Koniec świata nie nastąpił, mimo zapowiedzi, 21 grudnia 2012 roku. Wydano wówczas Sylwetki i cienie Andrzeja Sosnowskiego, co oznacza dla tego skromnego tekstu świata początek. Tomik składa się z trzech króciutkich próz poetyckich (proza Nadzieja umieszczona została w książce jako epilog), czterech wierszy („Seans po historiach” dłuższy utwór jest zwielokrotniony – po raz pierwszy pojawia się przepleciony fragmentami kodeksu drezdeńskiego; po raz drugi jako dodatek jednym ciągiem) oraz noty, którą przytoczę:

Fragmenty tak zwanego Kodeksu drezdeńskiego, towarzyszące dłuższemu utworowi pt. „Seans po historiach”, wybierałem, wycinałem i rozmieszałem na specjalnych kartach razem z Elżbietą Siwecką – rezultatem tych prac jest wielobarwna, ładna makieta, którą przy okazji chętnie wszystkim pokażę.

Już w pozornie niewinnych zdaniach noty kryje się iście demiurgiczna ironia Sosnowskiego, która wygłasza triumfalny pean apokaliptycznej autoanihilacji; piękna, wielobarwna makieta to tło do heroicznej, przepełnionej witalną melancholią walki z własną materialnością.

A jestem jak wyraz, który wychodzi z użycia.
A ten wychodzi z życia pięćdziesiąt trzy lata
I jeszcze nie wyszedł? To jest takie smutne.[i]

Głos, który rozbrzmiewa w utworach, co chwila stara się zrzucić ciężar podmiotowej grawitacji – medytuje, śpiewa, zapada w melodyjny trans obcej mowy, gdzie poszczególne słowa tradycji, blado przywołując swoje niegdysiejsze znaczenia, mieszają się z popkulturowym animuszem słów nowych, a enigmatyczne cytaty z dawnych mistrzów „miksują” się z fragmentami piosenek, nazwami mniej popularnych instrumentów, imionami trzech matek-czarownic rozsławionych przez horrory Dario Argento, nazwami wulkanów, bożków, świętych i całą gamą jeszcze bardziej ekstrawaganckich, groźnych bytów i zjawisk.

En avant! Rataplan! Do demolatorium. I do suspiriorium, lakrymatorium, tenebrarium, gdzie wzniesiemy dziś buńczuczny toast. To play and hide and seek – Higgledy- piggledy! (…) Aż po eksterminacje liter i terminów, zachód słońca nad marami głosek i miejsc. Aden, Harar (Gey, Harer, Harer), Tagurrah, Szoa (Shewa, Shoa), Herer, Berbera, Goro, Oborra, Obok, Danakil, Harar, Degadallalah, Ballaoua, Arrouina, Doudouhassa, Dadap, Warambot, Zeila, Aden. Tekst raczej czytelny, a nikt chyba nie miał za tobą nigdy trafić (…) „Prawdopodobnie pojadę do Zanzibaru, gdzie podobno jest co robić”. „Wzywają mnie do Zanzibaru, gdzie nadarzy się wiele okazji”. Tymczasem Marseille. Roche, Von i znowu Marseille (przez Amagne i Parmerde). Jak ty to ostatecznie ująłeś? Rincures? Szczyny i cienkusz, cienkusz i szczyny; pomyje. Abracadabradantesque. Abracadoo. Odkojarzyć i rozmajaczyć… Odmajaczyć i rozkojarzyć… Zanzibar… biali schodzą na ląd, siostrzyczko… Le canon! Gdzie nasze wielbłądy, paradnie przybrane muły… Cztery kanonierki… cztery kanonierki…[ii]

Albo:

Wnet wybuchł Merapi, niosło nas tsunami
najpierw jak wodny skuter, tuż nad taflą,
jak Wet Nelllie Spilit Marine Arctis Cat,
Little Nellie Kelly Wetbike z pasemkami.
Ale czy ku “Atlantis”? Zaraz się okaże[iii]

(What word & What Pan swoją drogą).
Pan wystartował jako sex’n’angry pistol,
później spuścił z tonu… no future, no fun.[iv]

Muzyczny przepływ piętrzących się nazw, imion, znamion i znaków niejako wyczyszcza wyrazy ze znaczenia, ekwiwokacyjny rytm tego poetyckiego spławu wyrywa czytelnika z semantycznego postrzegania słów, „rozmajacza” sens skondensowanego komunikatu, wywołując wrażenie udziału w rytuale. To mantra samogasnących znaczeń, które rozbłyskują resztką dawnej siły, by na trwałe oddzielić się od świata; to głos resetujący byt z ciężaru podmiotowego uwikłania. Jak pisze Aldona Kopkiewicz:

[…] w nim [stylu poezji A.S.] jednak właśnie obce słowo wybija się najmocniej jako specjalny naddatek, który stanowi uskok w tektonice przecinających się w tej twórczości języków, wytwarza szczelinę wśród nawiązań międzytekstowych, ostatecznie zaś staje się symptomem pragnienia i traumy „ja”, na których rozrasta się, a w końcu kurczy ten poetycki idiom. Pozwala ono także zrozumieć, w jaki sposób to, co sztuczne i abstrakcyjne, nie oddala wcale możliwości pytania o ślady doświadczenia; streszczając poglądy Gianniego Vattimo, Zawadzki podkreśla, że […] „Estetyka zachowuje tu swój charakter źródłowy jako sfera doświadczenia zmysłowego, w którym mocna rzeczywistość rozpuszcza się, traci swe wyraźnie zarysowane kontury, zaś realne i wyobrażone swobodnie się przenikają.”[v]

U Sosnowskiego w Sylwetkach i cieniach mechanizm ten wydaje się techniką rytualną, osiąganą na przestrzeni samego wiersza, w którym podmiot, wypluwający cyklicznie zbitą kanonadę nazw, wprowadza sam siebie w trans, wymyka się z klinczu „cyfry i śmierci”, oscyluje pomiędzy zimną emanacją doskonałych, lecz wyzutych z ducha struktur[vi], a śmiercią, czyli totalną niemotą. Niejako więc transcendentuje z nasączonej udręczającą świadomością jaźni ku witalności pozapodmiotowej, ku przestrzeniom obdarzonym żywotną mocą, ale obywających się „bez człowieka”. Jeśli ten tomik poważnie zmaga się ze zbliżającym końcem świata, to powaga ta tkwi właśnie w poetyckim wypracowywaniu technik oswajania podmiotowego rozpadu, przygotowywaniu do podróży i tańca pośród galaktyk, gdzie nie ma komunikatów języka, a jedynie melodyjny przepływ materii. Sosnowski jest tu ostatnim aojdem, który używa brzmienia ludzkiej mowy, ale jej motorem nie jest chęć umocnienia się w człowieczym istnieniu, a właśnie przemożne pragnienie ucieczki od upiorności materialnej egzystencji z jej mozołem społecznego, systemowego i organicznego spętania.

[…] Zaraz się okaże,
gdzie jesteśmy, w którym kinie, na jakiej
planecie, co to w ogóle za seans jest i co
dalej, jeśli dalej ma tu sens jakikolwiek,
bo chociaż wiele się dzieje, dalej już nie
istnieje, gdyż nie było z dawien dawna
przyszłości. Inaczej nie może być teraz.
Znów stare koniunkcje i złe kulminacje
[…] Lecz każdy
otrzymuje według swoich snów,
dar niepamięci od obłudnych słów,
prosząc o spław tych instalacji w jednej
chwili.[vii]

Żywe brzmienie poezji Sosnowskiego czerpie zatem swą moc ze zrzucenia życia boleśnie splątanego z materią. Język używany w tradycyjny sposób okazuje się ciemiężycielem, więzi możliwość wydostania się z okowów egzystencjalnej męki, potęgując ją swoim działaniem i pozostając niejako jej źródłem – poprzez skrywany w sobie nakaz komunikowania, generowania potencjalnej treści.

Pound używał nazw własnych i obcych wyrazów po to, by poprzez pojedyncze słowo przywołać w swoim tekście któryś z bogatych obszarów biblioteki; by integralność słowa, rzeczy i całej kultury zrealizowały się w wierszu w jednym momencie, w formie pojedynczego słowa-cytatu. […] Pieśni miały ponownie nadać ciągłość historii i wypełnić świat sensem […] poprzez materialne słowo: dźwięczny, niemalże dotykalny nośnik, o natychmiastowym i bezpośrednim działaniu, czego koronnym dowodem był zakaz komentowania cytatów. […] Sosnowski interpretuje Pieśni właśnie jako klęskę tej intencji, ale pokazuje, że wciąż można je czytać, jeśli damy się ponieść lekturze błądzącej po marginesach, „wędrując od ciekawego znaku do ciekawego znaku”, proponuje zatem lekturę kapryśną, podążającą za wdzięcznymi fragmentami – ponowoczesną lekturę ornamentalną.[viii]

Modernistyczna chętka całościowego scalenia świata, wzniesienia monumentalnej, ciężkawej bryły idealnego systemu wydaje się Sosnowskiemu tak dalece wciągać podmiot w otchłanną gehennę bytowania w sztywnej strukturze wielkiej maszyny, że tylko transowe zapadanie w sen, fluktuacja ku „zewnętrzu” daje upragnione uśmierzenie neurozy istnienia. Przytoczmy kilka wypowiedzi autora z wywiadu z Michałem Pawłem Markowskim:

Wydaje mi się, że mamy do czynienia z nieudaną schadzką języka i świata. I być może właśnie dlatego, że schadzka jest nieudana, to „wyzwanie” pochodzi od języka, bo to język musi tutaj dwoić się i troić, a świat jest w porządku i na nic nie czeka. To pewnie dlatego zawiedzione słowo, które nie spotyka się ze światem, odwraca się ku innym słowom, grając w pytania i odpowiedzi w swoim innym świecie. Spojrzenie na ten świat jest tylko przygodnym, a nawet przygodnie pożegnalnym spojrzeniem. W ten sposób rzecz jest bardziej językowa niż światowa. Ale wzrusza wtedy, kiedy przechowuje coś – cokolwiek – z niemożliwości świata […].

„Poeta modernistyczny zamienia samotność romantyka na hermetyczny elitaryzm i przechowuje mowę znaków do czasu, kiedy oświecona tyrania ustali porządek świata w totalitarnym państwie logosu, w którym, idealnie rzecz biorąc, nic nie będzie totalnie przymusowe, albowiem nic nie będzie podlegało kwestii – »nie spieraj się« – kto wie, nie błądzi, a absolutna racja wyprowadza z błędu nader łagodnie. Temu uwikłanemu w światową politykę, modernistycznemu projektowi przyświecają w równym stopniu gnoza i Hegel, natomiast ukrytym bohaterem poetów staje się człowiek, który idzie pod prąd, człowiek, który cofa czas przynajmniej aż do wczesnorenesansowej, magicznej chwili, w której słowo łączy się z rzeczą na mocy dziwnej alchemii”. […]

Każdy nieironiczny przebieg słów jest mistyfikacją. Chyba że bez żadnych figur – ale to już wyklucza literaturę, wyklucza język – odnosi się do realności śmierci lub do realności liczby, która jest przeciwieństwem figury słów: w eseju o Baudelairze, „Antropomorfizm i trop w liryce”, kluczowe jest słowo „transport”, znaczenia ma tylko liczba. To jest koniec literatury – po jednej stronie liczba i śmierć, po drugiej: niestrudzona literacka mistyfikacja, czyli ideologia.[ix]

Cytuję tu parę interesujących mnie myśli, które wyrwałem z kontekstu całej rozmowy poddającej refleksji kondycję poety ponowoczesnego, któremu „rozpadły się sprawy uniwersalne, ogólnoludzkie i humanistyczne”[x] i który próbuje coś z tym robić na własną rękę. Ironiczna gra Sosnowskiego polega właśnie na przewrotnym wymazywaniu sensu totalizującego, osłabianiu kolosa modernistycznej pełni znaczeń. W Sylwetkach i cieniach świat nie jest trwałą, substancjalną masą, wszystko tu majaczy pod woalem licznych iluzji, „złudnych łun”, dzieje się w „piątym wymiarze”, „eterze” – przez cały tomik podróżujemy przez pęknięcia w materialnej przestrzeni, pomiędzy wymiarami, stanami świadomości, katastrofami naturalnymi, zakłóceniami telekomunikacyjnej fali spowijającej powierzchnię. Nie tylko dzięki swojemu brzmieniu fraza poetycka wywołuje poczucie płynnego dryfu; również mnogość kreowanych obrazów, pewien wyrafinowany scenograficzny kalejdoskop porywają nas swym nurtem. Można odnieść wrażenie, że „Seans po historiach” jest heroiczną, ale i dramatyczną próbą oderwania się od otchłannej, czarnej magmy rzeczywistości, której pulsująca grawitacja spaja podmiot z powierzchnią w ciągłej udręce bytowania.

A czasy się mieszają, bo kończy się czas,
skurczony do rozmiaru mikroprocesora.
Skutek grawitacji, czasem zwanej tęczą
[…] Teraz
idzie już fala wielka, która zwija niebo,
strzepując „astronety” jak popiół i żar,
sine kruszynki w dzień, którego nie ma,
bo ten dzień, surowszy niż polarna noc,
czarniejszy jest niż międzygwiezdna noc.
A gdzie mistrz strat i pan pomst, Disaster?
Choć nie widać oblicza, serdecznie witamy.
Bez cienia, bez sylwetki nadal zapraszamy.
Zły diler kart, feralnych mrzonek i kredytów
(dług jak aria z rejestrem na serwerze w Ofir) […]
Ku lądom podbitym, bez umów o dzieło,
in forma pauperis, w sensie absolutnym,
bez papilarnych linii, bez skanu tęczówki,
choćby bez opuszek, nawet bez tęczówki;
bez mieszka i taistry. Ale żadnych zleceń;
bez przekazu, bez odbioru, over […][xi]

Bez przekazu, bez odbioru – to znaczy bez komunikowania i przyswajania znaczenia. Podmiot pragnie autoanihilacji, zupełnego rozpuszczenia się w łaskawym kosmosie – nasycona wiązka podmiotowej energii dąży tu do całościowego wchłonięcia przez „furię planetoid”, wszechświatowy fluks. Poezja Sosnowskiego nabiera niebywałego impetu, kiedy kreuje wizje dematerializującej się jednostki w międzygalaktycznych przestrzeniach. Świat, jako ciemne jądro podmiotowej grawitacji ku udręczającemu egzystowaniu z ciężkim bagażem systemowym (umowy o dzieło, kredyty, „Uciśnienia, spiętrzenia i blokady./ Osaczenia w telefonach i na kontach./ Terminalne utrapienie w matni sieci./ Cło, reglamentacja, cło, reglamentacja/ i poświstywanie. Nasłuch, inwigilacja,/ pościg, śmierciolubne sprawy”[xii]), staje się miejscem do opuszczenia. Transowa poetycka mantra ma za zadanie „wyrecytowanie/ wyrestowanie” świata do końca, „spławienie tej instalacji”, przezwyciężenie paraliżu chłodnej, zastygłej substancji, która jak formalina martwo konserwuje swoje ofiary w wirtualnej maszynerii, gdzie dostęp do autentycznego doświadczenia został zakłócony przez mroczny eter sieciowej matni. Podmiot Sosnowskiego chce jakby wygasić swoje bytowanie w takim świecie, a całą energię witalną transcendentować ku „tolerancyjnym gwiazdozbiorom”. Fraza poety rozpala się życiowym afektem, kiedy od życia tradycyjnie rozumianego się wyzwala.

I tylko wialnia działa jak należy
(wpadając w ciąg szalony, ostateczny),
jednak nie tutaj u nas, a na wysokości,
gdzie furia planetoid, feeria meteorów,
wstęgi rozbłysków, pióropusze ognia,
szkarłatne chmury i mgły szafirowe –
gdy tu przeważnie stara siarka i węgle,
krwiste kratery, efuzje.[xiii]

W filmie Larsa von Triera Melancholia jedna z bohaterek na wieść o pojawieniu się na niebie tajemniczej planety, która zbliża się do Ziemi, by ją zgładzić, wypowiada z półironicznym uśmieszkiem błąkającym się na zastygłych wargach kluczowe zdanie: „Earth is evil. No one will miss it”. Sosnowski w swoim tomiku unika takiej banalnej konstatacji, nie tyle „Earth is evil”, zdaje się mówić, ale „Being is evil”, bycie zanurzone w upiorność językowej próżni, iluzja znaczenia, mozół „cienia”. Wieczne zmaganie z wielką maszyną, która pożera podmiotowość, przygniata swoją monolitycznością i bezdusznością jest złem. Władza zbłąkanego sieciowego tworu, który próbuje wchłonąć w siebie ducha, a produkuje jedynie formy gnomiczne, szumiące i kakofoniczne jazgoty energetycznej magmy – za tym nie będzie tęsknoty, zdaje się na pocieszenie zmysłowo szeptać poeta.

Maligny dnia, malignomy, złe gnomy, małe i złe. Dzień to w najlepszym razie jakiś grill; grillowanie i paintball korporacji w durnej siłowni dnia. Rzeźba i masa niechaj się swoim dniem napakują i wypchają. I niech się bez przerwy o coś ubiegają. A potem niech lokują i firmują, i pobierają, pobierają, pobierają – ciągle za dnia, naturalnie, gdyż od nocy, mówiąc delikatnie, wara. […]

Nasze są te czarne lotniska bez świateł, wejścia do portów bez jednej latarni? Ależ skąd. Wszędzie plazmowa breja, cyfry, nieustająca plazmodia. Jakże frenetycznie infantylny ten Twój triumfujący egipt, siostro. Lecz kiedyś tu powrócimy jako kunsztownie muzykujące imperium, które czasem też kontratakuje.”[xiv]

Sosnowski z tęsknotą spogląda w ciemną noc kosmicznej aktywności gwiazd i planet, to „galaktyczny kaptur” i „serpentyny komet” tętnią w tej poezji życiem, wyładowania wszechświatowej energii złączone z intensywnością eksplodującej natury są czystą witalnością, erotycznym zewem pozapodmiotwej siły, samowykluwającym się życiem bez sylwetki i cienia i bez uwikłania w impas duchowo-materialnej dialektyki. Międzygalaktyczny taniec wśród furii świetlistych planetoid to popisowy numer poety, któremu towarzyszy echo oklasków implodujących ciał niebieskich („Płomienne światła buszujące w niebie/ jak reflektory, spocone tancerki Baal/ Fedora, spin-flip Madianitek, czarny/ seans i gala, hala czarownic i gwiazd/ tak miła sercu, że jestem na scenie/ i nie bez finezji ocieram się o rurę,/ odbieram nagrodę i wzorowo tańczę”[xv]). Koniec świata, apokaliptyczny akt samozagłady materii, wielkie poruszenie i wybuchy wulkanów to tło dla triumfalnej podmiotowej lewitacji w rejon nieobecności („Z nocy można by też utoczyć czarny piorun kulisty i taką kulkę spuścić w biały dzień, żeby pękł. Wówczas już nie wystąpi obecność. A kiedy nie występuje obecność, nie ma sprawy, i o to chodzi, żeby nie było sprawy, żeby czas spływał bez reszty w cienie arterii i nieobecnych serc, a inaczej się już nie udzielał.”[xvi]), ale nie śmierci. Podmiot nie umiera, a jedynie wygasza swoje antropocentryczne jądro, porzuca język i ciało i wkracza w innego rodzaju istnienie – wpada w rytualny, transowy pląs pogmatwanych cząsteczek, jednoczy się z wszechświatową unią materii, czystym dryfem, płynnością, samym brzmieniem.

Idę spać, spać.
Chciałbyś. Trzysta ekranów i gumowe
ściany, brewerie na monitorach: jeszcze
pary pogmatwanych cząsteczek kopulują
I jest tam rozkosz wielka, choć po czasie.
Chodzę po ścianach, wygaszam ekrany.”[xvii]

Rozpad zwartej, integralnej, modernistycznie pojmowanej podmiotowości u Sosnowskiego odbywa się nie bez pewnego, nazwijmy to tak, poczucia humoru. Opisany przeze mnie proces anihilacyjny jest oczywiście głęboką duchową wędrówką w ciemny las przyszłego kosmicznego istnienia, jednak to, z czego jest utkany, zasługuje na wytężoną uwagę – składa się nie tylko z imion bóstw i demonów, ale też fragmentów piosenek, przywołań ikon popkultury, ludowych pieśni, cytatu z romantycznego poety, fragmentu opery. Intymne wyznanie autora inkrustuje tytuł płyty zespołu The Expolited Punk’s not dead, trawestacja nazwy zespołu „Sex Pistols” jak i trawestacja „refrenu” z Mirona Białoszewskiego („Suchaszarapiana”), wers z utworu Maanamu Lucciola („ktoś znowu woła mnie poprzez wiatr”), szlagierowy duet Zeliny i Don Giovanniego z I aktu opery Mozarta La ci darem la mano, cytat z Triumfu życia Shelleya „Happy those two whom fold of”. Sosnowski korzysta z kodów kultury w sposób niemal religijny; to formy prywatnego rezerwuaru prześwitów ducha ujawniającego się w odpryskach z ikonicznych dla autora dzieł i działań artystycznych. Zapadaniu w trans nie służą jedynie wytrącenia figur mowy z ich znaczeniowego gorsetu, ale też olśnienia muzyczne, transcendentalna potęga dźwięku.

W Sylwetkach i cieniach Andrzej Sosnowski zwraca się również z imienia do Agaty Bielik-Robson, kontynuując z nią dialog w zawikłanej kwestii życia.

Zagadka, którą badałem,
zaczynając od głosu, zadając pytania
uczonym w mowie specjalistom – ten
głos… jaki tembr, co za ton, jaka była
ta dawna emisja, Agato? Oschły, krwawy
szept? Pustynnie suchy, rdzawy szept,
tak cichy i wolny w tych …cieśninach?
Poza niebem, które można pokazywać.
Poza niebem, które można ponazywać.[xviii]

Przytoczony fragment pojawia się tuż po nawiązaniu do Triumfu życia i odnosi się do brawurowej odpowiedzi Agaty Bielik-Robson[xix] na wyzwanie interpretacyjne Sosnowskiego sformułowane w wywiadzie udzielonym Grzegorzowi Jankowiczowi w „Twórczości”.

Wyzwanie to podejmuję, niezawodnie, bo mam wrażenie, że wiem, czego Andrzej Sosnowski oczekuje – że w miłosierdziu swoim pokażę mu możliwość życia tam, gdzie on widzi już tylko śmierć. Na autokrytycznym metapoziomie Sosnowski dobrze wie, że „pisanie musi raczej oddalać się na stronę „liliowych kwiatuszków”, czyli tych drobnych oznak życia, które w cyklu Po tęczy znajdują swoją niepewną niszę wśród rozrastającej się pustyni kamieniołomów. Wie, „że zawsze chodzi o to, by na dłużej pojawić się po jakiejś drugiej stronie, odnajdując tam coś innego niż tak zwaną śmierć”.[xx]

Agata Bielik-Robson pokazuje Sosnowskiemu życie w niewytracalnej resztce, poetyckim śladzie, który jest bolesną pamiątką po przebytym agonie ze śmiercią. Uważa, że, owszem, wiersz Sosnowskiego „znaczy śmierć – sam jednak, jako taki, staje się oznaką życia”[xxi]. Poemat Shelleya Triumf życia według filozofki przytaczającej Derridę i Blooma „opowiada o klęsce twórczego życia pojedynczego poniesionej w konfrontacji z Życiem w ogóle wiecznie się regenerującej natury, sam zaś jako tekst, stanowi ślad częściowo choćby zwycięskiego oporu tegoż pojedynczego życia wobec sił obojętnej i niwelującej ogólności”[xxii]. Po stoczonej walce z naturalnym cyklem życia ku śmierci ostaje się nieusuwalna resztka życia, która stanowi ostatnią granicę podmiotowości, jednak byt kurczowo trzyma się poręczy istnienia i przetrwania. Esencją żywotności jest skondensowany w poetyckim załomku, fałdce ślad oporu wobec anihilującej wszystko potęgi cyfry i śmierci. Tu właśnie ujawnia się imponująca brawura Agaty Bielik-Robson, która znajduje życie tam, gdzie Sosnowski się przed nim wzdraga. Jednak wydaje mi się, że pragnienie, by podmiotowość ostała się nawet jako sama esencja poet-in the-poet, owa resztka, nie może być zaspokojone przez wiersze Sosnowskiego. Nie ma w nich stygmatyzującego śladu opierającego się rozpadowi życia, to forma transu, podczas którego wytraca ono podmiotowy, a więc i materialny impas i dryfuje ku substancji spektralnej, widmowej, ale bez „przeszłości”, tzn. bez owego śladu istnienia. Jeśli w podmiocie Sosnowskiego pozostaje coś z życia, to jest to enigmatyczna iskra energetyczna, która jednak nie magazynuje w sobie żadnej pamięci, nawet pamięci agonu ze śmiercią, gdyż stanowiłaby ona obciążenie ponownie wikłające go w duchowo-materialną dialektykę. Wiersze Sosnowskiego są właśnie heroiczną walką z językiem, w którym nic nie może się przechować; podmiotowy ślad znów kryłby w sobie ową czarną magmę, której otchłanne promieniowanie ściągnęłoby ponownie byt w jego ziemską obecność. Zaś życie bez pretensji do znaczenia i intensyfikacji w indywidualnej esencji rozbłyskuje w erotycznej sferze kosmicznej wszechmaterii, do której mamy dostęp w chwilowej epifanii melodyjnego, letargicznego transu.

[…] Fałdka źródła,
zakładka, zmarszczka i załamek? Wąska
„szczelinka z zaokrąglonymi brzegami w
odlewie”? Zagięcie? Pęknięcie? Czy zew
czasu, spazm i śmiech – wzdłuż początku?[xxiii]

Słowo Panu zawirowało, zatańczyło, zaczęło figurować i majaczyć nad wodami. Stąd mowa, lecz nie ma substancji; żyją bez istoty kochający i bezustannie upadają w dziwnych miejscach.

Gdyby tak powiedzieć, że słowo zakręciło ramionami jak dziecko, jak paltrak, i zrozumiały to chorągiewki i kogutki wszystkich dzwonnic w lśnieniu nagłej ulewy z gradem. To też zostało zapisane. W prostocie uprzejmego serca.
Aberracja.
Lubimy podwójne „r”. Coż powiemy o Errosie?[xxiv] […] Zdążamy do Ducha,
Cofnąć ducha, a wszystko samo z siebie potoczy się dalej bez harmonii, bez melodii. Point de cantiques. Żadnych kantyczek. Koniec też tłumaczeń, przekładania.[xxv]

Figuracje języka w Sylwetkach i cieniach stają się wyrafinowaną grą zrzucania tradycyjnie rozumianej pojedynczości, starają się wprowadzić zarówno sam podmiot, jak i czytelnika w transową lewitację, złączenie z muzyczną płynnością zmysłowego brzmienia. Język oczyszcza się tu, resetuje, przemienia w „puste naczynie”, wprowadza w letarg i przeprowadza czule i z atencją za fantomową rękę przez tajemniczy próg wszechświata wprost na demiurgiczny bal, gdzie widmowo falują welony i warkocze komet, a stukot cząsteczek niesie się chichotliwym echem.

Wytchnienie zewsząd daj nam teraz Panie.[xxvi]