Nieprawda, Andy – odpowiedziałem w myślach plakatowi w praskim metrze, reklamującemu wystawę prac Warhola, zatytułowaną I’m OK. Nieprawda, Andy, to David Černy jest OK, a już szczególnie w tym mieście. Bo przecież Warhol pozostaje w Pradze tym samym guru pop-artu, co praktycznie wszędzie, podczas gdy Černy wypracował tam sobie unikatową pozycję artysty miejskiego.

Zaczął się o nią starać w 1991, gdy pomalował na różowo czołg będący pomnikiem wdzięczności armii radzieckiej. Został za to aresztowany pod zarzutem, jak to się pięknie mówi, chuliganizmu. Niedługo później grupa kilkunastu posłów czeskiego parlamentu, korzystając z immunitetu, powtórzyła happening (wypadałoby życzyć naszym parlamentarzystom podobnego stosunku do wolności wypowiedzi artystycznej!). Černy został zwolniony, a całe wydarzenie dostarczyło mu matrycy dla dalszych projektów.

Jej elementy są następujące. Po pierwsze, potrzebna jest prowokacja. Jeśli już trzeba wystawić kukłę Saddama Husajna w formalinie, wykpiwając w ten sposób identycznie spreparowanego rekina Damiena Hirsta, najlepiej zrobić to w Danii w momencie, kiedy ta musi sobie radzić z traumą muzułmańskich zamachów. Jeżeli tworzy się w Brukseli instalację przedstawiającą wszystkie kraje Unii Europejskiej, wówczas należy zadbać, by każdy z nich został obrażony. Podtopiona Holandia, Luksemburg na sprzedaż, strajkująca Francja, Polska z wizerunkiem księży wznoszących tęczową flagę LGBT… Najlepiej zaś to dzieło zatytułować Entropa, aby zasugerować entropię, chaos i rozpad, przekonać własny rząd o współudziale nieistniejących zagranicznych artystów, a potem przeprosić.

Gdyby sztuka Černego ograniczała się do takich gier społecznych, mógłbym skończyć w tym miejscu, w poczuciu zadowolenia z opowiedzianej anegdoty. Sztukę z tych prac czyni coś innego: semantyczna komplikacja osiągnięta stosunkowo prostymi środkami, dyskretne odejście od maniery, za sprawą której sztuka operująca na obszarze polityki ma w trakcie operacji wyrzucić skalpel przez okno.

Kolejnym elementem konwencji Černego jest bowiem świadomość, iż w przestrzeni publicznej projekt funkcjonuje lepiej niż w izolacji, ponieważ przestrzeń ta stanowi generator kontekstów. Futurystyczna głowa złożona z obrotowych elementów, które co pewien czas układają się w twarz (Metamorphosis) czym innym byłaby w izolacji, a czymś zupełnie innym jest w parku technologicznym. W takim akurat miejscu znacznie wyraźniejsze stają się wszystkie napięcia między techniką a autoekspresją.

Jeszcze ciekawiej jest, kiedy artystyczna ingerencja zmienia charakter przestrzeni. Zamknięty ogród niemieckiej ambasady w momencie, kiedy stanął w nim trabant na nogach, stanowiący pomnik uciekinierów z NRD, stał się atrakcją turystyczną wymienianą w przewodnikach. Ponieważ zaś nadal pozostaje zamknięty, przewodniki informują, z której kładki dla pieszych można oglądać tę rzeźbę.

Po trzecie, dobrze jest, gdy rzeźba funkcjonuje w zajmowanej przez nią przestrzeni jako ciało obce. Dobrze jest choćby, kiedy pomnik konny, o którym parę słów napiszę później, zwisa z kopuły w pasażu handlowym. Dobrze jest, kiedy niemowlęta z głowami w kształcie wpłatomatów pełzają po wysokiej wieży telewizyjnej w dzielnicy Žižkov. Tutaj nie chodzi jedynie o kontekst, któremu w obu przypadkach na imię komercja. Tu cel stanowi tworzenie rzeczywistości, której elementy przestają do siebie pasować.

Po czwarte – precz z patosem. Przestrzeń, którą się zaraziło niejednoznacznością, w ogóle niezbyt dobrze inkorporuje powagę. Żartować można przy tym nawet z własnej prowokacji, przy czym nie ma pewności, że taki zabieg stępi jej ostrze. Weźmy na przykład fontannę w kształcie mapy Czech, do której sikają dwie przeszło dwumetrowe postaci. Zamiast podkreślać, co to ma mówić o państwie czeskim lub kto je tak bezceremonialnie traktuje, artysta spokojnie tłumaczy, że „sikanie jest czynnością przyjemną” i że wobec tego rzeźba stanowi odbicie przyjemności, jaką dla Czech stanowiło wstąpienie do Unii Europejskiej. Gry interpretacyjne, zgodnie z którymi fontanna reprezentuje polityków olewających rządzony kraj, pozostają wyłącznie w gestii widzów odwiedzających dziedziniec muzeum Franza Kafki.

Po piąte, nadrzędnym celem dzieła przestaje być wywołanie wrażenia estetycznego. Podobnie jak pomalowanie czołgu na różowo, niemal wszystkie późniejsze działania artystyczne Černego są w dużej mierze niezależne od wartości plastycznych, jakości wykonania itp. Sikający panowie są co prawda ruchomi, zaś wrażenie ruchu wzmacnia faktura rzeźb, rozmywających się za sprawą drobnych, a gęsto rozmieszczonych poziomych pasków, jednak wspomniany ruch jest raczej koślawy. Po to, by strumień wody padał we wskazane SMS-em miejsce i wypisywał na powierzchni sadzawki podyktowane przez telefon litery, przytrzymująca penisa ręka niekiedy musi ulec dekompozycji, w której nadgarstek niemal odrywa się od ramienia. Jednakże ten niezgrabny, mechaniczny gest bynajmniej nie zakłóca rozumienia pracy.

Lekceważenie formy najlepiej widać na przykładzie Konia. Jest to ironiczne i dokonane w sensie ścisłym odwrócenie znajdującego się na pobliskim placu reprezentacyjnego i najzupełniej klasycznego konnego pomnika św. Wacława. W wersji Černego władca Czech siedzi w pełnej zbroi na brzuchu martwego konia wywalającego napęczniały język, podwieszonego za nogi u sklepienia niby-rotundy, która otwiera się na kinowe kasy oraz pasaż handlowy.

Na zdjęciach dostępnych chociażby w Wikipedii wygląda to groteskowo, lecz całkiem porządnie z punktu widzenia sztuki rzeźbiarskiej. Stojąc pod tym samym koniem z aparatem w ręku zorientowałem się, jak wielką pracę musiał wykonać fotograf po to, by proporcje konia i jeźdźca wypadły choćby w przybliżeniu przyzwoicie. I nie ma tu takiego usprawiedliwienia, jak w przypadku Dzieci, których dłonie i stopy wydają się nieproporcjonalne, kiedy je się ogląda w parku Kampa, lecz za to okazują się dostatecznie wyraźne w momencie, gdy identyczne figurki pełzają pionowo po betonowej iglicy wieży telewizyjnej. Proporcje konia i jeźdźca sprawiają za to wrażenie absurdalnie złe.

Tymczasem jeśli brać pod uwagę życie wyrzeźbionego bohatera, wówczas właśnie pierwowzór wiszącej rzeźby, konny i zmilitaryzowany pomnik św. Wacława, stanowi większy absurd niż dokonana przez Černego inwersja. Usadzony na koniu król był bowiem męczennikiem, zabitym przez spragnionego władzy brata. To, w jaki sposób Czesi powiązali jego postać z legendą przypominającą tatrzańską opowieść o śpiących rycerzach, pozostaje niezgłębioną tajemnicą.

Co więcej, Wacław to męczennik, który na chwilę przed śmiercią wyszedł z roli. Na początku sprawował się jak trzeba: odrzucił niedwuznaczną sugestię anioła, by nie iść na zorganizowaną przez brata ucztę, która miała stanowić okazję do zamachu. Jednak w momencie decydującej konfrontacji, zamiast po raz kolejny poddać się woli Bożej, najpierw gołymi rękami wyrwał miecz zabójcy (Bolesławowi zwanemu odtąd Srogim), potem zaś mu wybaczył i zaczął uciekać. Nie udało się – słudzy brata go dogonili, a jakiś ksiądz przytrzymał od środka drzwi kościoła, w którym się Wacław zamierzał schronić. Czyżby Černy odnosił się do tej opowieści, w której ceną świętości jest nie tylko życie, ale i rezygnacja z rycerskiego imperatywu walki? Czyżby martwy koń był graficznym odpowiednikiem tej kapitulacji?

Nie jestem stuprocentowo pewien tej interpretacji. Wpasowanie pozostałych prac czeskiego rzeźbiarza w miejski krajobraz i jego semantykę ułatwia jednak jej przyjęcie. I tylko jedna rzecz w tym zdaniu nie pasuje: sformułowanie „czeski rzeźbiarz”. David Černy sprawia raczej wrażenie happenera posługującego się techniką rzeźbiarską. Trwałość jego dzieł zdaje się zjawiskiem akcydentalnym, gdyż dialog z przestrzenią i dialog z odbiorcą kształtowałyby się tak samo ciekawie, jeśliby jego prace były jednodniowe. Paradoksalnie, Černemu z rzeźbiarskiej tradycji potrzebna jest tylko pamięć o oficjalnych, reprezentacyjnych funkcjach tej sztuki, bo dzięki temu ma z czym grać.