„To, co nielegalne, to, co czai się na
obrzeżach, na granicy, jest w takim okresie
transformacji bardzo silne, jest
w centrum”.
(Bogna Świątkowska w rozmowie
z Maxem Cegielskim)[1]

Przyglądając się rodzimym publikacjom ostatnich lat, nie powinno nikogo zdziwić stwierdzenie, że jednym z częstszych tematów, po który sięgają autorzy i autorki, są przekształcenia systemowe czasów transformacji. Po analizach poświęconych literaturze polskiej po 1989 r. (tu jednym z czołowych autorów jest Przemysław Czapliński[2]) nastał czas badań nad wizualnością ostatniej dekady ubiegłego wieku. „Zobaczyć” transformację pozwoliły przede wszystkim takie pozycje jak Normy widzialności Magdy Szcześniak[3], Duchologia Olgi Drendy[4] czy, do pewnego stopnia przynajmniej, Rockefellerowie i Marks nad Warszawą Michała Piepiórki[5]. W ten ciąg interpretacji należałoby wpisać jeszcze wydane na przestrzeni ostatnich dwóch lat trzy pozycje, które pozwalają lata 90. nie tyle przeczytać czy zobaczyć, ile usłyszeć. Chodzi tu oczywiście o poświęcone zjawisku disco polo Polski bajer Moniki Borys[6] i Nikt nie słucha Judyty Sierakowskiej[7], wydaną niedawno antologię poświęconą rodzimej muzyce klubowej 30 lat polskiej sceny techno[8] oraz Dziką rzecz Rafała Księżyka. Na marginesie tej ostatniej pozycji chciałbym odnotować kilka uwag.

Podtytuł Dzikiej rzeczy brzmi: polska muzyka i transformacja 1989–1993. Pod hasłem „polska muzyka” kryje się tu przede wszystkim underground, który jak pisze Księżyk, „ze swej natury z chaosem był za pan brat, […] z jednej strony z marszu realizował idee społeczeństwa obywatelskiego, z drugiej bez hamulców eksplorował możliwości, jakie się otworzyły wraz z nową epoką. Celebrował je ekscesem”[9]. Chodzi przede wszystkim o takich wykonawców, jak Izrael ze słynnym albumem 1991, duet Max i Kelner z emblematyczną dla tych czasów płytą Tehno terror, trójmiejska Apteka i jej dwie płyty Narkotyki i Urojonecałemiasta, Kazik z jego solowym albumem Spalam się i Kult z krążkiem 45-89, Kinsky, mniej znane Oczi Cziorne, queerowy IMTM; ale również Dezerter, Balkan Electrique, Armia, Post Regiment, Los Loveros czy Praffdata. Wybór takich zespołów w kontekście polskiej transformacji raczej nie budzi sprzeciwu. Z pewnością jednak wyjaśnienia domaga się sam przedział czasowy wyznaczony przez autora. Rok 1989 wydaje się wyborem zrozumiałym, choć nie wolnym od obiekcji[10]. Z jednej strony jest to oczywiście symboliczna cezura, będąca użytecznym punktem odniesienia dla historyków i badaczy epoki, z drugiej zaś – wskazanie na 89’ właśnie, a nie przykładowo na 90’ (kiedy to został zlikwidowany urząd cenzury przy ul. Mysiej), pozwala włączyć w obręb narracji takie wydarzenia, jak koncert Izraela w Pradze, który zaczął się wezwaniem do uwolnienia Vaclava Havela, czy występ Praffdaty w Berlinie, podczas którego muzycy ustawili między sceną a widownią mur z kartonów, który następnie, podczas występu, zburzyli. Dużo mniej oczywista wydaje się data zamykająca „dziki czas” w polskiej muzyce. 1993 to przede wszystkim rok, w którym odbyła się jedna z ostatnich edycji festiwalu w Jarocinie (rzeczywiście ostatnia była edycja rok późniejsza, natomiast od 1995 r. festiwal nie odbywał się, aż do reaktywacji w 2005 r.), podczas której doszło do zamieszek między punkową publicznością a ochroną oraz do dewastacji sceny, w tym sprzętu muzycznego, i co chyba najważniejsze – banerów z logo głównego sponsora festiwalu, Marlboro. Jak mówił Księżyk podczas spotkania wokół Dzikiej rzeczy w Głównej Księgarni Naukowej w Krakowie[11], również w 1993 r. wyszedł debiutancki album Fire zespołu Hey. Wydarzenie to łączy się z innym kluczowym momentem domykającym interesujący autora okres. W 1994 r. weszła w życie ustawa o prawie autorskim, która miała przeciwdziałać piractwu (częstym motywem pojawiającym się w wypowiedziach muzyków na temat pierwszych lat ostatniej dekady XX wieku była – krzywdząca dla samych artystów – kwestia powstawania gigantycznych ilości nielegalnych kopii wydawanych albumów, które w pewnej mierze były produkowane przez same wydawnictwa muzyczne, co pozwalało zarobić im dodatkowo, „na boku”, omijając tym samym podatek). Wraz z jej wejściem na rynku muzycznym pojawiły się zagraniczne koncerny, mające znaczny wpływ na media, oraz – co oczywiste – na samą muzykę. Konsekwencje takiej wolnorynkowej komercjalizacji na własnej skórze odczuł zespół Hey, który wplątał się na dobrych kilka lat w niekorzystny kontrakt z jedną z wytwórni. Formacja Nosowskiej w wyniku licznych akcji promocyjnych w przeciągu chwili stała się zespołem niezwykle popularnym, wręcz popowym, infantylnym i komercyjnym, mimo że dosłownie rok przed wydaniem płyty Ho! wokalistka występowała z Dezerterem. Jak zauważa Księżyk, Hey był czymś w rodzaju polskiego odpowiednika grunge’u, być może jednym z pierwszych polskich zespołów-towarów odtwarzających zachodnie trendy.

Tak zarysowane ramy czasowe pozwalają lepiej zrozumieć specyfikę tego okresu. Rok 1989 rozpoczyna czas chaosu, ale też eksplozję wolności, poluzowania czy ustąpienia cenzury. Wraz z nim nastaje dziwny okres, w którym stary porządek przestaje obowiązywać, a nowy dopiero zaczyna się kształtować. Tym „dzikim czasom” miała odpowiadać „dzika muzyka”, która jak sugeruje Księżyk świetnie się w tej nowej, niezdefiniowanej rzeczywistości odnajdywała. W tym miejscu należy wskazać na podstawowy problem związany z perspektywą autora Dzikiej rzeczy. Nie jest pewne czy w tej narracji okres transformacji stworzył możliwości dla zaistnienia nowej muzyki, a więc czy opisywane przez Księżyka zespoły były swego rodzaju „beneficjentami transformacji” czy raczej powstawały jako reakcja, czy próba stawienia oporu nowej rzeczywistości. Wydaje się, że większość przykładów analizowanych w książce wskazywałoby na pierwszy człon alternatywy, sam autor jednak przywołuje również takie zespoły jak Post Regiment czy Dezerter, które od początku odnosiły się krytycznie do transformacji (ten drugi chociażby zmieniając tekst jednego ze swoich utworów z „towarzyszu miły” na „kapitalisto miły”). O ile perspektywa ta może wydawać się jednostronna i połowiczna, a więc kładąca akcent na wolnościowy i euforyczny wymiar wczesnych lat 90., autor przywołuje również na takie zjawiska jak powstawanie pierwszych squatów, narodziny antyfaszyzmu oraz inne przejawy społecznej solidarności oraz krytycznego stosunku do wczesnego kapitalizmu. W swojej narracji Księżyk wskazuje przede wszystkim na rolę jaką odegrało otwarcie granic, a wraz  z nim otwarcie się na Zachód, chociaż raczej chodzi mu o korzyść jaką przyniosły nowe możliwości, jakie stwarzał nowy porządek społeczno-polityczny, a nie o przybycie nowych trendów. Cała opowieść kończy się natomiast gdzieś na przełomie 1993/94 roku, kiedy twórczy chaos zostaje zagospodarowany przez zagraniczne wytwórnie, zespoły zaczynają kopiować zachodnie style, a kształtowanie się nowego społeczeństwa zaczyna nosić znamiona formatowania. Operatywne wydaje się pojęcie „karnawału”, które w wywiadzie towarzyszącym wydaniu Dzikiej rzeczy podpowiada Sylwia Chutnik. Karnawał to czas poluzowania, kiedy obowiązujące prawo ulega zawieszeniu. Jeszcze bardziej adekwatne wydaje się pojęcie anomii, bezprawia, które z jednej strony pozwala na przedefiniowanie istniejących relacji i stosunków, z drugiej zaś anomia zawsze – przynajmniej potencjalnie – posiada swoje mroczne oblicze – w świecie, w którym prawo nie jest egzekwowane, często zaczyna rządzić prawo silniejszego, a przemoc wylewa się na ulice. Dzika rzecz próbuje zdać sprawę z obu oblicz tego dzikiego czasu.

W książce Noise: The Political Economy of Music Jacques Attali wskazuje, że muzyka zawsze pozostaje w pewnej relacji z władzą, ta natomiast każdorazowo stara się zawładnąć hałasem, zorganizować go poprzez „przesłuchania, cenzurę, nagrywanie i inwigilację”[12].
W zależności od tego, co władza chce osiągnąć, muzyka może przyjąć różne formy i posłużyć jako narzędzie do osiągniecia celów politycznych. „Gdy władza chce sprawić, by ludzie zapomnieli, muzyka jest rytualnym poświęceniem; gdy chce, by wierzyli, muzyka jest uchwałą, reprezentacją; gdy chce ich uciszyć, muzyka jest reprodukowana, normalizowana, jest powtórzeniem”[13]. Jednak, jak zauważa Francuz: „Dzisiaj, w formie zalążkowej, poza powtórzeniem leży wolność: coś więcej niż nowa muzyka, czwarty rodzaj muzycznej praktyki, który zapowiada nadejście nowych relacji społecznych”[14]. Muzyka zostaje tu zdefiniowana jako zarządzanie hałasem i ciszą, jako praktyka ich uporządkowywania i zakodowywania.
To natomiast związane jest zdaniem Attaliego z dominującą ideologią oraz możliwościami stwarzanymi przez technologię. Muzyka więc z jednej strony jest wytworem aktualnych stosunków produkcji, z drugiej zaś odpowiednio analizowana umożliwia przewidywanie przyszłych form ekonomii. W ujęciu Attaliego muzyka zawsze funkcjonuje jako polityczne pole bitwy – tam, gdzie pojawia się władza, pojawia się też możliwość subwersji. Muzyka pełni oczywiście funkcję ideologiczną, ale niesie też ze sobą potencjał emancypacji, nadzieję na odkręcenie dominujących stosunków społecznych.

Rzeczywiście muzyka w czasach transformacji, co kilkukrotnie zostaje podkreślone w Dzikiej rzeczy, pełniła pewnego rodzaju funkcję terapeutyczną. „To, co robiliśmy, było również utylizacją lęków. Stanowiliśmy gromadę wrażliwców, ludzi, którzy nie mogli się odnaleźć w rzeczywistości. Byliśmy na offie. Przyjęliśmy formułę, że dźwięk, który wypuszczamy, jest nieprzyswajalny”[15] mówił Ozi, muzyk z Szelestu Spadających Papierków. Dźwięk nieprzyswajalny to dźwięk oddający swoją nieprzewidywalnością nieprzewidywalność czasów transformacji, pozwalający słuchaczom odnaleźć się w otaczającym zamęcie, ale przede wszystkim nieprzystający do rodzącego się kapitalizmu, niepasujący, zakłócający systemowy (nie)porządek. „«Nieprzyswajalność» to było coś, co underground oferował systemowi niezależnie od jego orientacji”[16]. Muzyka wczesnych lat 90. rozwijała się w duchu eksperymentu, badania i przekraczania granic oraz wchodzenia w ryzykowne interakcje z publicznością. Mowa tu chociażby o takich zespołach jak Houk czy Kinsky. Szczególnie ten drugi wybijał słuchaczy ze strefy komfortu. Jak wspomina wokalista Paulus: „Mieliśmy wizję totalną, aby używać nie tylko słów i dźwięków, ale angażować wszystkie zmysły, uruchomić na koncercie dotyk i węch. Podczas jednego z występów kolega palił dziwne substancje, aby wydobywały się różne smrody. Niekiedy kupowałem wcześniej kurze wątróbki. W pewnym momencie gasło światło, żeby ludzie nie widzieli, co się dzieje, w quasi-teatralny sposób wnosiłem misę, chodziłem wśród publiczności i rozdawałem jej zawartość. Odruchowo sięgali po to, co im dawałem. Czuli coś miękkiego, śliskiego, zapalało się światło, widzieli zakrwawione mięso. Innym razem malowałem farbą ich twarze”[17]. „Dziś te akcje mogłyby razić trywialnością czy kompletną amatorszczyzną – dopowiada Tony Kinsky – Wtedy to wszystko nabierało dziwacznego charakteru, rozbijało oczywistość rzeczywistości, która nas otaczała. Pamiętam, że po tych przemianach systemowych troszeczkę jeszcze trwała bezwładność ludzi, nie od razu wszystko się zmieniło”[18]. Na czym polegała wspomniana przez Tony’ego bezwładność? Podpowiedź możemy znaleźć dosłownie dwie strony dalej, gdzie muzycy Kinsky’ego przywołują nazwisko Georges’a Bataille’a jako jedną ze swoich inspiracji. Bezwładność można by skojarzyć z Bataille’owskim brakiem zajęcia¸ czy też – odwołując się do podwójnego znaczenia francuskiego terminu occupation (zarówno ‘zajęcie’, jak i ‘obsadzenie’, Freudowskie Besetzung) – bezwładnością można by nazwać stan, w którym energia szuka obsadzenia, dotyczy więc takiego libido, które nie zostało jeszcze zagospodarowane przez ekonomię kapitalistyczną. Czas transformacji byłby więc czasem dziwnego zawieszenia, dezorientacji, ale nie bierności, kiedy pragnienie jednostki nie było jeszcze kształtowane na sposób typowo kapitalistyczny, przez reklamy, marzenia o karierze czy społecznym awansie[19]. Nie chodzi tu w żadnej mierze o gloryfikację czy idealizację tego okresu, jedynie o zwrócenie uwagi na ciekawy moment, w którym nie wszystko jeszcze wydawało się przesądzone; na czas fermentu, kiedy ekonomia popędowa, przynajmniej potencjalnie, nie była jeszcze ukształtowana; kiedy muzyka, czy to świadomie, czy nieświadomie, próbowała nadać tej bezwładności inną formę.

Wśród wielu zjawisk i projektów muzycznych opisanych w Dzikiej rzeczy dwa z nich szczególnie zasługują na uwagę. Chodzi o projekt Roberta Brylewskiego i Pawła „Kelnera” Rozwadowskiego – Max i Kelner – zwieńczony płytą Tehno terror oraz o solowy debiut Kazika Staszewskiego, czyli kultowe Spalam się. Oba te projekty skupiają w sobie jak w soczewce najważniejsze komponenty składające się na „dzikość” czasów transformacji. Przede wszystkim zarówno album Kazika, jak i Tehno terror w ciekawy sposób adaptują na swoje potrzeby brzmienia hip-hopowe, acid house’owe, dubowe czy breakbeatowe. Jest to z pewnością związane z wykorzystaniem nowych możliwości technologicznych, artyści używali bowiem nie tylko klasycznych instrumentów, lecz także maszyn perkusyjnych, syntezatorów czy samplerów. Jak pisze Księżyk: „rytm czarnego getta adaptowany do własnych potrzeb, […] określał nową polską muzykę obijającą energię epoki transformacji. Solówki i riffy mocnych elektrycznych gitar śmigają tu równolegle ze skreczami, które bynajmniej nie powstały na żywo, lecz po zsamplowaniu wypuszczane były z sekwencera”[20]. W ten sposób powstały brzmienia unikalne, trudne do zaszufladkowania, nie tyle kopiujące zachodnie wzorce, ile czyniące ciekawy, często domorosły użytek z nowych możliwości stwarzanych przez technologię.

Spalam się i Tehno terror można więc nazwać do pewnego stopni albumami eksperymentalnymi. Eksperymenty z muzyką łączyłyby się tu z pewnością z eksperymentami w sferze ekonomii, na które zwracała uwagę chociażby Jane Hardy w Nowym polskim kapitalizmie, pisząc: „W 1990 r. neoliberalni ekonomiści traktowali Europę Środkowo-Wschodnią jak laboratorium, gdzie dzięki polityce nastawionej na rynek będą mogli eksperymentować z zaszczepianiem «kapitalizmu na surowo»”[21]. Jednak obie te płyty (a zaraz obok nich pochodzące z tego samego okresu albumy zespołu Apteka) były wynikiem zupełnie innego eksperymentu, związanego z pojawieniem się nowych substancji psychoaktywnych. Temat narkotyków przewija się przez zdecydowaną większość muzycznych wspomnień wczesnych lat 90. Wraz z pierwszymi zagranicznymi wycieczkami na Zachód, obok dobrze już znanej marihuany oraz kompotu (pozyskiwanej z maku polskiej heroiny) pojawiło się LSD. Kwas, początkowo sprowadzany okazjonalnie, w niewielkich ilościach, wywarł duży wpływ na eksperymenty muzyczne tamtych lat. Jedną z przygód z tą właśnie substancją opisuje Kazik Staszewski, który po wzięciu LSD spędził kilka dni na słuchaniu całej masy płyt z muzyką elektroniczną przywiezionych z Anglii przez swojego znajomego. „Mieszanka tej muzyki i LSD sprawiła, że postanowiłem spróbować czegoś takiego na rodzimym gruncie. Była to jednorazowa akcja. […] Pomysł przyszedł po przesłuchaniu tego stosu płyt, była tam masa sampli z głosami, zapętlone wokale. I to mi się podobało. Akurat pokazywali w telewizji czteroodcinkowy serial «44/89» o historii PRL, głosy, które słychać w utworze Kultu, zostały ściągnięte z tego filmu”[22]. W ten sposób powstał utwór 45-89, rozpoczynający płytę Kultu pod tym samym tytułem. Sample były wyzwalane ręcznie przy użyciu efektu delay. Była to całkowicie nowa jakość w polskiej muzyce. Na wydanym rok później solowym albumie Spalaj się! sample zagościły już na dobre, szczególnie te pochodzące z politycznych przemówień, jak chociażby „świa-a-a-domość” wycięte z mowy Adama Michnika i użyte w utworze o tym samym tytule. Również Tehno terror powstawał w atmosferze rauszu. Jak opisywał to Kelner: „Nawciągani, amfa, gandzia, kotary zasunięte, nie było wiadomo – dzień czy noc. Ciężko było dokończyć ten materiał, Robert miał swoje odloty, czasami był w innej przestrzeni. Myślałem, że nic z tego nie będzie, ale udało się. Etapami to powstawało”[23].

Mimo narkotykowego zaplecza, obie te płyty proponują zestaw wyjątkowo trzeźwych i ważnych obserwacji oraz mniej lub bardziej trafionych diagnoz. To właśnie na Spalam się znaleźć możemy słynny utwór Jeszcze Polska będący jednym z najsugestywniejszych opisów rzeczywistości wczesnych lat 90. Z utworu Kazika wyłania się krajobraz raczej ponury, pełen szarości i strudzonej monotonii życia codziennego, ludzi, którzy bynajmniej nie świętują wolności, lecz są rozczarowani nową rzeczywistością. Nie ma tu zachłyśnięcia się kolorowym światem towarów („nie widzący ładnych rzeczy, dla nich nie ma ładnych rzeczy”), a raczej zderzenie się z brutalnością wczesnego kapitalizmu, pełnego przepracowanych ludzi, żebrzących dzieci i ulicznych handlarzy, tych wszystkich osób, które później zostaną zbiorczo objęte kategorią „przegranych transformacji”[24]. Na poziomie obserwacji Jeszcze Polska wydaje się utworem niezwykle trafnym, czujnie rejestrującym „nierówności kapitalizmu wczesnego”, jak określi to Kazik. Bardziej problematyczne wydają się zawarte w tekście diagnozy. Oczywiście na ławie oskarżonych zasiada tu wczesny kapitalizm, a słowa „coście skurwysyny uczynili z tą krainą”, jak tłumaczy Kazik, „nie odnoszą się do komuny, jak niektórzy to odczytywali. To jest tekst o okresie po 1989 r.”[25], jednak bardziej krytykuje się w nim „polską mentalność” („głupia duma narodowa i kompleksy od stuleci”, „pomieszanie katolika z manią postkomunistyczną, ci modlący się co rano i chodzący do kościoła chętnie by zabili ciebie choćby za kształt twego nosa”) niż elity rządzące czy konkretne rozwiązania gospodarcze[26]. Pod tym względem problematyczne wydaje się też stwierdzenie „czasy rodzą się na nowo o 50 lat za późno”, zdaje się ono sugerować, że problem leży raczej po stronie wypaczonych czasów PRL-u, niż nowego kapitalizmu, a być może mówi jeszcze coś innego – że gdyby 50 lat wcześniej czasy rodziły się w rzeczywistości kapitalistycznej, to – parafrazując fragment utworu – „te widoki nienormalne wcale nie byłyby dla nas normalne”. Na znaczenie słowa normalność w kontekście transformacji wskazywała również Magda Szcześniak: „Normalność w kulturze transformacji rozumiana jest nie jako otaczająca nas rzeczywistość (norma, czyli codzienność), lecz jako stan, który należy dopiero osiągnąć, cel dążeń. […] Normalność opiera się przecież między innymi na mechanizmie różnicowania i wykluczania – rysowania granicy pomiędzy tym, co uznaje się za normalne, a tym, co nienormalne”[27]. To, co nienormalne, oznaczałoby więc to, co nie daje się gładko podporządkować postępowi, dążeniu do wdrożenia zachodnich modeli zarówno ekonomicznych, jak i estetycznych. W tym trafnie wychwytująca transformacyjne realia obserwacja Kazika, okazuje się mylna na poziomie ich diagnozy.

Z kawałkiem Jeszcze Polska Kazika ciekawie koresponduje utwór Mamy Zahut Maxa i Kelnera. Brylewski i Rozwadowski zauważają podobne elementy składające się na nową rzeczywistość. Tak samo jak w przypadku Jeszcze Polska mamy tu do czynienia z opisem wylewu przemocy na ulicę, rozboju, a wszystko podszyte jest permanentnym poczuciem zagrożenia. Mamy Zahut tak samo jak Jeszcze Polska wskazuje na ulicznych handlarzy („siekierą chłop na ulicy rąbie cielaka, na przystanku staniki Rosjanki sprzedają z przyczajki, są też zapiekanki”; „na chodnikach leżą majtki obok pumeks, wybór papierosów, skarpetki i książki, kawa czekolada, znowu ktoś rąbie cielaka, krew do miski spływa, przed kantorem szeleści sałata”) jako emblematyczny wręcz element krajobrazu wczesnych lat 90. Wszystko to zostaje jednak zestawione z mnogością nowych produktów zalewających rynek („nowe merce, bm-y, audi i porsche”) oraz dynamiką przemian, które następują po sobie z zawrotnym pędem: zamiany orłów łysych na orły w koronie, milicji na policję, nazw placów, ulic itd. Kluczowe wydaje się padające w tekście pytanie, „czy mentalnie też się zmieniamy?”. Z jednej strony można je rozumieć jako wskazanie na oporność polskiej mentalności, która miałaby utrudniać gładkie wejście w nową rzeczywistość. Takie rozumienie tekstu kłóciłoby się jednak z krytycznym wobec transformacji podejściem Kelnera: „W 1989 nie zachłysnąłem się wolnością. Cóż to była za wolność? Spod jednego protektoratu weszliśmy pod inny”[28]. Wydaje się więc, że nie chodzi tu o krytykę „postkomunistycznej polskiej mentalności”, a raczej o niespełnioną obietnicę wolności, która nie realizowałaby się na przepełnionym nowościami wolnym rynku, lecz miałaby polegać na wyzwoleniu mentalności samych ludzi, mentalności, która zniewolona była tak samo za czasów PRL-u, jak i w czasach kapitalizmu. Zmienił się system, ludzie nadal nie stali się wolni. Jednak pytanie o to, „czy mentalnie też się zmieniamy”, czytając tekst odrobinę pod włos, można zrozumieć również w inny sposób. Oto pęd zmian i pozornej wolności zdaje się nie pociągać za sobą zmiany mentalnej, tak jakby owa mentalność nie była jeszcze mentalnością kapitalistyczną. Owszem „mamy Zachód”, lecz jest to raczej „zahut”, karykaturalny twór, nieudolna odbitka modelu zachodniego, jeszcze nie-do-formatowana. W podobnym czasie powstaje utwór War, wchodzący w skład jednej z płyt zespołu Apteka, który rozpoczyna się od powtórzonych kilkukrotnie słów „twenty one century”; wydaje się, że w tym błędzie (wszak słowa powinny poprawnie brzmieć „twenty first century”) można było pokładać pewne nadzieje, Zahut jako „nasz polski zachód”, nie dający się znormalizować, stający w poprzek pełnemu sformatowaniu, być może mógł wprowadzić nas w „twenty one century”.

Obie płyty zdają się sygnalizować również inny aspekt kondycji wczesnokapitalistycznej Polski. W tekstach ze Spalam się i Tehno Terror zmiana systemowa stoi pod znakiem katastrofy. W Jeszcze Polska Kazik śpiewa „to początek końca”, po czym dodaje: „już umiera ta kraina, tego nic już nie powstrzyma”. Podobny stan rzeczy odnajdujemy w piosence Bawimy się Maxa i Kelnera, w której jak mantra powtarzane są słowa „Kiedy wszystko umiera, my bawimy się”, czy w utworze Denervus polonicus influensa virus, gdzie natrafiamy na wers: „w miastach, na ulicach piekło się dopełnia”. Na obu płytach słychać również wycie policyjnych syren, co odnotowuje w Dzikiej rzeczy Księżyk. Stałym elementem wczesnych lat 90. pojawiającym się w licznych wypowiedziach świadków tej epoki jest wylanie się przemocy na ulicę. To powybijane szyby w samochodach, o których donosi nam Kazik w Jeszcze Polska, pobicia opisane w Dziewczynach czy coraz silniej dająca się odczuć obecność „ludzi z miasta” (czyli ludzi związanymi z mafią), o której traktuje utwór Miasto Maxa i Kelnera. Silnie dająca się odczuć atmosfera rozboju i towarzyszące rodzącej się w Polsce demokracji poczucie zagrożenia odnotowane przez Kazika, Kelnera i wielu innych rozmówców Księżyka wskazuje na mroczny rewers karnawałowego oblicza wczesnych lat 90. Należy pamiętać, że to właśnie na przełomie lat 80. i 90. coraz częstsze stały się ataki skinheadów na punkowe koncerty. Jak komentuje Arek Bagiński, jeden z rozmówców Księżyka: „Pierwszą słynną akcją był atak na koncert Armii w 1988 roku, kiedy [skini] rzucili się na publiczność z użyciem noży, pałek i łańcuchów. Na początku lat dziewięćdziesiątych było we Wrocławiu już siedmiuset-ośmiuset skinów […]. W odpowiedzi pojawił się Anty Nazi Front, który współzakładałem, oraz Punks Banditen Brigade, czyli punkowa załoga, która stawiała opór naziolom. […] To się nie wzięło z poziomu dyskusji, sporów ideologicznych, lecz powstało jako reakcja na autentyczne zagrożenie, na to, co działo się na ulicach”[29]. To jeden z przejawów solidarności i samoorganizacji społecznej, na które wskazuje w swojej książce Księżyk. Tam, gdzie przemoc wylała się na ulicę, a policja nie potrafiła (albo nie chciała[30]) interweniować – czemu wtórują antypolicyjne fragmenty piosenek Maxa i Kelnera – zrodziła się inicjatywa oddolna, bezpośrednia, starająca się odzyskać przestrzeń ulic na własną rękę.

Niestety pojawienie się skinheadów czy mafii zazwyczaj skutkowało raczej zamknięciem czy zniknięciem pewnych lokali czy inicjatyw. Taki los spotkał kultowy klub Fugazi. Historię tego miejsca również można uznać za paradygmatyczną dla opisywanych przez Księżyka „dzikich czasów”. Fugazi powstało w budynku, w którym wcześniej mieściło się kino, które upadło z powodu nagłego wzrostu popularności magnetowidów i wypożyczalni kaset VHS. Ten transformacyjny pustostan od razu został zagospodarowany przez nową energię. Fugazi funkcjonowało przez niecały rok, organizując ciągnące się przez kilka dni imprezy, mnóstwo koncertów, skupiając wokół siebie rozmaite postaci ze świata sztuki i muzyki. W dokumencie Fugazi. Centrum wszechświata Leszka Gnoińskiego jeden z rozmówców opowiadając o niesamowitym wystroju miejsca, wspomina, jak niezapomnianym wydarzeniem była wycieczka do kolorowo udekorowanych toalet. Niestety klub stał się celem ataków skinheadów i kibiców. Jak mówi w Dzikiej rzeczy Karol Suka: „Nieraz musiałeś wiać. Jak widziałeś tłum agresywnych gości z bejsbolami, nie zastanawiałeś się. Działo się to w czasach, kiedy w mieście nie było kamer ani nikt nie filmował komórkami, dzwonić na policję też nie bardzo było skąd. Znajdź budkę telefoniczną z działającym telefonem – jak wyprawa na Marsa. […]. Niebezpiecznie było w tamtym okresie, ale na swój sposób luźniej”[31]. W efekcie Fugazi musiało zwiększyć swoje wydatki, by opłacić ochronę, z czasem miejscem zaczęła interesować się mafia. W efekcie Czapski, właściciel i założyciel klubu, uciekł w obawie o własne życie i wrócił do Warszawy dopiero po dwudziestu latach. Podobny los spotkał również Filtry, Dekadent i wiele innych kultowych miejsc. Wraz z pojawieniem się mafii skończył się również ekstatyczny czas substancji psychoaktywnych. Było to związane z rozprzestrzenieniem się handlu amfetaminą, wybuchem innej energii, stymulowanej przez inny środek, oraz z nastaniem nowego czasu w muzyce klubowej[32].

Czas transformacji był dla muzyki krótkim momentem rozprężenia, eksplozją wolności, rozkwitem eksperymentu i ekscesu, które jednak w zawrotnym tempie zostały zdławione lub wchłonięte przez weryfikujące prawa wolnego rynku, pojawienie się dużych wytwórni muzycznych czy wykorzystującą czasy bezprawia mafię. Część bohaterów Dzikiej rzeczy skończyła na specyficznych pozycjach ideologicznych (by wspomnieć o niepokojących romansach z obozem rządzącym Kodyma z Apteki[33], czy politycznych wypowiedziach Kazika Staszewskiego), inni oddali się duchowości i religijnemu natchnieniu (jak chociażby członkowie katolickiego zespołu Arka Noego Robert Friedrich czy Dariusz Malejonek, albo współzałożyciel „bruLionu” Robert Tekieli, który jeszcze radykalniej opowiedział się po stronie katolicyzmu), jeszcze inni, jak chociażby Dariusz Hajn, czyli Skandal, albo Marek Wiśniewski z Los Loveros, odeszli, pierwszy z powodu narkotyków, drugi popełnił samobójstwo. Po latach dołączył do nich również Robert Brylewski, ikona polskiej sceny niezależnej. Ta wyliczanka to inny sposób na sformułowanie pytania, które Księżyk zdaje się raz po raz zadawać, śledząc dynamikę i losy polskiej muzyki czasów transformacji: co stało się z tą energią, którą wyzwalał underground? W tym pytaniu tkwi oczywista waloryzacja, będąca największą wadą Dzikiej rzeczy. Autor w oczywisty sposób gloryfikuje muzykę czasów przełomu, co czasami trąci sentymentalizmem. Szczególnie uwydatnia się w momentach, w których Księżyk krytycznie wypowiada się o próbach opisania czasów transformacji przez pryzmat muzyki disco polo[34]. Z pewnością nie można jednak odmówić mu pewnej racji co do pozytywnej oceny samej alternatywy muzycznej. Abstrahując od niekoniecznie słusznych ocen innych gatunków czy poczucia jałowości współczesnych brzmień i inicjatyw, z pewnością należy uważnie przyglądać się pewnym potencjałom, które transformacyjny underground prezentował, a którym nie udało się przetrwać do dziś. Jedną z fascynujących figur, które warto przypomnieć, są przywoływane przez duet Max i Kelner dzieci. W poświęconym Brylewskiemu dokumencie Exodus[35] Tomasz Budzyński wspomina, że grając z Brylewskim, zawsze grali muzykę bajkową; w innym dokumencie, Dziecięce uczucia poświęconym duetowi Max i Kelner, Brylewski porównuje rzeczywistość wczesnych lat 90. właśnie do bajek, stwierdzając, że scena polityczna pełna jest przeróżnych gnomów, krasnoludków, są na niej też sierotki Marysie czy Gargamele[36]. Natomiast w utworze Dzieci przeciwstawieni dorosłym tytułowi bohaterzy są właśnie tymi, którzy wiedzą, jak żyć, jako jedyni mając dostęp do innego świata, innego, bardziej szczęśliwego rejestru. Dzieci Brylewskiego i Kelnera wydają się całkiem bliskie tych opisywanych przez Gilles’a Deleuze’a[37] czy Waltera Benjamina[38], szczególnie jeżeli przypomnimy sobie, że ten drugi możliwość ujścia z życiem mitycznym strukturom prawa łączył z przestrzeniami bajki. Jeżeli przeszczepienie na polski grunt zachodniego modelu kapitalizmu przypominało przyspieszony proces dojrzewania („O ile więc zachodnioeuropejskie gospodarki kapitalistyczne miały na restrukturyzację 30 lat, gospodarki postkomunistyczne musiały zmieścić podobne przemiany w okresie półtorej dekady”[39]), to właśnie obstawanie na pozycji dziecka pozwalało tę zbyt wczesną dorosłość opóźnić. Być może zamiast cieszyć się wraz z Kazikiem ze swobody, jaką daje rodzicom wakacyjny wyjazd podopiecznych, należało więcej czasu poświęcić pielęgnowaniu dziecięcych uczuć, o których śpiewali Rozwadowski i Brylewski.