Wozacy Petera Esterházy’ego. Powieść poetycka węgierskiej neoawangardy, łącząca w sobie prozę strumienia świadomości i przekształcony poemat dygresyjny. Uznawana za jedno z najdojrzalszych dokonań autora. Znakomita próba postmodernistycznego rozliczenia z dyktatem eposu w literaturze, która – w moim głębokim przekonaniu – przewrotnie okazała się ostatnim dziełem post-epickim dwudziestego stulecia. Wozacy zarazem stanowią próbę odrodzenia psychologicznej powieści inicjacyjnej, w duchu bliskim Niepokojom wychowanka TörlessaRoberta Musila. Aby streścić to dzieło, datowane na 1983 rok, oddajmy głos polskiej tłumaczce Esterházy’ego, Elżbiecie Sobolewskiej:

Przyjeżdżają wozacy, przywożą ziemniaki i sól, a kobiety ofiarowują im w zamian swoje usługi. Tylko Zsófika pozostaje w nieświadomości, „czas jakiś”. […] Księga miłości staje się księgą zepsucia. Wozacy to demoniczne ucieleśnienie zła, powieść przedstawia prastary jego konflikt z Dobrem.

Słowo wstępu oddane zostało przeze mnie Esterházy’emu – jak się okaże – nieprzypadkowo, albowiem tematem moich rozważań stanie się problem ewolucji dykcji i strategii twórczych w poezji po roku 1989. W tym celu omówię i ocenię rozpiętość tematyczną dwóch antologii dekad, przygotowanych przez tego samego redaktora, Romana Honeta. Uczyni to przedmiot badania przejrzystszym m.in. z tego względu, że obie pozycje wzajemnie się uzupełniają, przybliżane zaś w całości mogą stanowić przekrojowe i autorskie badanie korespondencji praktyk twórczych podejmowanych na gruncie poetyckim w ciągu ostatnich dwóch dziesięcioleci. Przedmiotem analizy stanie się więc Antologia nowej poezji polskiej 1990 – 2000 (współredagowana przez Mariusza Czyżowskiego) oraz jej młodsza o dekadę kontynuacja: Poeci na nowy wiek, której – z racji recenzenckiego obowiązku – poświęcę odpowiednio więcej miejsca i uwagi.

Punktem wyjścia do rozważań nad rozwojem dykcji poetyckiej w Polsce w l. 1990 – 2010 uczyńmy jeszcze raz słowa autora Wozaków, który wPowieści produkcyjnej zapewnia czytelnika: Ja jestem polem gramatycznym!, Ja napiszę wszystko!, składając tym samym (jak mniemam) deklarację epika literackiego, w tym naturalnie rozumieniu, w jakim można dyskutować o epickości ruchów awangardowych w literaturze. Czy poeci dekady 1990 – 2000, wybrani przez Honeta jako reprezentanci ówczesnego głosu generacyjnego (m.in. Mariusz Grzebalski, Ewa Sonnenberg, Robert Tekieli, Adam Wiedemann), również mogliby przyłączyć się do tego zawołania? Jak zareagowaliby na nie przedstawiciele pokolenia XXI-wiecznego ze zbioru pod redakcją autora baw się: Joanna Mueller, Julia Szychowiak, Bianka Rolando lub Konrad Góra? Czy zatem możliwa jest w Polsce epika poetycka, choćby: epos postindustrialny? Lub: jak bardzo więc w polskiej literaturze epika jest niemożliwa? Koniecznie dodajmy już jednak na początku tego eseju zasadniczą uwagę o niegatunkowym, transgenicznym wręcz rozumieniu przeze mnie pojęcia „epiki”. Mówiąc precyzyjnie: gdy pytam o epiczność utworów takich, jak cykle poetyckie Tomasza Różyckiego lub Tomasza Pułki, przede wszystkim poszukuję w ich twórczości swoistego odczucia „otwarcia literackich przestrzeni” i „rozszerzenia diaspor słowno-myślowych”. Otwarcia, jakiego formalnie dokonuje epos.

Epiczność stanowi bowiem rodzaj przekształcenia idiomu poetyckiego prowadzący do narodzin narracji synkretycznej, sytuującej się na pograniczu liryki i eposu literackiego – jako filiacja, określana niekiedy mianem epiki poetyckiej. Epizacja dotyczy m.in. takich form gatunkowych, jak: powieść poetycka czy poemat dygresyjny, także ich współczesnych transformacji: sylwy, poematu filozoficznego (niech przykładem posłuży Imago mundi Wojciecha Wencla), a nawet miłoszowskiego traktatu poetyckiego. Literacką kulturę epicką wyróżnia ekspansywny stosunek do przestrzeni poetyckiego światoobrazu oraz minoryzacja roli introspekcji w przekazie, co sprawia, że epos przejawia ambicje wytworzenia wręcz makrokosmicznej architektury oddziaływań w tekście. Dekompozycję będącą postulatem literatur intymnych i introspekcyjnych zastępuje on zadaniami stricte kompozycyjnymi. Epik poetycki bywa w związku z tym doskonałym pisarskim kreacjonistą, uzdolnionym hermeneutą, również wielbicielem liryki roli i dykcji opisowej.

Jednym z podstawowych sposobów realizacji „przeczucia” epiczności w literaturze jest legitymizacja uprawnień przysługujących dziełom szeroko rozumianego nurtu intelektualnego. Generacja ostatniego dziesięciolecia XX wieku – jak wskazuje na to wiele wierszy z pierwszej antologii Romana Honeta – stanowiła pokolenie aktywnie uczestniczące w przekształcaniu paradygmatu etosu inteligenckiego, choć poezja erudycyjna niezwykle rzadko w tej dekadzie kompromitowana była jako intelektualna fatamorgana. Do wyjątków należały wiersze Dariusza Foksa: John Donne w kawałkach i Zalany Priap, czy utwory Miłosza Biedrzyckiego w rodzaju ***(Dobry wieczór, nazywam się Mickiewicz…). Przeważali intelektualiści poetyccy: Maciej Woźniak, Paweł Huelle, autorzy parafraz literackich: Mariusz Kalandyk (Mikołaj Sęp-Szarzyński), Paweł Marcinkiewicz (Josif Brodski), a także twórcy ekfraz – Jarosław Klejnocki czy Robert Pawlak.

Za jeden z wyznaczników epiczności dzieła literackiego przyjmuje się również dominację w jego planie komponentu przestrzennego (pierwotnie dotyczącego przestrzeni fizyczno-psychicznych). Obszar działań przedsiębranych przez „Ja” epickie układa się w zsynchronizowaną ze sobą całość inicjacyjnych przejść, zwaną podróżą. Świadomość przestrzeni (i przestrzenności) epickiej po 1989 roku osiągana była za pomocą wytwarzania nostalgicznych topografii, czy – mówiąc za Jarosławem Iwaszkiewiczem – prywatnych „map pogody”. Dodajmy, że antologia Honeta wiersze z genius loci w jądrze mnoży wręcz w nieskończoność, czyżby zatem syndromem składni poetyckiej lat 90. stać się powinna „inwazja” przestrzenności w literaturę, a wręcz tekstualna „nadprzestrzenność”? Poezja nostalgiczna stanowić więc miałaby owoc zmiany ustrojowej i otwarcia granic, zwłaszcza dlatego, że większość „wierszy topograficznych” z antologii portretowała miasta poza terenami Polski: Berlin, Petersburg, Rzym, a nawet Carson City. Czy zatem słusznie można by stwierdzić, że rewolucja ustrojowa roku 1989 podtrzymała wzór epicki w literaturze polskiej (za sprawą introdukcji doświadczenia przestrzennego w poezję)? Moim zdaniem, tak.

Doświadczenie epickości literatury w poezji generacji lat 90. jest jednak, jak mi się wydaje, doświadczeniem szczątkowym i dekadenckim. Nawet w poezji intelektualnej Macieja Woźniaka w rodzaju: Artur Rubinstein nagrywa walce Chopina lub Mozart, rozmyślania po śmierciepizacja tekstu poetyckiego nie zostaje odniesiona do niego samego (inaczej niż u Esterházy’ego!), ale służy raczej jako pretekst do sformułowania swobodnego solilokwium w obrębie zadanego tematu. Epos w rozumieniu Woźniaka przekształca się zatem w warsztatowe ćwiczenie estetyczne, zawsze sprowadzane do podłoża liryki konfesyjnej. Podobnie rzecz się ma w takich wierszach Jacka Podsiadły, jakDawid w krainie dębów. Przywołując jeszcze raz deklarację Esterházy’ego: Podsiadło „nie chce być polem gramatycznym” ani nie przysięga, że „napisze wszystko”. Jako jeden z wielu obecnych w antologii poetów kosmos literackich tradycji epickich zastępuje on pejzażem bez mitu, wizerunkami „bez dogmatu”. Pisząc choćby w Sprawiają, że płonie: Żyją na piasku, gdzie ślad nie trwa długo./ Przenoszą namioty z miejsca na miejsce, imion swych umarłych/ nie żłobią w kamieniu, raczej związują je, aby powracały […], Podsiadło – podobnie jak Marcin Świetlicki, Robert Tekieli i wielu innych z Antologii nowej poezji polskiej 1990 – 2000 – wprowadza nowy rodzaj literatury nieepickiej, który dla potrzeb niniejszej analizy nazwę literackim negatywizmem.

Podejmijmy w tym punkcie rozważań trud zdefiniowania pojęcia negatywizmu, który zdecydowałem się połączyć z ideą kontrepickiej „ofensywy” w literaturze. Prymarnym nośnikiem epiki w XX wieku stał się epos inteligencki, kolejne przełomy epickie zaś wiązały się z rozrachunkami z intelektualizmem rozumianym jako kreacyjne uprawnienie pisarskie. Kompetencje epika malały w związku z tym aż do stanu permanentnego zaniku wszelkich praw do wytwarzania literatury opisowej. Realizm zastępowany małymi realizmami przekształcił się w końcu w negatywistyczny antyrealizm, tj. w – jak określał to Zdzisław Łapiński w odniesieniu do dzieła Witolda Gombrowicza – sztukę „doświadczenia ujemnego”. Poezja rozliczeniowa (w stylu intelektualnych sprawozdań Macieja Woźniaka) sytuuje się na pograniczu tej transgresji: poniekąd kontynuuje ona spór z epiką „mędrców i inteligentów”, polaryzując stanowiska i przedłużając ich witalność; z drugiej jednak strony antycypuje dekadenckość epik poetyckich i przyszłą emisję głosu negatywnego w tekstach kultury.

Negatywizm, jako remedium finalnie mające wyeliminować epikę poetycką z nowej poezji, zyskał niezwykle bogatą obudowę filozoficzną, a zarazem poddany został dynamicznemu rozwinięciu i poszerzeniu w drugiej dekadzie literackiej, którą sprawozdaje antologia Poeci na nowy wiek. W moim przekonaniu, poezja lat 2000 – 2010 prawie całkowicie usunęła z pierwszego planu konkurencję poezji epickich z nieepickimi. Wskutek nieprzedłużenia linii argumentacji znikła oś sporu. Mit erudycji, kulturowości i intelektualizmu poetyckiego został w większości zniwelowany, nawet bowiem w lirykach Jacka Dehnela, zamieszczonych w zbiorze, widać pierwsze symptomy antyintelektualistycznego przełomu. Negatywizm stał się filozofią literatury oraz obowiązkowym warsztatem dykcyjnym, a Poeci na nowy wiek są zbiorem w całości wyniesionym ze szkoły negatywizmu – wszystkie strategie poetyckie obecne w tej antologii doskonale, a wręcz perfekcjonistycznie realizują ten rodzaj dykcji. Mistrzami „ćwiczeń z utraty” są Tomasz Pułka i Julia Szychowiak, w wypadku tego pierwszego negatywność poetyckiego światoobrazu oddawana jest w stylizacji wręcz barokowej, z kwietystycznym zacięciem do rekonstrukcji dialogu lirycznego. Jednak to między Julią Szychowiak a Bianką Rolando rozgrywa się w moim głębokim przekonaniu najbardziej zasadniczy spór w tym zbiorze. To autorkaWspólnego języka bowiem wydaje się spośród wszystkich przedstawicieli najdojrzalszą negatywistką – o ile Pułkę nazwać by można rokokowym dialogistą, o tyle Szychowiak jest bez wątpienia przedstawicielką tych rodzajów narracji, które przychodzą po „wy-dialogowaniu” wszystkich składników świata, mówiąc inaczej: po śmierci artykulacji.

Czy nie o to przecież w idei negatywności chodzi? Przywołajmy w tym miejscu za Wystanem Hughem Audenem, autorem sentencji All I have is a voice, ideę wokalizacji literackich, którą w studium Niepodległość głosu rozwinął Jacek Gutorow. Pisał on m.in.:

głos […] pojmowany jest nie jako coś danego raz na zawsze, stabilnego i niepodważalnego, lecz raczej jako cel, zadanie, horyzont – wiąże się z tym postulat poszukiwania głosu własnego.

Poezja Julii Szychowiak zaprzecza jednak tej tezie, jest ona bowiem całkowicie „nie-wokalna”, a właściwie – autoteliczna: nie jako głos formujący się, otwierający, rozkwitający, lecz jako „wygłos”, a nawet „pogłos” bytowania osoby w stanach rzeczy. Nie ma bowiem w świecie nikogo, kogo można by nazwać homo vocalus, co więcej – żaden artefakt tej rzeczywistości nie może zyskać miana instrumentum vocale. Kultura ludzka nie jest niczym więcej niż szczątkiem egzystencjału, bezgłośną pauzą między interwałami milczenia. Radykalny negatywizm twórczości Julii Szychowiak przekształca zatem literaturę w „eschaton”, w koniec wszystkiego – w nigdy niezwerbalizowany traktat o rzeczach ostatecznych. Jak zapisane jest bowiem w Dochodzeniu: To, co z nas wypełza, nie wróci. Martwe/ nie zakwita.

Przeciwna strona sceny nie jest jednak pusta – twórczość Szychowiak spotyka się z odpowiedzią polemiczną, którą formalnie najdobitniej ze wszystkich reprezentantów antologii eksplikuje Bianka Rolando (autorka pastiszu Boskiej komedii), której 5 pieśni znalazło swoje miejsce w wyborze dokonanym przez Honeta. Mają one tytuły: Usprawiedliwienie, Strojne przygotowania, Rebus I, Oblubieniec na drodze i Love will tear us apart. Słusznie zauważa w posłowiu do antologii Roman Honet, że

można mieć poważne wątpliwości co do obecności w utworze Bianki Rolando katabazy – motywu fundamentalnego dla dzieła Dantego.

W dantejskim kosmosie Rolando nie ma idei zaświatowości, transcendentalia zaś ograniczone zostają wyłącznie do „zadawania rebusów” naczelnej personie dramatu: Niech ich [chórów, zastępów – dop. KS] gigantyczne płomienne oblicza będą nieśmiałe/ schowane za moim mięsistym ramieniem, podziwiajcie – pisze poetka w finale pieśni drugiej. Poemat Rolando należy w moim przekonaniu odczytywać właśnie jako powrót do epickiej myśli Esterházy’ego: Bianca, Bruna, Blu (kolejne porte parole głosu mówiącego) znajdują się w samym centrum „pól gramatycznych”, a tym samym „napiszą wszystko”. Pod tym względem „odwrotna” Boska komedia Bianki Rolando jest zarazem intrygującym powrotem do epiczności, jak i nową, egocentryczną odsłoną jej tradycji. Rolando bowiem sama sobie wystarcza za przewodnika, niejako wręcz wchłania role Dantego, Wergiliusza i Beatrycze (czy również Demiurga?), tworząc jedną literacką wszechpostać: świeckiego „poruszyciela” dramatu. Zmieniając Boską komedię na Komedię ludzką.

Bez wątpienia jednakże w antologii Poeci na nowy wiek to dykcja negatywistyczna dominuje nad epicką. Tropy Szychowiak i Pułki nieobce są i innym twórcom, retoryka utraty pojawia się w wielu różnych, autorskich odmianach. Łukasz Jarosz i Bartosz Konstrat realizują ideę negatywizmu za pomocą poezji vanitatywnej i sensualistycznej: w wypadku Jarosza tego podejścia dowodzą wiersze Zwierzę zabite i Wszystko za co powinniśmy być wdzięczni, gdy mowa zaś o liryce Konstrata, przywołać należałoby przynajmniej traktat o owocach egzotycznych oraz lub to. Są to zarazem ci autorzy antologii, którzy starają się podjąć praktykę filozoficznej refleksji nad negatywizmem, ich wiersze stają się rodzajami quasi-traktatów eschatologicznych, podobnych do tych, które w latach 60. i 70. spisywał Mieczysław Jastrun.

Niezwykle intrygującym rozwiązaniem problemu, jak przedłożyć czytelnikowi negatywizm, posłużyli się Julia Fiedorczuk i Konrad Góra. W wypadku twórczości obu tych osób odczuwam nieposkromioną wręcz pokusę, aby na powrót przywołać dawne XX-wieczne dykcje franciszkanizmu i naturyzmu, którymi posługiwali się m.in. Leopold Staff, Kazimierz Wierzyński i Jarosław Iwaszkiewicz. Podobnie jak Władysław Sebyła, autor Pieśni szczurołapa z 1930 r., tzw. „zapomniany poeta ciemnej wyobraźni” (jak określił go Andrzej Makowiecki) polemizujący ze skamandryckim franciszkanizmem, Fiedorczuk i Góra z punktu wyjścia, jakim jest literacki negatywizm, polemizują z kulturowymi ideałami afirmacji natury: pierwsza za pomocą archetypu kosmicznej „bezdomności” (o czym wzmiankuje w posłowiu Honet), drugi zaś poprzez nawiązanie do animalizmu i tworzenie literatury, którą można by określić mianem „dzieła dla drapieżników”. Dykcja franciszkańska tym samym – zarówno dla autorki Listopadu nad Narwią, jak i dla twórcy Requiem dla Saddama Husajna… stanowi żywy trzon polemiki literackiej, zastępującej dawny spór epików z antyepikami. Wierzyński zapisuje na kartach tomiku Wiosna i wino (1919):

Rodzeni z czarnej gleby, wyrośli na słońcu,
Pachniemy jak kopice suszonego siana,
I wiedząc, że nas darnie przytulą na końcu,
Do ziemi się zwracamy przez: moja kochana,

Iwaszkiewicz zaś dodaje:

Sam, jak drzewo ponad wodą,
Stoję; ręce lecą w dół,
W górze niebo, w dole niebo
Przedzielają mnie na pół.

W polemice kontrastującej z afirmatywnością tych wyznań sytuuje się intymna fraza Julii Fiedorczuk: moja kobieta jest okorowana/[…] na czarnym trawniku pościel oraz chłodna konfesja Konrada Góry: […]To/ Wszystko metal, stop mięsa i ziemi. Nie/ Pokarm, którym pacyfikuje się pamięć gatunku[…].

Ślady epickich tradycji w kreacji podmiotu mówiącego dostrzec z kolei można w wierszach Agnieszki Mirahiny, choć jest to już zupełnie inna propozycja wytworzenia świata eposu od tej egotycznej, którą podjęła w swoich pastiszach Bianka Rolando. „Ja” Mirahiny, w przeciwieństwie do „Ja” Rolando, jest „Ja” transcendentalnym, podróżującym na linii życie-śmierć. W konsekwencji to epiczność autorki Radiowidma wydaje się bliższa dantejskiemu ideałowi niż epiczność, będąca częścią egzystencjalnego doświadczenia bohaterki Białej książki. To Mirahina zatem jest klasyczną dantystką, zwłaszcza wtedy, gdy pisze tak, jak w wierszu Żelazo:

cały pokój wypchnęłam na korytarz,
skutkiem czego w miejscu gdzie wcześniej był pokój zostałam tylko
ja i ciśnienie, które we mnie rosło i przerosło, mnie
moje żelazne ja, wygięło kosmicznie i rozstrzeliło na kawałki.

W poetyckich niby-eposach Mirahiny nie brak również wydźwięku historiozoficznego: składnikami epickości „światoobrazu” autorka wówczas ustanawia elementy pejzażu polityczno-batalistycznego – radzieckie i czechosłowackie radiostacje, a także fikcyjne zjazdy NSDAP. Jej „czas odnaleziony” zostaje w pełni przeznaczony dla fikcyjnych narracji historycznych, nimi Mirahina gospodaruje, je stwarza, im też wyznacza odpowiedni moment zmierzchu.

Nie sposób jednak nie wspomnieć o osobnych głosach poetyckich, które sytuują się poza mapą literackiego konfliktu epickie: nieepickie – o poezji Joanny Mueller, Edwarda Pasewicza i Szczepana Kopyta. Autorka Somnambulów fantomowych i Zagniazdowników tworzy jedną z najbardziej obiecujących dykcji w antologii, twórczo przekształcając dotychczasowe zdobycze lingwizmu. W takich utworach, jak la pasjonata konfesjonata czy Inwersja (fotografia anamorficzna) Mueller nie tylko sięga do generatywistycznych genealogii języka, lecz także pogłębia je i przemieszcza ich źródła. Czytając poszczególne wersy każdego z wymienionych wcześniej wierszy: racje stygmatyzacje czułenka sentimental/ opamiętanie do opętania ascetoholizm aż do blekotu/ paść się na łonkach języka o chlebie bólu i o wodzie lęku/ aż do odleżyn od tej wieczności albo skąd w żarze rozkochjarzenie i <>/ skąd twój pacierzowy promień w okręgach/ moich stosów a ja apokryf spiszę/ z całunu twoich blizn ciało ku tobie umyka wydaje się, jakby język dla Mueller stanowił rodzaj grupy zarodników, wiążących się ze sobą w naturalnych i nieskończenie skomplikowanych ciągach logotypicznych. Przypomina to stoicką koncepcję panteizmu kosmicznego, w którym materia powoływana jest do istnienia za pomocą rodników stanów rzeczy, tzw. logois spermatikoi. Mueller rzeczywiście można by uznać za prekursorkę idei „przedjęzykowości” i werbalnego panteizmu w poezji neolingwistycznej. Taki kierunek rozwoju poezji językowej po introdukcji do literatury „lingwizmu absolutnego” Jarosława Lipszyca jest według mnie ze wszech miar nowatorski i obiecujący.

Poezja Edwarda Pasewicza jest szczególnym rodzajem pisarstwa „fenomenologicznego”, w którym fenomenologii świata przedmiotów i stanów rzeczy nie towarzyszy ani nie równoważy fenomenologia konkretów egzystencjalnych. Prawdą jest, że wszystko w kosmosie Pasewicza jest fenomenem: „piaskowa góra z jamkami brzegówek” z wiersza Tuj, Tuja, Tuje, „kontenery z mięsem i mlekiem, z oranżadą i octem” z utworu Pawilony, pawilony!, a nawet „plama w płucach” z Początku, chóry przedmiotów tworzą tu polifonie, zestroje, mienią się charakterystykami i egzystencjalnymi przydawkami. Jedynie człowiek jednak – w myśl Blaise’a Pascala, jak się wydaje – stanowi epifenomen, jest „wydrążeniem” po istnieniu, pozbawionym jakichkolwiek konstytucji. Pasewicz jest antyhumanistą nie w wyniku skrupulatnie wzbudzanego od lat resentymentu bądź wskutek filozoficznego anarchizmu, po prostu: humanizm nie jest i nie może być potrzebny tym, którzy są jedynie „poświatą” z krwi i kości –

Jestem tym, co wyczytam ze spojrzeń i dotknięć,
dawniej Tejrezjasz, znaczy wieszczek i obojnak,
ale skończyło się, najdroższy. Teraz jem popiół
i wypijam chleb.

Za ostatnią z tzw. odrębnych dykcji poetyckich, znajdujących się w antologii Poeci na nowy wiek, uznałem dykcję obecną w wierszach Szczepana Kopyta. W utworach takich, jak times new Roman, wiersz dla borata z Kazachstanu czy my delicje głos mówiący Kopyta przeistacza się w kronikarza pełnego wściekłości, a zarazem zacietrzewienia. Swoiście rozumiany gniew, którym „zarażona została” poetyka wierszy autora [yass], sytuuje Kopyta blisko XX-wiecznego ekspresjonizmu twórcy Dies irae, Jana Kasprowicza, a zarazem oddala go od niego – styl tych narracji bowiem niejednokrotnie przywołuje tradycje poematów dydaktycznych, przy tym: nosi w sobie coś z jaskrawych manifestów politycznych XX wieku. Aż chciałoby się przyznać, że Kopyt jest poetą antytechnologicznej i antykonsumpcyjnej irredenty, a wręcz – że treść jego przekazu wyprzedza środek podawczy, tzn. że rewolucjonizm prześciga literaturę, za której pomocą jest on wyrażany. Istotna to uwaga, zważywszy, że wyjaśnia specyficzną literacką „niezborność” monologów Kopyta: z tego przede wszystkim powodu nie sposób nazwać tej dykcji dykcją zaangażowaną. Z braku lepszych określeń proponuję zatem określenie „dykcja wściekłości”, przy czym dykcyjność i strategiczność literatury, w moim głębokim przekonaniu, Szczepan Kopyt zdaje się traktować przede wszystkim instrumentalnie. Tekst jest instrumentem i nic innego poza tą charakterystyką dla literatury już nie pozostało – to właśnie oświadcza głos mówiący w zakończeniu działu promocji:

dzisiaj mnożę się na my
właściwie jest to okrzyk parującej/ masy upadłościowej
bufff
ceny energii rosną a płace górników nie
czy to jest jeszcze poezja
czy kajdany mikrofalówki i auta
które mamy do stracenia.

Podsumujmy dotychczasowe wnioski. Materiał, na którym oparłem swoją refleksję o specyfice dykcji literackiej poetów debiutujących i publikujących po 1989 roku, stanowił korpus tekstów poetyckich wybranych ręką jednego autora, Romana Honeta, głównego redaktoraAntologii nowej poezji polskiej 1990-2000 i poetyckiego kompendium z 2010 roku Poeci na nowy wiek. Skłania to do zastanowienia nad charakterem formacji twórczej, którą przywołał Honet, w przeciągu dwudziestolecia introdukując do literatury polskiej szereg nazwisk i stylistyk, właśnie takich, a nie innych. O ile Antologia nowej poezji polskiej 1990-2000 stała się zbiorowym rozrachunkiem z paradygmatem intelektualistyczno-erudycyjnym XX wieku, o tyle Poeci na nowy wiek są niejako efektem tego rozliczenia, produkcją poezji zintymizowanej i obsesyjnej, zwłaszcza gdy idzie o doświadczenie ciała. Antologia z lat 2000 – 2010 zdaje również sprawę z ingresu filozofii w literaturę – filozofii, która zastąpiła wcześniejsze poetyckie eposy intelektu. Faworytami Szychowiak, Pasewicza czy Fiedorczuk zdają się fenomenolodzy, Bartosz Konstrat i Sławomir Elsner zaś szczególnym upodobaniem darzą najwyraźniej egzystencjalistów. Jedną z najważniejszych modernistycznych fobii staje się w gronie tych dykcji strach wobec ubytku „ciałosfery”, tj. utrata wartości fenomenalnej, jaką sui Genesis „emituje” dla siebie ciało ludzkie: to zbliża podłoże filozoficzne tej poezji do rozmyślań Morice’a Merleau-Ponty’ego na temat ciała.

Tak rozumiane kontynuowanie jednej antologii przez drugą jest w moim przekonaniu w połowie konsekwencją honetowskiego wyboru, w połowie zaś – efektem rewolucji kulturalnej roku 2000. Rewolucji, która zniwelowała pojęcia estetyki, konwencji i gatunkowości. Współczesna sytuacja literacka, jak wynika ze zbiorów Honeta, miałaby przede wszystkim zostać zreferowana za pomocą innych kanonów komunikacyjnych niż dotychczasowe. Negatywizm, który niejako sam autor baw się zaproponował i afirmował, to przede wszystkim umiejętność wytwarzania literatury transestetycznej i transgenicznej, znajdującej się w centrum negatywnych doznań egzystencjalnych. Mam wrażenie, że po „śmierci eposu”, której ilustracją stała się poezja rozrachunkowa z Antologii nowej poezji polskiej 1990-2000, rozpoczęto w Polsce niezwykle gorączkową pracę nad wytworzeniem nowej, nieepickiej szkoły dykcyjnej, wprowadzającej epos w literackie „zaświaty”. Zdecydowanie tym samym odrzucono wszelkie post-epickie propozycje dykcji – w rodzaju Wozaków Esterházy’ego, chcąc wyłącznie za pomocą negatywizmu zwrócić się ku poezji filozoficznego uprywatnienia. Droga ta wydaje mi się drogą zubażającą współczesny potencjał literacki młodych twórców w Polsce, zwłaszcza że niezwykle cenne i odświeżające – jak mniemam – byłoby wykształcenie w polskiej poezji drugiego dziesięciolecia XXI wieku oryginalnej „post-epiki”.

Mimo fantastyczności pomysłu, warto już dziś przedłożyć współczesnej literaturze ogólnoliteracki projekt powrotu do źródeł epiczności. Wytworzenie w latach 2010 – 2020 zwartej szkoły poetyckiej o korzeniach post-epickich równałoby bowiem proporcje dykcyjne i nadawało literaturze jej pierwotny, agoniczny i konfrontacyjny charakter. Wierzę głęboko, że wskutek tego rodzaju konkurencji w poezji: rywalizacji post-epiki z negatywizmem, pojęcie dykcji literackiej uległoby znaczącym przekształceniom, udostępniając czytelnikowi wgląd w twórczy pełnogłos generacji, a zarazem precyzując i systematyzując opinię krytyczną o pokoleniach kolejnych dziesięcioleci, począwszy od demonstracyjnego „otwarcia” z lat 90. Od slamu zatem ku agonowi – zgodnie z zasadą kulturowej retrospektywy… Od determinacji do konsternacji – zgodnie z zasadą miłoszowskiej ars poetica…

Ideę negatywności polskich strategii literackich po 2000 roku dobrze oddał Karol Maliszewski w ustępie poświęconym „światu bez Herberta”, w dzienniku krytycznym Po debiucie. Stwierdził tam m.in. za Andrzejem Sosnowskim i jego szkicem O poezji „flow” i „chart”, że: redukcji oczekiwań od poezji uchwytnych przesłań i utylitarnych sensów – szukano w tradycji własnej, co spowodowało zmianę grupy, jak ujął to Maliszewski, „antenatów poetyckiej racji”. Autor Zdań na wypadek wymienił protoplastów nowej dykcji polskiej literatury: Witolda Wirpszę, Tymoteusza Karpowicza, Mirona Białoszewskiego, Tadeusza Różewicza i Krystynę Miłobędzką. Śmierć eposu zatem przyczyniła się do wytworzenia swoistej mikropoetyckości „światoobrazów”: literatura „pokoików hotelowych i gabinetów” zastąpiła poezję herbertowskich „oblężonych miast” i jastrunowskich „scen obrotowych”. Oto wprowadziliśmy do ruin areopagu „towarzyski obowiązek pewnych sfer”, jak pisze Karol Maliszewski. Co przyniesie kolejna dekada? Nie sposób prorokować, choć jedno jest pewne – nie możemy jeszcze tak, jak Zsófika w finale Wozaków, wybuchnąć serdecznym śmiechem i szeptać, że już mamy to za sobą.

Wokół antologii Biura Literackiego Poeci na nowy wiek.