Rozgardiasz wewnątrz litery

Można by zacząć od pozornie błahego rozpoznania: pytanie o język pojawia się wtedy, gdy komunikacja zdążyła już okazać się problemem. A będziemy mieli tutaj do czynienia z taką właśnie sytuacją, a nawet – taką sytuacją w dwój- czy trójnasób. Po pierwsze dlatego, że Tomasz Pułka (którego nie zdążyłem poznać) nie żyje. W związku z powyższym trudno oddzielić kolejne lektury od wrażenia, jakie wywołuje ta tragiczna śmierć. Błędem wydaje się nadawać jej rangę wydarzenia nadrzędnego lub faktu, któremu należy się jakakolwiek wierność. A jednak wrażenia tego nie sposób oddelegować – tkwi ono wewnątrz odczytań jak ta igła w dzbanie. I to może właśnie śmierć – igła wbita w dzban – wywołuje nieszczelność, tę dwuznaczną figurę, która nawiedza teksty ze zbioru „Zespół szkół”. Drugą trudność – by pozostać przy wodnej metaforyce, która zresztą wyraźnie charakteryzuje cały tomik – powoduje, mówiąc najogólniej, sytuacja nieobecności źródła, domagająca się indywidualnej, idiomatycznej odpowiedzi. To, co w „Zespole szkół” zostaje zespolone, stanowi dwa przeciwstawne ruchy, jak podwójna mechanika wiru, albo dwa nurty zasilające to samo rozlewisko. Trzecia problematyczna kwestia polega na uchwyceniu relacji, która łączy głębię tego zbiornika z tym, co wyświetla się na powierzchni.

Już pierwszy z wierszy stawia przed czytelnikiem zadanie trudne i daleko wykraczające poza konwencjonalne skojarzenia. Jednocześnie zapowiada skalę poetyckiego przedsięwzięcia Pułki:

2.
 
Albo wyobraź sobie Miejsce jako debiut dla Czasu;
że Czas jest Naczyniem i wcale nieważne –
czym Naczynie wypełnić, lecz gdzie je postawić.

Relacja czasoprzestrzenna – nigdy nie będąc czymś całkiem jasnym – sformułowana w ten sposób na nowo prowokuje do metafizycznych spekulacji. „Miejsce jako debiut dla Czasu” charakteryzuje jednak lekkość, charakterystyczna dla zaczynania od „tutaj”. Czas jakby brał się stąd, to znaczy wciąż dopiero nadchodził. Pytanie, które narzuca się w momencie tego zawieszenia, nie jest użytecznościowym: „co robić?”. Dotyczy ono raczej samego „gdzie?”. W ten sposób pseudointuicyjne przekonanie – oddzielające dwa podstawowe wymiary (czasu i przestrzeni) – także zostaje zawieszone w bliżej nieokreślonej próżni.

Nieprzypadkowa jest tu także sama forma polecenia: „wyobraź sobie Miejsce jako debiut dla Czasu”. Prowokuje i wyprowadza czytelnika w przestrzeń antynomiczną, gdzie wyobraźnia nie nadąża za językiem. Właśnie przestrzeń „przedstawienia negatywnego”, z dużą ekscytacją opisywana przez ponowoczesnych estetyków, wydaje się na pierwszy rzut oka tym „gdzie” czasu lub miejscem dla „Naczynia”. Idąc za Lyotardem, można skojarzyć ją z doświadczeniem wzniosłości, wysublimowanego drżenia, którym epatować ma współczesne dzieło. Jego recypient (nie) odnajduje się w sytuacji, w której nie nadąża z wyobrażeniem za rozumowymi ideami, narzucającymi się mu się w postaci dręczących apodyktycznością zagadek. W tym niewygodnym położeniu uświadamia sobie swoją skończoność, a w negatywnym przedstawieniu znajduje drogę ujścia, ciemny przesmyk umożliwiający ekstazę.

U Pułki sytuacja jest jednak bardziej skomplikowana, a przez to dużo ciekawsza. Przeczytajmy wiersz w całości:

1.
Gdzieś zostawiłem kubek, tuż po tym jak wstałem
Teraz chodzę po pokoju, a kubka nie ma,
Nie pamiętam, w którym pokoju się obudziłem.
Nie wiem, czy pokój w którym jestem jest pokojem z kubkiem.
To trudne piękno, lecz piękno. Ścieraj.
 
2.
 
Albo wyobraź sobie Miejsce jako debiut dla Czasu;
że Czas jest Naczyniem i wcale nieważne –
czym Naczynie wypełnić, lecz gdzie je postawić.
 
3.
 
Nie znam angielskiego. Weź to spróbuj sprawdzić.

To, co od razu zwraca uwagę, to trójkowa, dialektyczna struktura wiersza. Dialektyka wprowadza ruch i rzeczywiście – znajdujemy go dużo już w pierwszej, charakteryzującej się sporym zabieganiem zwrotce. Opisana w niej sytuacja przebudzenia wydaje się genialna na początek. Pobudka nie jest jednak momentem, w którym odnajduje się wszystko. Przeciwnie – od razu pociąga za sobą zgubę, a zguba konieczność poszukiwań. Zagubiony przedmiot decyduje tu o charakterze całości, w której zawiera się bądź nie zawiera. Albo właśnie nie decyduje o niczym – i odwołuje do samego piękna.

To jednak trudne piękno, bo tylko takie może charakteryzować przedmioty zgubione. A jednak piękno, czyli nie wzniosłe wyjście w nieobecność, ale właśnie praktyka rozkoszowania się, przyjemność, w której myśl zgadza się z działaniem, pomimo tego nawet, że nastawione jest ono na brak (w tym przypadku – na zgubę naczynia). Wzniosłość, pojawiająca się w zwrotce drugiej, nawiązuje antytetyczną relację z tym, co skojarzyło się z pięknem w zwrotce pierwszej. Ostatnia część wiersza, najkrótsza i robiąca wrażenie przypadkowej, ustawia się w miejscu syntezy. To jednak pseudosynteza, która niczego nie łączy, nie jest w stanie anulować zatargu, ani nie zaciera chaosu, który zdążył się ujawnić. Przeciwnie – podkreśla go tylko w tym „nie wiadomo skąd” odzywki. Zatem „pseudo” przede wszystkim dlatego, że odsyła do przestrzeni lingwistycznej. Wyznanie „nie znam angielskiego” wprowadza znów pierwszą osobę – nieobecną we wzniosłej zwrotce środkowej. Odnajduje się ona jako wpakowany w sferę intersubiektywności operator (?) języka – podmiot uników i niedomówień. Indywidualny idiom, nawet wybrakowany, nie dezintegruje się w antynomii, ale dowcipnie powraca z czasoprzestrzennej wycieczki, by sam siebie wziąć w cudzysłów i zapisać jako pointę.

Ale dialektyka w wierszach Pułki – jeśli rzeczywiście się jej tam dopatrywać – nie ma w sobie wiele z idealistycznie pojętych procedur duchowego przyrostu i emancypacji świadomości. Bardziej niż do Hegla odsyła do Heraklita i opisywanego przezeń nieustannego przedsięwzięcia elementarnych metamorfoz. To ruch stawania się, który dostrzeżony w naturze, zostaje następnie powtórzony przez język. Albo raczej: dokonuje się próby jego powtórzenia, ale jej rezultatem może być tylko paradoks. Pułka pisze: „krzak goreje jak ilość / i pływa w roztopach” albo: „Księga płonie siatką zbierającą ryby”, a obrazy powyższe bardzo wyraźnie przypominają sceny z Heraklita z ich słynną walką żywiołów. Gdy chciałem zacytować kilka jego zdań, w Internecie natknąłem się na dziwnie „zgliczowaną” wersję. Pozwolę sobie przytoczyć właśnie w takiej formie, bo nie najgorzej koresponduje ona z poetyką Pułki, podobnie wykorzystującą przypadkowościowe zabiegi. Heraklit pisze:

4.05 Woda uśmierca dusze, ziemia uśmierca wodę, woda rodzi się
z ziemi, dusza z wody. (D 36)
 
7.02 Ze śmierci ognia rodzi się powietrze, ze śmierci powietrza ro-
dzi się woda. (D 76)
7.04 Ogień niedosytem i nasyceniem. (D 65)
7.05 Ogień sprawiedliwą..powinnością. wszystkiego, wszystko wy-
miana
-0
:gnia,—jak–towary __ze_jzło.ta, złoto- za towary. (D 90)
. 7.06 Niespodziewany ogień zaskoczy, rozsądzi i ogarnie wszystko.
(D 66)
7.07 Porządek „jednaki dla wszystkiego, ani tworem boskim ani
ludzkimj był, jest i,będzie: ogień wieczny, regularnie wznie-
cany, regularnie gasnący. (D 30)
 
8.12 Zimne się rozgrzewa, gorące chłodnieje, mokre wysycha, su-
che wilgotnieje. (D 126)
8.13 Przeciwieństwa osiągają zgodność a z dysonansów—powstaje
idealna harmonia; w”szyśtko rócTzTsię z walki. (D 8)
8.14 Spoczywa wHźmTanie7XD”84X][

Spoczynek w zmianie (czy wHźmTanie7XD”84X][), obraz rzeki, która za każdym razem jest inna, ogień co chwilę gaszony i wzniecany albo który sam co chwilę się wznieca, ogień, który krąży jak towar, natura ukrywająca swoją zgodność w coraz głębszych warstwach, tak jak układ każdej rzeczy, który lubi się chować – to wszystko da się znaleźć w „Zespole szkół”. Niemożliwość zatrzymania cykli spalania i płynięcia, tego tranzytywnego flow, przenosi się także na język. Jak w wierszu „Solec Zdrój (2)”: „Czego nie wywołasz, wymieni osnowę”. Pułka, który „pali za miliony”, podtrzymuje niedosyt ognia.

Ale to woda wydaje się ważniejsza niż ogień. Jakby poeta wciąż pamiętał, że wszyscy wyszliśmy właśnie z niej. Jednak myliłby się ten, kto spodziewałby się tu prostego powtórzenia exodusu z wody. Wyjście nie jest ulubioną figurą Pułki. Mamy tu do czynienia raczej z ruchem powracania (co zresztą nieuniknione być może, skoro „kierunek ma postać okręgu!”jak spointowany zostaje wiersz „Ibuprom”). Kontekst heraklitejski okazuje się tu jeszcze bardziej na miejscu, jako wypływający przecież z greckiego ducha, dla którego byt organizował się właśnie w formach kołowych. Za metaforę tego myślenia uznawany bywa Odyseusz, bohater powracający, zazdrosny o śmierć Achillesa, przede wszystkim jednak heros wodny i – wedle przepowiedni – w wodzie mający zginąć. Nie chodzi, oczywiście, o to, by porównać z Odyseją przygody „poety pracującego jako monter”, to jak „płucze logo w miednicy” albo „wdupca głowę do rzeczki na Osiedlu Rzemieślniczym”. Jeśli jednak czasem wydaje się, że wiersze Pułki brzmią „klasycznie”, to może właśnie z racji pewnego pokrewieństwa z figurami myślenia greckiego.

Wróćmy zatem do wody. Trudno tu znaleźć wiersz pozbawiony wilgotności. Woda jest wszędzie – w butelce, w wannie, w strumyku albo pod postacią śliny, tej wody z języka (a przede wszystkim może w dzbanie, często rozbitym – jak u Kleista). Funkcje figur akwatycznych w zbiorze to alegoryczne transpozycje wielofunkcyjności wody w świecie. Coś skądś wypływa, coś wycieka, ktoś pije, panna coś rozlała, wodują maszynę. Woda służy ugaszeniu albo skrapla się w płaczu. Wydziela się. Transportuje. Obmywa z wpływu. Prześledzić wszystkie rozgałęzienia tego tropu i wydobyć na powierzchnię jego rozległe konotacje, to zadanie, które przerasta możliwości tej lektury, choćby tylko ze względu na swą rozciągłość. Po drugie jednak dlatego, że figura wykazuje podobieństwo z rzeczą oznaczaną, czego rezultatem jest wrażenie tekstualnej płynności, falowania albo zanurzania się w głąb, gdzie trudno już uchwycić obraz w jego ostrości. Pułka (w wierszu „Uniwersytet”) pisze: „Woda leży w poprzek”, wskazując na jej powszechność i dostępność, globalne rozprzestrzenienie nie tylko rzek, ale wszystkich cząstek wodnych, będących spoiwem żyjących rzeczy. Tworzy także nurt, spajający podziemnie wiersze tego zbioru.

Powtarzającym się kierunkiem ruchu wody okazuje się zanurzanie, albo mówiąc ogólniej: ruch w głąb. W wierszu o podniośle ironicznym tytule „Poezja mnie zbawi (fragm.)” Pułka wyznaje:

Pisałem o Stowarzyszeniu Śliwek,
Arbuzów albo Wisienek, o lansowaniu
wzorca, matrycy do odlania
spiżowej projekcji. Hologramu
 
tekstur wygiętych jak jaźń
rzucona na pożarcie lwom,
tym samym, które rozszarpywały
chrześcijan. Niska głębia
wnętrza, tylko
 
p r z e p i s u j ę
 
odpowiednie ustępy Płonącej Księgi.
Księga płonie siatką zbierającą ryby.

Tekst rozpoczyna wyliczenie owoców, rzeczy małych i konkretnych, ale występujących od razu w formie abstrakcyjnych Stowarzyszeń. „Wzorzec”, „spiżowa projekcja”, „hologram tekstur”, „jaźń” lub „niska głębia wnętrza” to także obiekty o niejednoznacznym statusie ontologicznym, przedmioty, które da się wypowiedzieć, ale ciężko je sobie wyobrazić. „Są rzeczy – pisze Deleuze w Logice sensu – o których da się tylko myśleć, właściwe »rzeczy myślenia«, które potrafi ono sproblematyzować dzięki swej nieskończonej prędkości. A ściślej rzecz biorąc – jest to właśnie cząstka chaosu tkwiąca w każdej rzeczy. Tylko myśl trwa przy tym, co chaotyczne, nie szukając schronienia w doksie”. Także u Pułki myślenie rozszerzone i przyspieszone generuje nowe, para-doksalne kompozycje, wydobywając je ze swej ciemnej głębi. A jednocześnie wydobywać można przecież tylko schodząc bardziej w dół. Powyższe uporządkowanie (od „wzorca” do „niskiej głębi wnętrza”) charakteryzuje właśnie ruch w głąb, do jąder rzeczy. I to być może najtrudniejszy moment albo punkt, w którym umysł najbardziej zbliża się do szaleństwa. Nietzsche w Narodzinach tragedii opisuje podobne uczucie:

Czyż człowieka, który tak jak tutaj przyłożył niejako ucho do komory sercowej woli świata, który czuje, jak we wszystkie żyły świata wlewa się stąd gwałtowne pożądanie istnienia jako huczący strumień lub jako najwęższy potoczek w obłoku wodnego pyłu, czyż takiego człowieka nie spotkałby gwałtowny kres? Czyż zniósłby on słuchanie w nędznej, szklanej powłoce ludzkiego indywiduum odgłosów niezliczonych okrzyków rozkoszy i bólu z „rozległej przestrzeni światowej nocy” i na ów pasterski korowód metafizyki nie zbiegł co prędzej do swej praojczyzny?

Pułka nie był jednak poetą nocy. Negatywność jest tu raczej nieobecna, a przynajmniej niedopowiedziana. Nie ma też mowy o nihilistycznych odruchach czy żałobie po utracie źródła. Jest raczej nadmiar sensu, jego zwielokrotnienie. Akcja (której dużo w tych wierszach) rozgrywa się częściej na słońcu i wśród ludzi. Immersja – jak w wierszu „Rozdział” z wcześniejszego tomiku – to przede wszystkim gra światła („Bo są takie załamania, jak wtedy, gdy / ze światła do świata, jak od ciebie do mnie”). I o ile zanurzanie wiąże się z uczuciem ciężaru, to na powierzchni wyświetla się sens tego ruchu. „Powstawanie sensu z ciał oznacza coś całkiem szczególnego. Tym razem chodzi o ciała ujęte w ich niezróżnicowanej głębi, w ich pulsowaniu pozbawionym jakiejkolwiek miary. Głębia ta działa w bardzo oryginalny sposób: dzięki zdolności do organizowania powierzchni i do przyoblekania się w powierzchnie” – można by znów zacytować Deleuze’a.

Jeśli jednak na początku była mowa o ekstazie, wyjściu z siebie i relacji z zewnętrzem, zostało to powiedziane raczej na próbę. Okazuje się bowiem, że figury zewnętrza nie pojawiają się tu nigdy w postaci referencji „na serio”. W ogóle jest ich do tego stopnia niewiele, że być może usprawiedliwione byłoby nazwanie Pułki „poetą immanencji”. I w tym aspekcie brakowałoby też w tej poezji miejsca na wszelki mistycyzm. Wzniosłość ekstazy zastępują próby ataku na granicę, których rezultatem pozostaje tylko ferment na planie wewnętrznym. A naruszenie granicy wywołuje nieszczelność, która okazuje się mieć naturę paradoksalną: bo jeśli jest tylko „to, co tutaj”, to skąd wycieka „tamto”? W takim ujęciu fakt nieszczelności poddaje w wątpliwość obowiązywanie granicy. Okazuje się ona podejrzana, niepewna, ujęta w nominalistyczny nawias, jak w „Dykteryjce o filmie”:

Granica (?) skryta w haśle,
biegłość wyprowadzona w lesie i jeszcze
wiele
 
krzątania wokół chłopca,
który kopnął staruszkę i kaja się w rękaw: to własność.
 
Z własności rezygnujemy otrzymując przedmiot badań,
który był nam znany (wiadomy) na wstępie. Rozumiesz?

Zawieszenie własności – jak zabieg wzięcia w nawias „siebie” i „swego” – poszerza pole poznania. Jego przedmiot jest tym, co było na początku, albo tym, co dawało się dostrzec od dawna i niczym innym, jak jednak okazuje się dopiero potem. Nie przestaje też prowokować do wymyślania nazw, całej tej „zabawy z nazywaniem”. Wspomniane wątki nasuwają skojarzenia z protokołem z eksperymentu haszyszowego Waltera Benjamina (11 maja 1928 roku). Zacytuję obszerniejszy fragment:

Własność i jej przeciwieństwo
W tym rauszu doniosłą rolę odgrywało niezdecydowanie władzy ujmowania, wahanie między znaczeniem a brakiem znaczenia, banałem a tym, co ważne. Powiedziałem, że w zwykłym życiu wątpliwości są słabiej zarysowane, bledsze, bardziej schematyczne, gdy tymczasem tu własność i jej przeciwieństwo przedstawiały się z jednakową ostrością i konkurowały ze sobą aż do udręki. Unaocznił mi to obraz dwóch żagli na Wannsee. Błędne byłoby pytanie: który jest właściwy. Ów obraz jest godny uwagi, bo między dwoma żaglami nie ma sprzeczności i mogłoby ją wytworzyć tylko znaczenie nadane każdemu z nich. Podobnie dwa płynące ku sobie wrogie okręty widziane z oddali bez flag można by wziąć za przyjaciół. Obraz ten pokazuje, że w istocie znaczenie mają flaga, znak lub znamię, a obserwacja ta przywodzi na myśl, że w odurzeniu akcent trzeba rozkładać tak uniwersalnie, jak nigdy. Wyzbycie się osobowości (mówiąc bardzo ogólnie) pozwala poszerzyć zdolność do tego, by stanąć po czyjejś stronie, wstawić się za kimś, a więc do zachowania, jakie można by przypisać istocie boskiej, lub do bezstronności, jaka charakteryzuje być może zwierzęta[…].
 
Próbowałem jeszcze opisać, jak za sprawą podstępu dochodzi do owych utożsamień głębszego rodzaju. Chodzi mniej więcej o to, że na początku przez pomyłki, które zapewne można by wyjaśnić zwykłą fizjologią zmysłów i które natychmiast są korygowane, w głębszej sferze jako trwały zysk z błędu powstają powinowactwa i tożsamości, ku którym ów błąd był mostem.
 
[Walter Benjamin, O haszyszu, 139-140]i

Tu objawia się drugie oblicze nieszczelności – dobroczynne. Tak rozumiana wywołuje przeciekanie między słowami, zdaniami, obrazami i rzeczami, których oddzielność okazuje się tylko pozorna. Umożliwia nowość i ratuje przed skostnieniem języka w zafiksowanych związkach. Błąd powstały w ten sposób nie jest właściwie błędem. To „literówka”, jeśli można tak powiedzieć, albo wręcz pochwała literówki. Błąd raczej przemieszcza moment tożsamości z miejsca, gdzie tkwiła na starcie, albo jak u Benjamina – staje się mostem ku nowym, często szczęśliwszym powinowactwom. Podobnie u Pułki (np. w wierszu „Teoria szumów teoria bankowości”) – umysł nie nadąża za klawiaturą, ale semantyczny bałagan wywołuje entuzjazm:

startseite abbrechen – umysł moe msfsxs (nie nadaza)
wszyscysmz szczesliwi

*

Przyjemność, jaką sprawia czytanie zbioru Pułki, miesza się z żalem, że to jego tomik ostatni. Dlatego trudno też podsumować ten zapis lektury. Niestosowne wydaje się kończyć go zacytowaną powyżej deklaracją albo jakimś innym sloganem witalistów. A przecież – chcąc nie chcąc – to z pozycji życia się pisze. Przytoczę więc może jeszcze jeden fragment, którego nie udało mi się włączyć w interpretacyjny schemat, choć wydaje się ważny. W mikroprzypowieści kończącej wiersz „Abrewiatura” tradycyjna historia ocalenia zostaje wieloznacznie przekształcona. I choć ostatnie podkreślenie należy do piszącego, to dialektyczna struktura dziwnie się tu rozbiega:

Bowiem złodziej próbuje unieść dwie owce naraz
Lecz jedna mu się wymyka
I miast uciekać do stada
Biegnie za swą siostrą więzioną w rękach złodzieja
 
Tak randkuje człowiek
 
Ten mechanizm to życie

[1] Trudno powstrzymać się przed zacytowaniem jeszcze jednego z zapisów Benjamina. Podobieństwo tych dwóch „psychodelicznych imaginariów” jest bowiem uderzające. To nie tylko woda i owoce, ale także ton pobrzmiewający raz niepokojem, raz śmiechem, płynący z wnikliwej, synestetycznej obserwacji przedmiotów pojawiających się podczas „rauszu” i cielesności wyobrażeń, które są przez nie wywoływane. To figury powtórzeń, rymów, odbić i niespodziewanych symetrii, które naprowadzają na ślad innej niż „w zwykłym życiu” logiki skojarzeń. Pozwolę sobie znów na dłuższy cytat:

Motywy przewodnie powyższej serii wyobrażeń sam p. e. (podmiot eksperymentu) określił jako „heraldyczne”. W nich jednocześnie po raz pierwszy występuje wyobrażenie ruchomych części wodnych, które potem utrzymuje się przez dłuższy czas. Wizualny, lustrzany stosunek emblematów heraldycznych, przesunięta odpowiedniość występująca na godłach oraz w lustrzanych obrazach wody, p. e. wypowiada wersem:
 
Fale chlupoczą – herby obrzmiewają
 
[Gra słów: „Wellen schwappen – Wappen schwellen”]

Ten szyk wynikł po wielu próbach jako ostatecznie satysfakcjonujący. P. e. przywiązywał najwyższą wagę do tego wersu w przekonaniu, że taka sama lustrzana symetria, jaka panuje w obrazach godeł i fal – ujawnia się także w języku – i to bynajmniej nie w postaci naśladownictwa, lecz w pierwotnej tożsamości z obrazem optycznym. P. e. poucza z naciskiem: „quod in imaginibus, est in lingua”. Woda nadal opanowuje świat obrazów, przestawienie morza leżące u podstaw obrazu fal ustępuje teraz przedstawieniu potoków. Woda nigdzie właściwie się nie ujawnia. Jest bowiem całkowicie pokryta tworami owocopodobnymi, później po prostu owocami, w przeważającej części jagodowymi, które leżą warstwami w maleńkich, przysuniętych jedna do drugiej łódeczkach przypominających tarteletki. P. e. mówi o „jagodowych”, „cebowych kołyskach” lub też o „kołyskach na owoce z ogrodu”
– Wszystkie morza i rzeki wypełnione małymi kołyskami na owoce.
Formy roślinne, które przybrały postać owoców, ustąpiły na koniec girlandom, była mowa o „nauce o girlandach”.
 
Obraz pojawiający się bez kontekstu, który dałoby się sprawdzić: sieci rybackie.
– Sieci rozpinane nad całą Ziemią przed końcem świata.
Ziemia przy tym zupełnie opustoszałą, szara.
 
P. e. ukazuje się las. Nieco ironicznie wyjaśnia on, że mówi się „las wabi”, ale dlaczego las wabi? Można się tego dowiedzieć w Meksyku.
– Po meksykańsku iść do lasu znaczy umrzeć. Dlatego las wabi.
 
-Czy słodycze należałoby rozróżniać w różnych dziedzinach zmysłowych?
 
– Stan zamknięcia w pudełku. Obrazy chcą zamknąć człowieka w samotnej alkowie, ponieważ ma w nie wejść.
– Obrazy chcą tylko płynąć swoim biegiem, dla nich wszystko jest jednakowe.
– Pamięć jest kąpielą.
Później p. e. opisuje „niewiarygodnie wysoką Wenecję, w której nie widać morza. P. e. z uczuciem triumfu oznajmił, że morze jest tam ukryte, lub raczej powstrzymywane. Podkreślił to obwieszczając dewizę heraldyczną miasta: „Venetiani non monstrant marem”. [łac. „Wenecjanie nie pokazują morza” – dop. J.B.]
 
[Walter Benjamin, tamże, s. 174-180]

[2] podkreślenie moje

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!