Punkt dojścia

Wcześniej nic nie ma, a marnością w oczach Boga są dzieje plemion
sprzed wynalezienia fal radiowych.

(Tomasz Fijałkowski, Rozgrzewka, Biuro Literackie, Wrocław 2006, s. 12)

Obecny w krytyce literackiej kult debiutu – oczekiwanego, zauważonego bądź nie, wreszcie przypominanego po latach w trakcie dyskusji podsumowujących ostatnie dwudziestolecie – ma swoją liturgię. Nie będę tu dokonywał jej całkowitej rekonstrukcji – pewne jest jednak, że poczesne miejsce zajmują w niej peany na temat „wyrazistego, indywidualnego głosu” czy też „w pełni ukształtowanej osobowości twórczej”. Tymczasem z większym pożytkiem dla rozmowy o literaturze wolno chyba założyć rzecz dokładnie odwrotną. Z reguły – oczywiście nie bezwyjątkowej – debiutant dysponuje właśnie poetyką słabiej opancerzoną, więc bardziej podatną na wpływy (od środowiskowych po czysto literackie). W związku z tym właśnie autorzy znajdujący się na początku swojej drogi twórczej szczególnie dobrze powinni ilustrować bieżący stan poezji. Opierając się na tym założeniu, pozycje z roku 2009 chciałbym wykorzystać nie do prognozowania przyszłości, nie do tworzenia list mających zachować aktualność w nowym wieku, lecz w charakterze soczewki pozwalającej skupić się na zjawiskach zachodzących właśnie teraz.

Przez ten przyrząd optyczny aż nadto wyraźnie widać, że rok 2009 jest zły, a już najprecyzyjniej pokazuje to materiał pochodzący z Biura Literackiego. W poprzednich Połowach pojawiały się pozycje zasługujące na szacunek lub sympatię (Julia Szychowiak, Agnieszka Mirahina, Sławomir Elsner). Nie jest wykluczone, że po domknięciu obecnego cyklu selekcyjnego ukaże się jakiś przyzwoity tomik, bo w przypadku młodych autorów zawsze można domniemywać rozwój. Póki co tegoroczne arkusze cechuje jednak taka nadwyrazistość, która w pierwszej kolejności każe myśleć o defektach – i to prędzej pokoleniowych niż jednostkowych, a nawet łatwiej dających się przypisać ogólnemu stanowi literatury niż jednemu tylko pokoleniu.

Że najdziwniej brzmi tytuł arkusza Marcina Biesa – Atrapizm – to zaczynam od niego, nawet jeśli sam okładkowy neologizm sprawia wrażenie nieco wysilone i pokraczne, które następnie promieniuje na całość zbioru. Niestety, lektura całości tego efektu nie likwiduje. Zawoalowane ostrzeżenie w tej kwestii pojawia się nawet w notce na temat autora (dlaczego musi być za każdym razem o autorze, nie o książce?), gdzie Maliszewski pisze: To jest u Biesa ciekawe: bezpośredniość i rzeczowość błyskawicznie dążą do symbolu czy przypowieści, narracja zamienia się w małą dysertację filozoficzną. Cóż, jeśli takie słowa wygłasza krytyk, który przez całe życie stawiał na bezpośredniość i rzeczowość, wówczas prawdopodobnie możemy czuć się ostrzeżeni. Bo gdzie te umiłowane konkrety w wierszu pod efektownym skądinąd tytułem gwiazdy tańczą na głodzie?

potem nie będzie substytutów. zamilkniesz i zrobi się
pusto od braku jakichkolwiek nawet odniesień. nawet
cień na ścianie będzie jak nieżywy. i nic się nie stanie.
taka forma bytu jak rak życia, lub o mały włos.

(Marcin Bies, Atrapizm, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 4)

I tak w zasadzie jest przez całą cienką książeczkę. Pojedyncze powierzchownie błyskotliwe zdania – Spieszmy się kochać autora. Tak szybko umiera – nie rekompensują ciężaru przypiętych do nich pseudomądrych fraz. A te pojawiają się choćby dalej w tym samym wierszu: Zostają po nim nieraz metafory życia, / Nieraz zostają nabożne życzenia / Ujęte w kategorie z gruntu estetyczne / Jak piękno i wzniosłość (A 15). Czytając to zachodziłem w głowę, gdzie Maliszewski znalazł swoją ulubioną poetykę, bo wytypować umiałem tylko jeden odpowiedni utwór:

skup złomu, gnijące liście koloru miedzi, wilgotność
powietrza wydychanego przez tłum. ruch chorzów
mięso i wędliny oraz zapach kurzu.

(A 7)

Obrazy przechodzą tu w siebie płynnie, a wszelkie odwołania do drobnego handlu zmyślnie przygotowują grunt pod puentę zbyt bytu. Szkoda, że coś takiego udało się Biesowi tylko raz. Względnie: szkoda, że do arkusza nie weszło więcej takich wierszy. Zakładam, że widział je autor notki, bo w innym wypadku jego zdanie, od którego zacząłem rozważania o całym arkuszu, byłoby jednak atrapą pozbawioną sensownego punktu oparcia, przewracającą się wskutek byle popchnięcia. Bo teksty o samych tylko kategoriach i zapośredniczeniach nie bardzo mnie niestety przekonują.

Zwyczaj powtarzania paru motywów po to, by pozorować spójność kompozycyjną, jest w ogóle wśród biurowców rozpowszechniony. Rafał Gawin na przykład w zbiorku o nader uczciwym tytule Przymiarki raz po raz używa słowa „krzyż”. Konteksty pokazują jednak, że są to użycia czysto dekoracyjne, by nie powiedzieć – scenograficzne:

Nie przyznasz mi racji,
dopóki kurczowo trzymam się ściany, która pęka
w kształt krzyża

(Rafał Gawin, Przymiarki, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 14)

Gdzie indziej zaś W następnym wcieleniu będziemy gwoździami / w żywym drzewie krzyża, na które przybędzie / nowy zbawiciel (P 11). I niby wszystko pięknie, ale znaj proporcją, mocium panie – od tych odwołań i paru jeszcze kolejnych zdecydowanie lepsza jest stara fraza Marcina Cecki: boli w krzyżu // w drewnianym / w polskim (Marcin Cecko, Rozbiorek, Stowarzyszenie na rzecz kultury Krakowa, Kraków 2001, s. 24). Tak mniej więcej przedstawia się różnica pomiędzy rekwizytem, który znaczy, a takim, który tylko zajmuje miejsce w wierszu.

Prócz powtarzalności słownictwa katechetycznego (bo w tych wierszach pojawia się nie tylko „krzyż”, ale jeszcze „różaniec” i „ofiara”) Gawin przejawia także predylekcję do pisania pokoleniowych manifestów. W społeczeństwie, które chętnie określa się słowem „zatomizowane”, byłby to nawet objaw pozytywny – problem w tym tylko, że projektowane pokolenie w wierszu Lustrzyca wygląda następująco:

Nie, nie będziemy dojrzewać, twardzi i kwaśni,
zawsze do usług. Pokolenia nie mają celów, co najwyżej
wymagania. I apetyt rośnie, bez miar, pragnienie zamienia się
w nałóg, się więc będziemy powtarzać
do znudzenia i bez pomysłu.

(P 10)

Początkowa fraza zbudowana jest całkiem zmyślnie: porównanie z cierpkim jabłkiem pozwala zastosować dwa pozytywne w zamierzeniu epitety, sugerujące zarówno mocny charakter, jak i być może kontakt z „kwasami”, czyli środkami halucynogennymi (w każdym razie jest to interpretacja ciekawsza niż przypomnienie słowa „skwaszeni”). Cóż z tego jednak, kiedy zarówno twardość, jak i odwołanie się do rekwizytu typowego dla hippisowskiej kontrkultury nie uodparniają przeciw pustce, konsumpcji i autoprezentacji. Wszystkie te elementy obrazu świata zostają bowiem przyjęte za własne (czy też pokoleniowe), kiedy poeta pisze: „się więc będziemy powtarzać / do znudzenia i bez pomysłu„… Doprawdy, strach wyobrażać sobie, jaka zacznie powstawać literatura, kiedy ten niecny plan definiowania zbiorowości się powiedzie. W tej chwili mam przed sobą jedynie skromną próbkę i nawet nie wiem, jakim odczynnikiem ją traktować. Czytanie tych wierszy, a co dopiero pisanie o nich, wygląda jak wymuszanie reakcji na substancji zupełnie niereaktywnej – tak obce są i w treści, i w tej sztucznie podtrzymywanej (chociaż jednak obecnej) energii frazy. Zwyczajnie nie mam na to apetytu. Smutne jest zwłaszcza to, jak Gawin celebruje dowolność i przypadkowość własnego pisania.

Na szczęście
nie mam lustra, zamiast obrazów trzymam okna
które otwierają się pod każdym kątem

(P 6)

Pozornie okno, zwłaszcza otwarte, jawi się jako symbol pozytywny, na pewno lepszy od narcystycznego lustra. W zacytowanej frazie stykamy się jednak z kilkoma niepokojącymi sygnałami. Pierwszy – zmienność „kąta” (widzenia albo po prostu otwarcia na świat) – daje się łatwo połączyć z przytoczonym przed chwilą pokoleniowym manifestem. Drugi stanowi sugestia szarpania się z nieco zbyt skomplikowanym mechanizmem okna, które być może otwiera się na bok, natomiast uchyla u góry, okna źle obsłużonego, bo być może wiszącego w opisywanym momencie tylko na jednym zawiasie. Wszystko to składa się na sugestię nieporadności i poważnych kłopotów z obsługą narzędzia (poezji). Trzeci problem – najmniej niepokojący w ramach indywidualnej poetyki, nieprzyjemny jednakże już choćby w zestawieniu z omówionym przed chwilą Marcinem Biesem – to rezygnacja z „obrazów”, cokolwiek miałyby one oznaczać (wizualność i plastyczność tekstu? odwołanie do świata pozatekstowego? odniesienie do sztuki, do kultury? metonimicznie pojętą zawartość wnętrza, w którym otwierane jest okno?). Każda metaforyzacja stanowi nieprzyjemne przypomnienie, że poeta świadomie pozostaje przy zamiarze, aby osiągnąć coś mniej, niż byłoby możliwe.

Gawinowi, jak widać na omówionych przykładach, można przyznać przynajmniej gęstość frazy, umiejętność mieszczenia kilku treści w tym samym zestawieniu słów. Lecz podstawowy problem nie wiąże się tu z językiem ani z umiejętnością posługiwania się nim. Stylizacja na buntownika nie powinna przesłaniać faktu, że ta poezja nader gładko wpasowuje się w opisywaną w niej przecież niewesołą rzeczywistość, wtechnologie i światopoglądy, które nie wymagają / myślenia (P 5). W ogóle obrazy związane z myśleniem i świadomością są u Gawina nader podejrzane:

Przy ścianie, w foliowym worku,
martwy pisuar. Strumień świadomości, czy może
odpływamy, nikt nie woła

(P 8)

Ten fakt zdaje się wskazywać na jakiś wielce istotny brak. Poetycka technika, jaką dysponuje autor, powinna jednak znaleźć inne zastosowania.
W związku z nimi wypadałoby tu pisać choćby o erotyce, lecz i tę poeta opisuje dykcją jak z gier komputerowych (Masz upodobanie w obnażonych / schodach, lochach, gdzie nieraz traciłeś równowagę – P 5) czy animacji w rodzaju Gnijącej panny młodej:

po śmierci:
zadekujemy się gdzieś razem
i będziemy do siebie przywierać, od deski do deski
rozłożymy cały cmentarz jak cyrkowy namiot

(P 14)

I może w tym popkulturowym sztafażu znalazłoby coś ciekawego, jakaś próba odmiennego języka – ale nie. Ta sama bezcelowość, ta sama wymienność obrazów, które pojawiały się w deklaracjach, przenika również do liryki zdawałoby się osobistej.

Następny w kolejce jest Krzysztof Szeremeta, który swój krótki zbiorek nieco przekornie zatytułował Długi dystans. Pobrzmiewa tu założenie o istnieniu drogi, na której arkusz jest jedynie początkiem – dalej niestety okazuje się, że droga ta nie ma żadnego celu poza ściśle prywatnym. Młody autor charakteryzuje się przede wszystkim tym, że nieustannie mówi w pierwszej osobie – zarówno w wierszach, jak i w notce o sobie (zaś Maliszewski błyska defensywnym poczuciem humoru, w swoim komentarzu konsekwentnie używając nieosobowych form czasowników z „się” – czyżby więc całe swoje połowowe zadanie wykonywał z nastawieniem ironicznym?). Autor już w pierwszym wierszu zdaje się żebrać o czas na autoprezentację, jak gdyby uczestniczył w „Idolu” czy w innym slamie:

Trzy minuty, zanim opowiem o trawieniu,
dusznościach i mokrych dłoniach, zanim wyjaśnię,
dlaczego nie mówimy.

(Krzysztof Szeremeta, Długi dystans, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 3)

Jak widać z przytoczonej prośby, nie byłby to czas wykorzystany dobrze. Tym bardziej, że Szeremeta swoje gadanie do nas bierze w nawias trybu warunkowego, jakby niepewny ani sensu, ani metafor.

Napisałbym coś na powiekach, to byłoby lepsze od jej oczu,
jak mapa wyspy skarbów na skórze martwego pirata

(DD 3)

Ponadto zdarzają mu się obrazy planowane na śmiałe, w istocie jednak – głównie groteskowe, jak choćby następująca antyfeministyczna próbka: Dziewczyny występują we wszystkich / kolorach hostii, nie trzeba klęczeć, / mogę je przyjmować nawet na siedząco (DD 9). Czyli – kolejna rybka, którą haczyk selekcjonera powinien omijać z daleka.
Za najbardziej wrocławskie z całej serii arkuszy Biura Literackiego z roku 2009 wypadałoby uznać Artykuły pochodzenia zwierzęcego Bartosza Sadulskiego – z tego chociażby względu, że w kilku wierszach pojawia się powódź bądź grożąca nią rzeka. Najładniejszy obraz z tej serii wygląda następująco:

lękliwe spojrzenia w dół
bo obfite ma kształty odra
jakby chciała rodzić

(Bartosz Sadulski, Artykuły pochodzenia zwierzęcego, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 7)

Nawiasem mówiąc w zestawieniu z tym fragmentem dość zabawnie brzmią słowa Pawła Dunin-Wąsowicza, według którego

nie wybory parlamentarne jesienią 1997 r. (pisał o nich chyba tylko pięćdziesięcioletni Bohdan Zadura w poemacie zatytułowanym bodaj Fort Legnica), ale właśnie powódź jaka nawiedziła Dolny Śląsk latem tamtego roku wydaje się być ostatnim wydarzeniem publicznym, jakie mocniej zainteresowało naszych poetów

(Paweł Dunin-Wąsowicz, Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia „brulionu” wobec rzeczywistości III RP, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2000, s. 19)

.
Wątków „publicznych” znalazłoby się dzisiaj nieco więcej, niemniej jednak stary wrocławski motyw nadal działa. Ciekawe swoją drogą, czy w roku 2010 należy się spodziewać jego wiślanej reinkarnacji.

Do kompletu motywów składających się na poetycką rzeczywistość Sadulskiego dołożyć można wiatr, deszcz i burze, a także morza jak ropa pochodzące z wnętrza – i już ustala się całkiem spójny kod obrazowy. Jest on co prawda dość prosty, ale wystarczająco często generuje obrazy niespodziewane, aby się tą debiutancką prostotą nie przejmować. Autora stać już na zdania, które zaskakują, i to jest póki co najważniejsze:

dwa ciała nie mogą jednocześnie znajdować się
w tym samym miejscu nawet jeśli tym miejscem

jest żarówka

(APZ 11)

albo:

tyle śladów noszą twoje ręce jakbyś
zrywała pokrzywę i przykładała ją do ust
jak parzący instrument

(APZ 9)

Mniej póki co należy przejmować się wpływami. Maliszewski w notce wymienia Honeta (zanim ucichną pszczoły (mali kolporterzy / słodkości i bólu) – pisze Sadulski, APZ 14) i Różyckiego, o czym informuję, ponieważ odnotowanie ich na mapie autorów oddziałujących na młodsze pokolenie jest istotne dla dalszej części niniejszej książki. Z faktu nawiązywania nie chciałbym też czynić zarzutu – w wypadku Sadulskiego wpływy trafiają na osobowość twórczą, która potrafi zrobić z nich użytek, a poddany im język rokuje nadzieję na ich przetwarzanie, jak również na finalne otrząśnięcie się z nich.

Tyle po stronie plusów. Na minus wypada natomiast policzyć zbyt łatwą melancholię. Sadulski wykorzystuje w swojej poezji terminologię z eseju Marka Bieńczyka O tych, co nigdy nie odnajdą straty. Melancholia (Sic!, Warszawa 1998):

zimno i pusto – noc duka swój alfabet
więc wypada opanować stratę
wymawiać cicho i z pamięci imiona tych
którzy nie zabrali nas ze sobą

(APZ 10)

Ta tendencja, nieco wyraźniejsza w drugiej połowie omawianego arkusza, z całą pewnością warta jest odnotowania. W kilku dalszych rozdziałach będę śledził ją w tekstach autorów mocniej zakorzenionych w poetyckim krajobrazie.

Od omówionego zestawu nieco odstaje Mariusz Partyka i jego Wieża myśliwych – nie chciałbym jednak go pominąć, jako reprezentanta zupełnie innego nurtu. Poetyka przywołanego zbiorku nieco przypomina Łukasza Jarosza, któremu by odsączono nadmiar metafor cielesnych, zabrano wiersze miłosne, w zamian przydając nieco dynamiki. Partyka opisuje świat lokalny i prowincjonalny (w którym to kontekście przywołany powinien być jeszcze interesujący poeta Krzysztof Bieleń), lecz nie zamyka się w nim, nie przyznaje mu mitycznego, wiecznego trwania, jasno artykułuje wiedzę o zachodzących w społeczeństwie zmianach:

dziecko, które przyjdzie na świat, zostanie ochrzczone
w rzece informacji

(Mariusz Partyka, Wieża myśliwych, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 8)

Wreszcie Partyka nie tworzy żadnej apoteozy małej ojczyzny. Świadczy o tym chociażby pierwszy wiersz arkusza, poświęcony złodziejom, którzy wyłamali zamki / i nic nie wynieśli (WM 3), aczkolwiek poszkodowanych w ten sposób gospodarzy bacznie obserwują. Słowem – ten autor zgrabnie umyka przed prostotą przesłodzonego pisania o lokalności.

Mariusz Partyka nie jest oczywiście poetą idealnym. Zdarzają mu się jeszcze puste frazy ogólnego użytku, które można by wkleić w niemal dowolny inny kontekst (tuż nad płotem rdzawa kropka. przepowiednie mówią o wojnie / i zniszczeniu, z pokoju wieje nudą – WM 12), ale ich unikania można się przecież nauczyć. Patrząc na cały arkusz mam również niepokojące wrażenie wytracania energii pod koniec szczupłego przecież zbiorku. Cóż, nie wiem, ile wierszy było dostępnych do redakcyjnego wyboru, a w związku z tym – czy nie lepiej by było na tomik Partyki jeszcze nieco poczekać.

Przynajmniej dwóch ostatnich autorów mogłem jak widać omówić w tonie nieco cieplejszym. Ogólne wrażenie jest jednak takie, że Biuro Literackie łowi za szybko, zbyt nieostrożnie, że preferuje autorów zbyt wyraźnie sformatowanych, że wreszcie nie wysyła sygnałów o potrzebie publikowania poezji nie tak oswojonej. Zapewne nie są to zadania, które musi spełniać akurat wydawca. Z drugiej strony jednak ambicja długiego funkcjonowania na rynku powinna wiązać się raczej z wyszukiwaniem autorów, którzy w przyszłości mogliby czymś zaskoczyć. I nie można tego tematu załatwiać jednym tylko nazwiskiem, nawet jeżeli z lektury Radiowidma Agnieszki Mirahiny wynoszę wdzięczną pamięć o istnieniu poezji, w której coś się dzieje.

Radiowidmo to tomik debiutancki (poprzedzony jedynie arkuszem Wszystkie radiostacje Związku Radzieckiego z biurowego połowu anno Domini 2008), trochę nierówny i zawierający utwory przekraczające niekiedy granicę między wierszem a prozą poetycką. W tej drugiej kategorii znaleźć się powinien ostatni w kolejności utwór Na przepustce. Jest to historia militarno-miłosna, której pozytywne rozstrzygnięcie stanowi fakt, że po epickiej strzelaninie w miasteczku ona może odwiedzać uwięzionego sprawcę całego zamieszania aż raz w tygodniu. Próz miłosnych jest w tej książce więcej. Przytoczę dwa przykłady:

to była afryka ale skóra tej dziewczyny była biała jak kość słoniowa. […] z tej kości dziewczyna miała rzeźbiony brzuch. można się nad tym pochylić.

(Agnieszka Mirahina, Radiowidmo, Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 22)

moja pomelo ma gruby kożuch i kiedy ją obieram robi mi się ciepło na sercu zupełnie jakby pomelo otulała moje serce kożuchem.

(R 12)

I można mieć do tych motywów sporo sympatii, a jednak bardziej przekonują wiersze sensu stricto. W tekstach grawitujących w stronę prozy mamy bowiem do czynienia przede wszystkim ze zmyślnym rozwijaniem motywu, z serią zręcznie kontrapunktowanych powtórzeń i świeżych dodatków, czyli z walorami, które powinny stanowić swego rodzaju poziom podstawowy. Natomiast w wierszach dochodzi do tego element niespodzianki, przekraczania ledwie co zasugerowanego schematu. Ponieważ sama autorka przyznawała się, że pisać zaczęła z pozycji naturszczyka, to nie od rzeczy będzie porównanie ze swobodą i rozgadaniem debiutującego na początku dekady Marcina Cecki. To jest akurat dobra, optymistyczna klamra (do której autorka przyznaje się w pewnym stopniu w wywiadzie ze stron Biura Literackiego, gdzie mówi: jestem świeżo po poprawce z poetyki, więc wzór na styl literacki „wszystkich radiostacji” wyprowadziłabym z romansu łotrzykowskiego i poezji lingwistycznej – http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_1672, odczyt z 17.06.2010).

Można w związku z Radiowidmem powiedzieć o paradoksalnym wrażeniu naturalności, przekraczającym fakt, że jako sposób pisania omawiane zjawisko jest obce, słabo zakorzenione w jakiejkolwiek tradycji poza czysto militarnym decorum książek historycznych. Autorka zresztą doskonale zdaje sobie sprawę ze swojej osobności, gdy decyduje się na linijkę muszę być szalona niesiona akcentem obcego języka(R 32). Obcość oznacza tu odbieganie od zwyczajowych obrazów tego, jak „się pisze”: już nie piszę / od razu drukuję (R 8). Efekt jednak przyjmuje się dobrze, bo naśladuje coś, co faktycznie dzieje się w głowie. Nazwijmy to charakterystycznym sposobem (de)kompozycji, przeskakiwania od motywu do motywu, który jednocześnie naśladuje zarówno normalny bałagan myślenia, jak i równie normalne uparte powracanie do tych samych tematów. Co oczywiście nadal jest literacką konwencją (nie będę Mirahiny stawiał po stronie Jedynej Prawdziwej Ekspresji Podmiotu, z reguły okupowanej przez poetyckich nudziarzy), ale tym razem konwencją świeżą i nieoczywistą. Co też nie znaczy, że specjalnie trudną do zdefinowania: powracające motywy wylicza się dość prosto. Metal, radiostacje, motywy wojenne niemieckie lub rosyjskie, erotyzm o dość wysokiej temperaturze, często damsko-damski lub z pozycji mężczyzny, wreszcie charakterystyczna składnia. Zestaw – przyznaję – dość osobliwy, jednak to wszystko skutecznie łączy się i pracuje razem (na odstawanie najbardziej podatne są motywy niemieckie).

Zasadniczą zaletą tej twórczości jest fakt, że Mirahina posiada nie tylko umiejętność tworzenia obrazów, ale i rzadki spryt przy ich demontażu. Zobaczmy, jak tu się rozmywa motyw wojenny:

na początku było słowo które zorganizowało armie dywizje pułki
nazwało odsunęło robaki ponurą piechotę tej ziemi

za słowem poszły w ruch miotły i szufelki zsypy piece tajemnice
poszły z dymem.

(R 18)

Nie każdemu ten zabieg musi się podobać, lecz trzeba przyznać, że da się dostrzec pewną logikę w stosowaniu podobnych dziwnych zestawień akurat w czasach kiedy fabrykę można zapakować i rozpakować gdzieś / w chinach jak walizkę podróżną albo plik (R 13), kiedy zatem przemieszczenia i jukstapozycje przychodzą łatwo. I przypomina się w tym miejscu chaotyczna energia, kontrolowany słowotok oraz odkrycie powtórzenia jako kolejnego środka wyrażającego chaos, znane z niektórych wierszy z początku dekady:

jeżeli emigracja to tylko klimatyczna
klimatyczna emigracja z kraju niejednej kwitnącej
kałuży

jeżeli tylko układy się liczą
to nasz układ nerwowy nie do odnowy

(Marcin Cecko, Pląsy, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2003, s. 10).

Mirahina co prawda nieco dalej niż Cecko oddaliła się od języka mówionego, wciąż jednak zachowuje charakterystyczną dla niego nieprzewidywalność.

Ciekawe, że w omawianej książce stosunkowo najgorzej sprawdzają się teksty krótkie – które sprawiają wrażenie, jakby za każdym razem tęskniły za ciągiem dalszym. I nawet kiedy można w nich znaleźć jakieś efektowne zdanie – choćby tej i każdej nocy / chętnie rzuciłabym się / z dachu do łóżka / ale jest robota na wysokościach (R 7) – to wydaje się ono niewystarczające. Ten rodzaj poetyckiego talentu potrzebuje jednak rozbujania i szerszej frazy, nie zaś związanej z krótką formą dyscypliny. Ale chyba nam jednak bardziej brakuje wartości z pierwszego niż z drugiego zestawu – i dlatego poezja Mirahiny, poza tym że dobra, jest również jakoś kulturowo potrzebna.

Przejdźmy jednak w rewiry sytuujące się poza Biurem Literackim: w konkursie poetyckim im. Jacka Bierezina w roku 2007 nagrodzono Joannę Lech. Dopiero pod koniec roku ubiegłego ukazał się natomiast jej pokonkursowy tomik zatytułowany Zapaść. I przyznam, że z uwagi na lekturowe przeżycia, jakie zdawał się zapowiadać tytuł, sięgałem po książkę z pewną obawą, że będę obcował z porcją zbędnych gwałtowności. Nie pomyliłem się, aczkolwiek okoliczność łagodzącą stanowi poowijanie tych tanich motywów w całkiem niekiedy udatne obrazy. W praktyce wygląda to mniej więcej tak:

Niebo mieliło dym jak przekleństwa, kręciło się w oku.
Wakacje pachniały colą
i zgniłym sianem, trawą koszoną w szpitalnym parku

(Joanna Lech, Zapaść, Biblioteka „Arterii”, Łódź 2009, s. 35)

Jest w tych słowach pewna energia. Inna rzecz, że w dalszym ciągu przytoczony wiersz Wnętrza szepcze tylko niestety „szpital, szpital”, informuje że Po jednej nocy już wszystko miało smak tynku, / zapach lizolu (Z 35). I doprawdy nie bardzo wiadomo po tym wszystkim, dlaczegojuż przestaliśmy śnić o chorobach, urazach mózgu (Z 35).

Książkę lekarską można wertować dalej. O stronę wcześniej pojawiają się na przykład blizny, odciski / zbierane przez lata, otarcia (Z 34). Dwie strony wcześniej gęstnieje tętno, jakby żyły po cichu wypełniały się rtęcią (Z 33). Jeśli natomiast zaczynając od punktu wyznaczanego przez frazę o niebie, dymie i przekleństwach przewiniemy tę książkę o pięć stron wstecz, to wiersz będzie nosił dumny tytuł Skutki uboczne (Z 30). Konsekwencji w piętrzeniu medycznych motywów na pewno nie można tej autorce odmówić. Otwarte wciąż niestety pozostaje pytanie o cel takich, ekhem, zabiegów.

Zabiegi muszą być dokonywane na ciele, przeto i o nim w Zapaści mówić się będzie często. Co jakiś czas ozdabiają je małe pęcherze, siniaki(Z 33) bądź pojawiają się opisy głoszące, iż Byliśmy młodzi i jednakowo bladzi, z sinymi stopami (Z 7). Pomimo tego nieapetycznego opisu możliwe jest pożądanie – w tym samym wierszu mówi się, że Zjadaliśmy się nawzajem, a głód, / ten zimny dotyk, zaplatał nas w supły, podchodził do gardeł (Z 7). Słowo „głód”, zawsze pseudonimujące pragnienie seksualne, powtarza się w tej książce nader często.

Motywy medyczne oraz erotyczne nie są jedynymi, jakie w poezji Joanny Lech dotyczą ciała. W wierszu Resztki przykładowo:

Ciało poruszało się samo,
nagie, jakby dopiero co wyszło z brzucha tego miasta. Chciało wejść do jeziora.

Chciałoby się obudzić, a ciągle śni o dnie, żebrach wielorybów, kościach

(Z 37).

Przyznam się, że odbieram ten fragment cokolwiek dwuznacznie. Bo z jednej strony wątek samowystarczalności ciała jest jednym z tych, nad którymi warto się pochylić (pożyczam obraz od Agnieszki Mirahiny). Z drugiej – zaprezentowana jego realizacja jawi mi się jako poetycko groźna. Zapewne miała tu być mowa o uczuciach, dla mnie jednakże ten fragment traktuje w pierwszym rzędzie o bezużyteczności wiersza, jałowości opisu, pustce czającej się za prezentowanym przez Joannę Lech podejściem do poezji. Ciało porusza się samo, więc wiersza nie potrzebuje. W jego puencie, która głosi, że krew z rozciętej wargi jest gorzka (Z 37), określenie smaku można by podmienić dowolnie, a żadne nie dodałoby ani nie ujęło sensu. Taki niestety jest koszt opierania wiersza na czymś, co i bez niego radzi sobie dobrze. Taka jest cena pisania o emocjach, jak również odmowy wytłumaczenia się z sytuacji lirycznej. Trudno bowiem zrozumieć, dlaczego wiersz traktuje o kobiecie owiniętej jedynie w ślubny welon i chodzącej po szkle. Obrazy w założeniu mocne emocjonalnie sprawiają tutaj wrażenie znaczeniowo pustych, a byle motyw stanowi pretekst dla sugestii zagrożenia, ubytku i przemijania, widocznych nawet w scenerii wakacyjnej:

Patrzy pod światło, jakby dopiero co wyszedł na brzeg. A już ma całe stopy
zanurzone w piasku

(Z 23)

Sposób, w jaki się pisze, miejscami osuwa się w nastoletnią egzaltację (A tak niedawno miałam tętno – Z 22, bądź w wersji wyjątkowo zaprzeczającej codziennej depresji: Tak miękko i czysto, że aż chce się oddychać – Z 22). Miejscami pojawia się natomiast całkiem obiecujący poetycko chłód, który sama autorka uzasadnia tak oto: Ponieważ życie składało się z zimnych obrazów, prostych odniesień (Z 24), gdzieniegdzie zaś zapożyczenia od Romana Honeta. Sygnalizuje je estetyzacja, wszechobecność nawiązań do dzieciństwa, metaforyka zakorzeniona w materii i w zagrożonych rozkładem żywiołach ciała. Widać to choćby w wierszu tytułowym:

Brzeg jest skórą, która wyznacza granice. Dzieci rzeźbiły w niej korytarze,
kierunki pływu, krwioobieg. Patrzę na to od dołu, bo nie chcę być już pytaniem,
punktem odniesień.

(Z 28).

I cóż – zabawnie jest po raz któryś z rzędu obserwować moment, w którym indywidualna, wartościowa poetyka zamienia się w ogólnie dostępny styl dekoracji. Swoją drogą zarówno wpływ wywierany przez autora Alicji, jak i nieoczywiste zależności, w jakie wikła się jego poezja, zasługują na to, by omówić je szerzej.

Być może jednak dokładniejszą analogię stanowiłaby tu twórczość Łukasza Jarosza:

nad lasem pęcznieje płuco księżyca, oświetla
próchnicze zęby nadbrzeżnych kamieni, pozostawione w trawie
otwarte mózgi połówek orzechów. Obmywam rzeźbiony,
myśliwski nóż.

(Łukasz Jarosz, Soma, Biuro Literackie, Wrocław 2006, s. 24)

Pozostając przy tym samym wydawnictwie, przejawiającym ostatnio sporą, choć nie zawsze sensowną aktywność, wspomnę teraz o książce Doroty Bachmann Opatrunek z piasku (Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2009). Ten tomik już na początku przejawia dwie zasadnicze wady: nosi pretensjonalny tytuł oraz dzieli się na części „ja”, „mnie” oraz „moje” – zupełnie jak z Listu do ludożerców Tadeusza Różewicza, gdzie powtarzanie zaimków kojarzyło się jednoznacznie źle. Zapewne kryje się tu polemiczna intencja, pragnienie wykazania, że dykcje typu mój żołądek mój włos niekoniecznie prowadzą do jakichś strasznych zawłaszczeń (a trzeba stwierdzić, że poezja Bachmann zawłaszczająca nie jest).

Potem jest lepiej, niż by wynikało z tytułu i śródtytułów – te wiersze są zasadniczo pozbawione nadekspresji, co jakiś czas trafia się w nich stonowana fraza udatnie diagnozująca relacje międzyludzkie: Dekoracje nieciekawe – stół i łóżko. Łóżko / i stół, powiedziałaby dawniej (OZP 33). Zasadnicze zastrzeżenia miałbym właściwie dwa. Pierwsze – o nadmiar zdrobnień, szczególnie widoczny we fragmencie:

Ścinamy skrawki, skubiemy okruszki, chwytamy
kłaczki, pokrywamy nimi dywany i stoły. Podajemy sobie

z rąk do rąk piórka.

(OZP 16)

Ten wyimek jest przynajmniej atrakcyjny brzmieniowo, lecz identyczny językowy automatyzm generuje czasami frazy w rodzaju mnie drżą ręce / po wygarnianiu kocich truchełek (OZP 18), epatujące pustymi zapowiedziami emocji. Drugim problemem natomiast jest pewien nadmiar odwołań kulturowych, na przykład takich: pracuję w wielkiej bibliotece, widuję tłumy / ale nie da się tu zrobić castingu Felliniemu (OZP 41). Czasami jednak wyobraźnia filmowa autorki owocuje ciekawymi efektami, jak w wierszu Cyfrowy zapis (OZP 46), składającym się z ujęć, w których powtarza się motyw oleju, opisanych z dokładnym określeniem pracy kamery. W ogóle skojarzenia wizualne są najmocniejszą stroną tej poezji:

Żyrandol – rozgrzane klosze,
lampa stoi na linii horyzontu,
na podłodze taca

z płonącymi lodami

(OZP 43)

W takich momentach twórczość Doroty Bachmann robi się bardziej konkretna niż zazwyczaj i pozbawiona pustych przebiegów. Bo chociaż używanie słownictwa typu oczy, ludzie, granice, światło, wilgoć ma pewien staroświecki urok, to jednocześnie grozi pewnym wyjałowieniem wiersza. Autorka najwyraźniej zdaje sobie z tego sprawę, bo co i rusz przełamuje konwencję tekstami takimi, jak Tętniak, zawierający słowa pulsuje we mnie węzeł / leksji z hiperłączami / bez nawigacji (OZP 42). To połączenie choroby i terminologii właściwej dla internetu przywodzi na myśl tomik Czary i mary (hipertekst) Anety Kamińskiej. Innym sposobem na ukonkretnienie tej poezji jest eksploracja wspomnianej już tematyki obyczajowej.

Wszystko naszkicowane jest dość subtelną kreską, przez co ten debiut sprawia wrażenie uporządkowanego, bo stylistycznie jednolitego. Chętnie bym apelował o większą intensywność – bo przy przyjętej poetyce okres między akceptacją a zapomnieniem może być niepokojąco krótki – lecz zdaję sobie sprawę, że wówczas problem godzenia rozbieżnych wątków mógłby nabrać niepokojącej ostrości. Przykład Doroty Bachmann wybrałem jednak nie tylko z powodów jednostkowych. Jest to poezja na przyzwoitym poziomie, chociaż wciąż domagająca się odbioru raczej na poziomie stylizacji niż przekazu. I właśnie warstwę stylistyczną chciałbym potraktować jako symptom oderwania się od poetyki ostatniej dekady – oderwania takiego, które nie chce żadnych zmian w istniejącym stanie rzeczy, a tylko uszanowania własnej osobności. To jeszcze jeden sposób likwidacji dorobku poetyckiego ostatnich dziesięciu, czy nawet dwudziestu lat. Wszyscy są sami, wszyscy zaczynają od zera, kultury nie ma, estetyka unosi się w powietrzu.

Nawet tego rodzaju osobności można jednak nadać dodatkowe znaczenie. Zaświadczyć może o tym tomik Konrada Góry, nieco drażniąco zatytułowany Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, a wydany w serii „Rity Baum” – tej samej, która swego czasu opublikowała np. wiersze zebrane Cezarego Domarusa. Od razu trzeba powiedzieć, że drażnienie czytelnika jest w przypadku Góry zabiegiem absolutnie świadomym, chociaż zgodnie ze swoją naturalną dyspozycją i tak spróbuję wytknąć choć jedną nieudaną frazę: światło / wyciąga na jaw twoje ukartowanie (Konrad Góra, Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Biblioteka Rity Baum, Wrocław 2008, s. 43). Gdy jednak wychodzimy poza tę okazjonalną, abstrakcyjną optykę, wówczas jest jednak dobrze, miejscami bardzo.

Autor chętnie stosuje stałą formę sestyny – w dodatku aż w trzech przypadkach na cztery realizacje Góry charakteryzuje jakiś dodatkowy smaczek formalny, co najzabawniej wypada w tekście Koszmarny anarchista. Brać na pismo. Słowa pojawiające się pod koniec wersów brzmią tam: pismo, wolności, wolności, pismo, pismo, wolności (kolejność ze strofy pierwszej), a ostatnia linijka zawiera jednoznaczne wezwanie do wzniecenia zamieszek: w górę kamienie, czytelne pismo wolności (RDSH 28).

Wypada w tym momencie podejrzewać, że Konrad Góra odpowiada tu na utwór Cool Kids of Death z refrenem Mamy butelki z benzyną i kamienie wymierzone w ciebie, w którym pośród adresatów groźnego komunikatu znajdował się również poeta, czy też pan poeta (bezspójnikowa składnia piosenki dopuszcza obie możliwości). Po przeczytaniu tomiku pewne jest, że Góra znalazłby się raczej po stronie rzucających, zwłaszcza że butelka z benzyną dumnie widnieje na okładce jego książki.

Wśród tematów poruszanych przez Górę poczesne miejsce zajmuje Polska, o której dowiadujemy się między innymi, że jej powietrze jest klarowane dłutem (RDSH 41), co ma zapewne ewokować opresję w sferach najbardziej nawet eterycznych. W pierwszym zaś wierszu ojczyzna nasza podlega następującej peryfrazie:

W państwie, gdzie w braku Żydów i granic wszędzie
wygasłe wojny toczą się o macice. O masę perłową narodu
wleczoną w pyskach przez kundle. O Matkę Boską zwrotną jak F-16.
Zwrotną jak brązowe butelki, bezzwrotną jak zielone.

(RDSH 7)

I tak przez cały czas. Gniew, gniew, który niewiele wspólnego ma nawet z polityczną poprawnością poezji zaangażowanej, ponieważ jego adres okazuje się olśniewająco zmienny. Gniew, który przenika nawet do tekstów osobistych czy wspomnieniowych, nawet do sielankowej ponoć krainy dzieciństwa – i każe tam oglądać groby z tamtej podobno / udanej wyprawy (RDSH 9) opisywanej przez Alfreda Szklarskiego.

Ciekawe, że politycznym adresem gniewu Góry rzadziej jest państwo, a częściej opakowany w nie naród i ulubione przezeń symboliczne rekwizyty. Dałoby się u Góry uczyć sposobu, w jaki można używać słów takich, jak ziarno i plewy, nie popadając przy tym w jałową poetycko abstrakcję. Piję tutaj – dosłownie – do wiersza Przedstawiciel Polski (RDSH 30), wykorzystującego konkretne wskazówki z książki Domowe alkohole i zakąski, traktującej, jak się łatwo domyśleć, o płynnej frakcji chleba.

Jeśli do Góry miałbym się w jakiś pryncypialny sposób przyczepić, to jedyny problem z tym tomikiem dotyczy nieco zbyt oczywistego ustawienia głosu. Proszę nie zrozumieć mnie źle, gdyż gniew i krzyk cenię, potrafię również przyjąć brzydotę przedstawionego w tej poezji świata. Te cechy byłyby jednak daleko wyraźniejsze, gdyby prawem kontrastu autor zamieścił w książce jeden czy drugi rzewny liryk. I tak mogę jednak z czystym sumieniem powiedzieć, że pod postacią Requiem dla Saddama Husajna zmaterializował się dobry, mocny tomik.

Wyliczanie i opisywanie kolejnych pozycji mógłbym oczywiście kontynuować (zainteresowanych odsyłam do „Lampy” rocznik 2009; niniejszy tekst stanowi wybór, kompilację i nieznaczne rozwinięcie niektórych wątków z comiesięcznych przeglądów poetyckich, jakie tam zamieszczałem). Zdaje się jednak, że już prezentowany tu wybór – pomijający przecież produkcje jawnie karykaturalne – może dać sporo do myślenia. Opisanych autorów łączy sprawność techniczna, skupienie się na autoprezentacyjnym aspekcie twórczości poetyckiej, jak również coś w rodzaju izolacji od kultury. Najciekawsi z nich (Mirahina i Góra) potrafią jeszcze uczynić z tej izolacji gest znaczący; częściej jednak jest ona zjawiskiem przyjmowanym bezrefleksyjnie lub też z pomocą refleksji pozorowanej (casus Gawina).

Osobnego omówienia wymaga natomiast kwestia nastrojów i motywów melancholijnych w poezji powstającej na początku XXI wieku, poruszona przy okazji omówienia arkusza Bartosza Sadulskiego. Temu tematowi poświęcony zostanie kolejny rozdział.

Teksty:
Dorota Bachmann, Opatrunek z piasku, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2009.
Marcin Bies, Atrapizm, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Rafał Gawin, Przymiarki, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Konrad Góra, Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Biblioteka Rity Baum, Wrocław 2008.
Joanna Lech, Zapaść, Biblioteka „Arterii”, Łódź 2009.
Agnieszka Mirahina, Radiowidmo, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Mariusz Partyka, Wieża myśliwych, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Bartosz Sadulski, Artykuły pochodzenia zwierzęcego, Biuro Literackie, Wrocław 2009.
Krzysztof Szeremeta, Długi dystans, Biuro Literackie, Wrocław 2009.

Konteksty:
Marcin Cecko, Pląsy, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2003.
Marcin Cecko, Rozbiorek, Stowarzyszenie na rzecz kultury Krakowa, Kraków 2001.
Paweł Dunin-Wąsowicz, Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia „brulionu” wobec rzeczywistości III RP, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2000.
Łukasz Jarosz, Soma, Biuro Literackie, Wrocław 2006.
Aneta Kamińska, Czary i mary (hipertekst), Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2007.

Paweł Kozioł

Poeta, krytyk literacki, badacz literatury i kultury dawnej. Laureat nagrody im. W. Hulewicza (2003). Wydał cztery tomiki wierszy, książkę krytyczną o poezji najnowszej (Przerwane procesy, Lampai Iskra Boża, Warszawa 2011; w czasie jej pisania korzystał ze stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego) oraz zbiór esejów o średniowiecznych kronikach Historia i porządek (Towarzystwo Naukowe w Przemyślu, 2010). Współpracownik miesięcznika Lampa, w którym od trzech lat publikuje comiesięczne przeglądy tomików poetyckich. Redaktor – wraz z Marią Cyranowicz – książki Gada !zabić? pa]n[tologia neolingwizmu. Artykuły krytycznoliterackie drukował m.in. w Twórczości, Dekadzie Literackiej, Odrze oraz Przemyskim Przeglądzie Kulturalnym. W 2008 roku obronił doktorat w Zakładzie Literatury Staropolskiej na Wydziale Polonistyki UW, gdzie wykładał historię literaturyoraz tradycje antyczne i biblijne. Obecnie pracuje w Fundacji Nowoczesna Polska, redagując teksty udostępniane na wolnej licencji na portalu www.wolnelektury.pl.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!