„Poeta to wyrobnik systemu który zabiera głos / słyszysz on go zabiera zabiera na chwilę / bierze co jego bierze co wszystkich a ponieważ / robi to tylko na chwilę weź go na poważnie” – trwa to tylko moment, ale głos Szczepana Kopyta jest wyraźny, znaczący, często krzykliwy. Michał Czaja stwierdza z kolei, że „nam pisać nie kazano / sami się w to wkopaliśmy”, Konrad Góra wskazuje na zakłamane treści, Paweł Kozioł – na ograniczenia języka. Powstaje pytanie: co takiego powoduje, że pomimo, iż „rzeczywistość nie robi sobie z nas tematu / do naszych wierszy i innych tekstów kultury” [Czaja], powstaje poezja zaangażowania i angażująca, krytyczna wobec tej rzeczywistości i wobec języka, który jest jej częścią?

Zaangażowanie i krytyczność są znamienne dla wszystkich czterech wymienionych poetów, poszukujących języka na opisanie różnorodnych relacji współczesnego świata. Krytyka korporacjonizmu, technologizacji i urbanizacji przywołuje hasło biuletynu poetyckiego Kryzys [Ha!art, 2009], w którym poeci koncentrowali się na temacie władzy, dyskursie politycznym i społecznym, stwierdzając na ogół – przewrotnie wobec tytułowej frazy – że „nie ma żadnego kryzysu to jest normalny stan kapitalizmu” [Kopyt] albo „to nie jest kryzys, tylko depresja” [Jaś Kapela]. Ostatnia wypowiedź zdaje się być o tyle symptomatyczna, że prowadzi do naczelnego motywu omawianej poezji, jakim jest człowiek z jego tożsamością i miejscem we współczesności. Bezradność, zagubienie, zależność i zachwianie osobowości – to tylko niektóre problemy poruszane przez tych twórców.

„Dramat pisania – powie filozof – rozgrywa się między pragnieniem posiadania rzeczy i niemożnością jej zdobycia, okupioną, jak wyzna gdzie indziej, chwilami przygnębiającej niemocy” [Anna Burzyńska, motto wiersza rewizje w pierwszej osobie. zachęta Czai]. Krytyka współczesności jest w istocie czymś zgubnym i deprymującym. Bezsilność przejawia się w ciągłym balansowaniu pomiędzy pragnieniem krytyki rzeczywistości, a uwikłaniem w niej, pomiędzy potrzebą wyzwolenia się z opresji, a jej niemożnością. Uwolnienie zaś pozornie dokonuje się wyłącznie w postawie manifestującej krytyczność i sprzeciw. Narzędziem w walce okazuje się być język współczesności, mający za zadanie obnażenie rzeczywistości poprzez nią samą. Przedmiotem wierszy są pojęcia wskazujące na skomplikowane światy, w których tkwi człowiek, odsyłające do tego, co zewnętrzne (Kopyt, Czaja), po to, żeby przejść do wnętrza i zrozumieć sens (Kozioł, Góra). W efekcie jest to poezja gęsta i „metaliczna”, upijająca się od nadmiaru sloganów. Przez zagęszczenie pojęć można się w końcu zadławić – stają w gardle i grożą zakrztuszeniem, a jedynym ratunkiem jest połknięcie kolejnych pustych frazesów. Jest to stan naturalny jak oddychanie – cykliczne, niezależne. „Buch” powietrzem jest jednoznaczny z następstwem wydechu.

Ta strategia poetycka okazuje się zatem zgubna, gdyż zatacza koło – wplątany w obecny system nie potrafi przemawiać innym językiem niż ten, którego użycie z kolei wtłacza go w mechanizmy współczesności. Konkluzja jest pesymistyczna – jakikolwiek sprzeciw wobec rzeczywistości przyjmuje postawę wykrzykiwania (Kopyt), zagubienia (Czaja), wchłonięcia (Kozioł) czy ironizowania (Góra).

Okładka tomiku Buch Szczepana Kopyta doskonale zapowiada jego tematykę – stylizacja na logo Coca Coli dowodzi, że mowa będzie o „pokoleniu macdonald’s”, dla którego liczy się marka, telewizor, ekran, auto i „ciepłe łono notebooka”. To obraz hiperrealności, w której „matki kochają ten serial, aktorzy kochają w nim grać”. Obok absurdalności reżyserii życia pojawia się także odważna krytyka państwa, systemu społecznego i technologizacji. Rozrastający się Babilon wywołuje poczucie strachu – u Kopyta permanentnie powraca lęk o własne ciało, tożsamość i przyszłość.

Autor zabiera nas w podróż przez miasto: „skręcić przy barze w strzałkowskiego potem do parku i na sołacz (…) świętego jana na rozbracie (…) nieście go pod dragon (…) to już koniec miasta bloki”, którego specyfikę można ująć wyrażeniem „miasto koncentrat beton multiplikacja idei szałasu”. To przestrzeń ciągłego zagrożenia – w utworach przewijają się hasła i obrazy odsyłające do różnych wypadków historycznych: samolot wbijający się w budynek, wojna w Afganistanie, Janek Wiśniewski czy „siedemnastoletnia wdowa która wysadziła się w metrze”. Destrukcyjne i antagonistyczne miasto, w którym liczy się wyłącznie ropa, technika, bezprawie, „drogie garnitury, wydatki na kurwy i agencje pr”. Miejsce, w którym modlitwa zastąpiona jest rozmową przez telefon: „nadzy chodzimy po ziemi / i podnosimy ręce do głowy / w geście rozmowy przez telefon”. „Miejskie służby łączą litość & jakość / miasto jest dzieckiem handlu i celebruje zyski”– miejsce zepsute, całkowicie skażone konsumeryzmem i finansjerą.

Miasto u Kopyta stworzone jest z frazesów, zlepione słowami z ulicznych billboardów oraz hasłami z telewizyjnych programów, gdyż jak sam autor stwierdza – „nasza epopeja jest epoką z ekranu”. Krytyka państwowości dokonuje się poprzez obnażenie jej języka, agresywnego i banalnego: „międlisz wkoło dyskursów metafizyki i władzy”. Świat osiągnął apogeum trywialności, a język sprowadzony został do granic gołosłowności – „prawo umiera i umiera państwo umiera prasa i cały inwentarz pojęć”. Jedynym rozwiązaniem jest ponowne zburzenie Babilonu.

Człowiek z jednej strony jawi się jako znikoma i podległa cząstka rzeczywistości: „wyrzuca się w miasto gdzie upadasz więc zmywa się z powrotem do miasta gdzie wstajesz trzeźwy i mokry”. Z drugiej zaś jako podmiot władczy, stwarzający rzeczywistość złowrogą i stresującą. Kopyt wprowadza znaną analogię pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem („jest we mnie pół mężczyzny i zwierzę zwane lękiem”), wiążąc ją ze strategią poznawczą współczesności: „kto rozwikła zwierzę ten rozwikła przemoc”. Ideą twórcy jest zatem najpierw zrozumienie człowieka jako „medium swojej prawdy”, skupiającego w sobie istotę teraźniejszości. W końcu jednak porównanie go do zwierzęcia implikuje diagnozę, zgodnie z którą – podobnie jak okaże się to u Kozioła – rozwój (postęp) jest jednoznaczny z uzwierzęceniem, czyli zatracaniem człowieczeństwa. Powolne zanikanie pierwiastka ludzkiego przejawia się choćby w stopniowej utracie sumienia: „obmywam to sumienie najmniejszym komputerem najmniejszą kamerą najmniejszym samochodem”. Odczłowieczenie widoczne jest także w sukcesywnym zatracaniu zmysłów, na skutek nadmiaru błahych i rozchwianych treści: „wychodzimy głupi z ośrodków akademickich / wychodzimy głusi z koncertów / wychodzimy ślepi z kinoteatrów”. Stan ten można określić oksymoronicznie „rozwijającym uwstecznieniem”, zawładnięcie zmysłami bowiem oznacza nic innego jak ubezwłasnowolnienie człowieka, któremu pozostało wyłącznie ciało (jak okaże się w poezji Czai – również narażone na atak).

„Miasto w rzygach słów lepionych nielegalnie” – poezja lepiona z haseł atakuje rzeczywistość poprzez nią samą: techniczny babilon, akumulator mózgu, basowa fala, branża, notebook, system społeczny, system opieki, idea auta, komputer, kamera, samochód, polityczne deklaracje, bezrobocie, wojna, umowy społeczne, akumulator, bateria, szum maszyn czy diody. Wiersz tag zbudowany z tagów jest ewidentnym dowodem na dyktat frazesów, których literalny odbiór przypomina sytuację z innego utworu: „język giętki jak dętki a pustawy jak piłka”. Kopyt poprzez nagromadzenie pojęć świadomie tworzy komunikaty niezrozumiałe i zakłócone. Celowe zagęszczenie wyrażeń fachowych – „szum maszyn diody led dla oczu optymalna wersja ontologii laborystycznej” czy „specjacja sympatryczna komunikaty kawiory akcje morloków” – odsyła do zjawiska szumu informacyjnego, który w efekcie powoduje wspomnianą wcześniej utratę zmysłów. „Ludzie nie czytają lecz ich uszy są otwarte / oczy można zamknąć przez słuch można gwałcić” – jako że agresja dokonuje się właśnie poprzez natarcie na zmysł słuchu, krzyk staje się u Kopyta narzędziem semantycznym. „Poeta mocnego uderzenia”, jak go słusznie nazwała Anna Kałuża, atakuje zatem językiem ofensywnym, zgrzytliwym i oskarżycielskim. To krytyka zadziorna, ekspresywna, pisana na jednym wdechu, na jednym „buchu”. Jednak „zaciąganie się” miastem jest jednocześnie permanentnym zatruwaniem się. Jest to zatem atak bezproduktywny, równie gołosłowny jak wybrzmiałe frazesy.

„Bolą mnie płuca ale biorę kolejnego bucha” – uzależnienie od rzeczywistości pojawia się także w tomiku Bo to nowa krytyka będzie o miłości Michała Czai, poety, który ma jednak świadomość bezsilności ataku na rzeczywistość. W miejsce krzyku pojawia się niemoc: „znów się krztuszę / ale wciągam to życie a wraz z nim wciągam te wszystkie przedmioty”. Od świata zewnętrznego u Kopyta przechodzimy do wewnętrznego, do historii prywatnej, choć okaże się, że użyte pojęcie „prywatności” nie jest adekwatne do współczesności. Skupienie się na problematyce człowieka jest mimo wszystko powrotem do tego, co zewnętrzne – nie da się bowiem zautonomizować jednostki, gdyż jej tożsamość kształtuje się poprzez sieć różnorodnych odniesień. Stąd poezja Czai jest głosem w sprawie odnalezienia i przywrócenia niezapośredniczonej intymności.

Świat u Czai przywodzi na myśl figurę labiryntu, w którym zgubić się można wszędzie i we wszystkim: „mieszają mi się kierunki i nie wiem czy wracają czy jadą / do swoich biurek do swoich łóżek dzieci na kredyt kredytów na dzieci / nie będę patrzył w ich twarze za dużo prywatnych historii”. O relacji z rzeczywistością mówi się w kategoriach starcia, odstawania czy w końcu wykluczenia. Niszczycielskie i wrogie miasto żywi się rywalizacją, walką o pieniądze i władzę. To miasto na wskroś realistyczne, aglomeracyjne, w którym kobiety zamiast dzieci rodzą trampki (nawiązując do jednego z rysunków zamieszczonych w tomiku). Świat, w którym nie ma miejsca na zachwianie czy niepewność, lecz wyłącznie na konkurencje, deklaracje i przynależność: „więc zaloguję się do systemu z lewa bo to przecież oczywista konsekwencja / i nie można inaczej w dzisiejszych strefach czasowych na naszej szerokości”. Czaja porusza wątek budowania osobowości poprzez etykietowanie własnego ciała w społeczeństwie, które samo wytworzyło wzory zachowań czy zasady wyglądu, doprowadzając w efekcie do uniformizacji i utraty indywidualności. Odstawanie od reszty jest niczym innym jak narażeniem się na stygmatyzację i skazaniem na alienację. „Ubrani we własne style szukamy alternatywnych postaw poza swoją szafą” – człowiek poszukuje wsparcia i akceptacji, osiągając ją dzięki nowej „tożsamości ubraniowej”. Człowiek z secondhandu jest produktem wtórnym, zutylizowanym, przerobionym na wzór reszty społeczeństwa. Polityka życia codziennego polega na przystosowywaniu się, upodobnianiu i niewychylaniu poza wyznaczone normy.

„Nowy projekt nowego świata” zbudowany jest z pojęć i brandmarków. Tomasz Pułka w jednym wierszu stwierdził, że „jedyną receptą na kryzys jest patriotyzm konsumencki” – i to właśnie konsumpcjonizm stał się współczesną religią. Zaetykietowane utwory są odzwierciedleniem markowego świata, stąd słusznie Czaja oznajmia: „nie ma już wierszy są tylko przypisy”, odsyłacze do firm, produktów, zjawisk czy zdarzeń. Człowiek u Czai ulega komodyfikacji – opisywany jest poprzez takie pojęcia jak: „logo jest stanem duszy”, „metki marki marynarki odsłaniam dyskretnie logo własnego statusu” czy „dotykam przeklejam etykiety swoje moje swoje”. Utowarowienie jednostki skazuje ją na zależność od społeczeństwa, którego akceptacja jest warunkiem dalszej egzystencji. Bezdyskusyjne zdanie „ktoś na mnie dokonał selekcji” jest wręcz podsumowaniem statusu człowieka – sterowanego i recyklingowanego: „pozwalają mi na moment poudawać że jestem tu tak samo mocno i niepodważalnie jak ten który na mnie dokonał selekcji i poddał mnie wstępnej obróbce tak bym się nadawał”. Poezja Czai to nieustanne balansowanie pomiędzy powinnością a pragnieniem niezależności, pomiędzy uczestnictwem w maskaradzie a odizolowaniem się od świata.

Pragnienie miłości przeobraża się w depresyjną walkę o utrzymanie intymności, w której barierą okazuje się nawet własne ciało tworzone przez wpływy z zewnątrz: „Wyzwolić ciało to zdjąć przez tobą spodnie i zamknąć usta”. Doskonałym tego dowodem są także „majtki, które mówią wieloma językami” – zbliżenie pozbawione jest intymności, gdyż z każdej strony krzyczy marka czy obserwuje logo, gdyż piętno współczesności okazuje się zbyt silne. Miłość w czasach korporacjonizmu skazana jest na uniemożliwiające zbliżenie „formy represji płci” oraz na monitorowanie każdego ruchu. Świat zewnętrzny wkrada się do świata prywatnego, niszcząc podstawowe relacje: „przecież to takie proste było wyjść z pokoju / w którym już dawno pozjadałem wszystkie piksele a kurz sam pokrył się kurzem / gdzie zaczynała mi umykać granica między mną sobą a ścianą”. Sposobem na przywrócenie intymności mogłaby być śmierć biologiczna: „więc ucieknijmy w tę małą śmierć z biologiczną dosłownością może odbierzemy to jako coś bardziej osobistego”, ale i ona w efekcie okazuje się „przeterminowana”, niemodna czy zuniformizowana, pozbawiając w ten sposób jednostkowej niepowtarzalności: „przecież to się już gdzieś zdarzyło pamiętasz / ktoś już za nas przeżył tę ucieczkę”.

Obok pesymistycznej diagnozy pojawia się jednak naiwna tęsknota na pragnieniem wolności, za oczyszczeniem języka i „przewietrzeniem” rzeczywistości: „przyjdzie taki dzień że zbudujemy coś razem i nadamy temu szereg nazw / a będą to nasze nazwy z naszych słowników z naszych krzyżówek / na środku mieszkania zbudujemy namiot i będzie to namiot beztlenowy / i nie będziemy już musieli oddychać i nic przyrzekam już nic od nikogo pożyczać”. Jest to jednak marzenie utopijne, niezdolne do spełnienia w czasach korporacjonizmu i utraty prywatności. Nie da się bowiem opisać miłości i intymności bez uwikłania w sieć innych relacji. Każda miłość jest miłością korporacyjną – miłość w czasach korporacjonizmu i do korporacjonizmu. Jest to krytyka defensywna – ucieczka w stronę wnętrza skażonego zewnętrznością. Krytyka bezsilna i nieprzynosząca rozwiązania, a każdorazowe próby wyzwolenia obracają się w sferze pragnienia, a nie realizacji.

Konrad Góra w Pokoju widzeń dokonuje przeróbki świata, znajdującego się w stanie rozkładu. Samospalająca się rzeczywistość opisywana jest za pomocą poetyki brzydoty – wystarczy przywołać choćby zwrot: „jest jak miąższ tarniny, smakuje mięsem do wyplucia”. Tu wszystko jest surowe, zepsute lub zgniłe. W degradacji mieszają się zmysły piękna i szkarady, uczucia kochania i „mordowania”. Rzeczywistość w ciągłej dezintegracji narażona zostaje na niepewność i momentalność. Tytuł implikuje chwilowość pragnień i nasycenia, oznacza także miejsce, w którym następuje zderzenie zmysłów, punkt styczności i jednoczesnego oddalania się.

Góra w utworze Banały stwierdza: „dla mnie poezja to przekazywanie ludziom tego, czego nie czują” – stąd odrywanie z rzeczywistości warstw zewnętrznych i dochodzenie do tego, co istotne. Oprócz opisu motywów współczesności – widocznych u poprzednich twórców – u Góry do głosu dochodzi problematyka poezji. Obnażanie współczesności jest bowiem jednoznacznym gestem „rozbierania” poezji z treści, dzięki czemu dociera się do źródła prawdy bądź przewrotnie – do głębi fałszu. Mowa tu o narracjach zakłamanych i sfabrykowanych, w których „treść to szambo” – akcentuje Góra. Docierając do wnętrza, odkrywa on zasady tworzenia znaczenia – czyli także rzeczywistości – by od tego stanu surowego dojść do przetworzenia; odkryć mechanizm przeróbki tego, co pierwotne, na to, co zakłamane. W związku z tym wyrażenie „pokój widzeń” rozumieć można również jako coś chwilowego, a więc powierzchownego, znikomego – skupianie się wyłącznie na tym, co zewnętrzne.

Utwór Matki Boskiej Rzeźnej stylizowany jest na litanię, w której w miejsce adresata pojawiają się nazwy narzędzi. Różaniec modlitewny składa się wyłącznie z pojęć związanych z przeróbką mięsa, a słowem kluczowym staje się „rzeźnia”. Przywoływane są takie określenia jak: masownica próżniowa, klipsownica, komora wędzarniczo-parzelnicza, szczeciniarka, piła do mostków, kostkownica, wycinarka jelita końcowego, system natrysku półtusz, system odprowadzania krwi technicznej, instalacja do odzysku krwi, linia ubojowa, kojec ubojowy, nożyce do nóg i kopyt, gilotyna do kopyt i rogów, gilotyna do mięsa, odbłoniarka, opróżniarka jelit, oczyszczarka flaków, nastrzykiwarka dwunastoigłowa, klipsy do zaciskania przełyków, krajalnica automatyczna, rolownica szynek, maszyna rolowa, nacinarka ręczna do mięśni, nadziewarka próżniowa czy kuter próżniowy. Za refren posłużył termin „detektor metali”, czyli wykrywacz ciał obcych w produktach. Góra przedstawia proces obróbki, całą technologię żywności od zabijania, suszenia, wędzenia, parzenia, pieczenia do zapakowywania. Modlitwa konotuje wręcz odczucie rytualizacji czynności, w której brzydota jest estetyzowana i mitologizowana. Twórca z jednej strony zironizował produkcję coraz to bardziej wymyślnej żywności poprzez analizę jej poszczególnych etapów czy urządzeń, z drugiej zaś dokonał jej rozbiórki, aby dojść do genezy. Liczy się bowiem proces wytwarzania, a nie wytworzenia.

Góra rezygnuje zatem z lirycznej narracji na rzecz samych pojęć, a zabieg ten jest niczym rozdzieranie treści z pojedynczych słów. „Ogryzione co do samej treści którą rzygasz” – nadmiar przekazów wywołuje wstręt i sprzeciw wobec kolejnej produkcji zawartości. Obróbka mięsa jest analogicznym procesem do tworzenia informacji, która w kolejnych etapach ulega przekształceniu aż do całkowitego zakłamania. „To są już wszystkie rzeczy położone na wznak. Buty błotem do wierzchu” – aby zrozumieć świat na opak, nie wystarczy go odwrócić; należy rozebrać z warstw zafałszowanych, oczyścić z naddanej i zbędnej treści.

Współczesność w Pokoju widzeń przedstawia się jako „wylęgarnia sensu” – ponownie powraca motyw zanieczyszczonego języka, który przez skażenie nadmiarem frazesów nie jest w stanie przekazać prawdy. Treść po ciągłych transformacjach porównana zostaje do „bieli po odwirowaniu barw”. Informacje na temat wojny o Osetię czy katastrofy w Madrycie ulegają takiemu przekształceniu, że wydarzenia nie są już przekazywane, lecz produkowane. Przez nadmiar narracji tyle „zebrało się śliny”, że można się przejęzyczyć albo nawet zakrztusić.

Góra w wyniku odrzucenia nadmiaru treści pozostaje „z jedną literą”. Konkluzja znów jest pesymistyczna, aczkolwiek prawdziwa – nie da się odtrącić treści komponowanej poprzez język. Budowanie „literą” jest jednoznaczne z powoływaniem znaczenia narażonego na przekształcenie. Bezbronność wobec języka treści stawia pytanie, czy poezja chce stwarzać rzeczywistość, czy sama jest przez nią stwarzana. Dowodem na poszukiwanie źródła prawdy, bytu pierwotnego i języka nieskażonego jest fraza utrzymana w leśmianowskim stylu: „nic nie mrowi mrowienie, nic nie tai tajenie”.

Góra „używa dużych liter gołymi rękami” – jest to poezja odważna, „mięsista”, gotowa na rozbiórkę rzeczywistości oraz siebie samej. Obok wyrażeń zuchwałych „pieprzyłem to życie i gryzłem jak pies”, pojawiają się jednak pesymistyczne, ironiczne i podważające sens jakiejkolwiek aktywności: „rybom – powiadam: glonojad”.

Rozbierania z warstwy zewnętrznej świata dokonuje także Paweł Kozioł w Metalach ciężkich. Sięga on po język dostosowujący się do rzeczywistości stechnologizowanej – stąd terminy fachowe z dziedziny fizyki, anatomii czy inżynierii. Język surowy, „stalowy”, ciężki i chropowaty wywołuje szumy i trzeszczenia. Jest to również język „metafor matczynych”, momentami zahaczający o patetyczność.

Miasto u Kozioła zbudowane jest z różnorodnych protez konstrukcyjnych: blachy, dach, kostka, machina, metal, twarde tworzywa, szlif, igła radia, pole magnetyczne, grafit, łożyska, szkło, blachy cynowe, podjazdy, rdzawy żwir, kolej, torowisko, trakcje, droga, hamulcowe klocki. Architekturę, inżynierię dróg i mostów wypełniają „organiczne wypełniacze” oraz przyroda, opisywana z perspektywy industrializacji. Naelektryzowane chmury, stalowa ziemia, magnetyczne góry czy foliowe warstwy na powietrzu kreują krajobraz wrogi, duszny i metaliczny. „Pora metalu” wywołuje poczucie zagrożenia i wrogości. Zwrot „metale w płucach” przywodzi na myśl opanowywanie człowieka przez ciało obce. Świat u Kozioła przypomina „wiek żelazny” Agnieszki Mirahiny z tomiku Radiowidmo, gdzie obraz złomu jest esencją współczesności, a kompilowanie utworów z pojęć buduje relację pomiędzy poezją a światem. Opisywanie współczesności możliwe jest wyłącznie poprzez użycie repertuaru oddających ją słów – dosłownych i realistycznych. Nazywanie zjawisk jest jednoznaczne z ich powoływaniem do życia, zrozumienie rzeczywistości może się z kolei dokonać wyłącznie poprzez nią samą.

Kozioł bardzo świadomie nawarstwia pojęcia, będące odsyłaczami do rzeczywistości. Jednak od tego, co widoczne gołym okiem, czyli blach i dachów, przechodzi stopniowo do tego, co znajduje się pod spodem. Kieruje nim fascynacja głębią, jądrem urbanizacji: „wiedzo, jak się czyta przez metalowe pokrywy, obudowy, lśnienia, spięcia powietrza?”. Jest to zatem poezja nie tyle opisu miasta, ile jego „prześwietlania” – spoglądania przez kostkę brukową oraz wsłuchiwania się w „rozstrojoną machinę świata”, celem „rozpoznania całej przeżartej stali pod spodem”. Kozioł przechodzi od charakterystyki zewnętrzności do tego, co wewnętrzne. „Wiersz jest redukcją” – stwierdza – polega zatem na redukowaniu świata do najmniejszych cząstek metalu oraz redukowaniu do pojęć, nie oddających rzeczywistość, lecz odsyłających do niej. Minimalizacja jako strategia dochodzenia do genezy i istoty bytu.

W tomiku Kozioła pojawia się również odwrócony w myśl urbanizacji mit genezyjski: „jest ta ziemia i nas rodzi podczas gdy będzie odwrotnie”. Powstaje zatem napięcie pomiędzy człowiekiem (techniką, kulturą) a naturą. Zderzanie sił wywołuje w krajobrazie sygnały apokaliptyczne: „zamknięte torowisko, zgasłe trakcje” czy „tor tonie, asfalt wrze”. Obraz zagrożenia jest niczym innym jak apogeum tej rywalizacji, a efekt napięcia między rozwojem technologii a przyrodą stanowi zniekształcenie człowieka, który zrywa z tradycją. Kierunek „do przodu” znów jest jednoznaczny z „cofaniem się”: „gdziekolwiek to wszystko poprowadzi, w jakie uspokojenia, stabilizacje, i tak będzie wstecz”. Znakiem rychłego końca jest wreszcie sam język – twardy i szorstki. Po porze metali ciężkich może nastać wyłącznie „krystalizacja pęknięć” – stąd pojawiająca się metafora gruzu i braku światła. Poezja industrialna skupia się bowiem z jednej strony na rusztowaniu, będącym znakiem rozwoju, z drugiej zaś na popękanym asfalcie, w którym kryją się zalążki zniszczenia. Miasto uwodzi i przeraża, daje wolność, jednocześnie osaczając.

„Czyta się to przez zdystansowane okno autobusu” [Kozioł], „prawdziwa poezja to wjechać między wille holenderskim tramwajem” [Kopyt] – opisana twórczość wyrasta z przejęcia wielkomiejskością, z jej motywem niestabilnej tożsamości człowieka, z brakiem intymności, z nadmiarem treści i z przekłamaniem języka. Miasta przeklęte intrygują bardziej niż „liryczny kicz” czy „żul na ławce”. U wszystkich wspomnianych autorów problematyce współczesnej towarzyszą dylematy lingwistyczne, a mianowicie – jakim językiem dokonać krytyki rzeczywistości. W tak też nie należy Czaja stwierdza: „przestańmy nazywać rzeczy nie znając własnych imion zawsze spóźniony czuję jakbym musiał / na nowo uczyć się tych wyrazów jakby mi się składnia rozsypała / i teraz nie potrafię tego wszystkiego połączyć”. Ich wspólną cechą jest zatem poszukiwanie języka, lecz póki co – aby poprzestać na tym rozpoznaniu – każdy sięga albo po frazy zużyte, zastane, albo pojęcia surowe, aby dokonać krytyki rzeczywistości jej własną mową.

Tytuł jest fragmentem wiersza tak też nie należy Michała Czai.
 
Bibliografia:
Czaja M., Bo to nowa krytyka będzie o miłości, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2011.
Góra K., Pokój widzeń, WBPiCAK, Poznań 2011.
Kopyt Sz., Buch, WBPiCAK, Poznań 2011.
Kozioł P., metale ciężkie, WBPiCAK, Poznań 2010.