CyklDubstep z tomu Pałacyk Bertolta Brechta Edwarda Pasewicza liczy dziewięć wierszy. Odliczanych od tyłu. My pójdziemy od początku, czyli od końca książki, w porządku chiazmatycznym. Proszę, zaczynamy odliczać. Dubstep raz. (Powolutku.)

„Druga strona torów, całkiem w pamięci,/ zapach szyn, smak rozjechanej złotówki,/ już jej tam nie ma, ale tu jeszcze jest” – wiersz powołuje w ledwie kilku ruchach świat, scenę ze świata, przeszłą, byłą. I zatrzymuje ją w wiecznym, „pękniętym teraz” utworu poetyckiego, aby – w następnym geście – otworzyć na świat. Wiara Edwarda Pasewicza (ale czy tylko jego?) w pozostawienie śladu pamięci lub też w pamięci jest piękna w swojej naiwności. Naiwności? Tak. Przeciwstawiania się przepływowi, nadawania ulotności śmiertelnego życia jakiegoś stopnia trwałości i stałości. „Chociaż ty mówisz: wyłączą prąd w synapsach/ i nie będzie już nic, ja jakoś nie wierzę”. Ale czym jest „jakoś”? (Co za pytanie!) „Jakoś” zawiera w sobie – czy to w użyciu zaimkowym, czy też jako partykuła – tajemnicę ekspresji i pamięci, wspartych na nadziei. Niepodważalną obecność tego jednego obrazu („rozjechanej złotówki”) – zawieszonego w pamięci, a więc w historii. To ciało (głównie jednak jego działania, które je ustanawiają i chronią) zapisuje się „trwalej” w słowach wiersza. To ono musi poszukiwać schronienia. Dlatego „dziecinny obrazek” w trakcie pisania staje się dla podmiotu mówiącego, a raczej piszącego – domem, mieszkaniem, azylem. Zapisuję, mówi, znaczy trwać będę. Ale po chwili autor Pałacyku Bertolta Brechta przepuszcza – gdyż każda pamięć jest zawrotna – przez omawiany wiersz inny rytm czasu, wkłada w materię wiersza odrębne zdarzenie. Równie codzienne i sypkie. Migawka. Niewielki przeskok. Historia facit saltus.

Ktoś wraca, więc się trzeba wziąć w garść,
ale sypki jestem i wciąż mi się zdaje,
że rozsypane ziarna wpadają w te same koleiny,
ale może tak to jest? Parada znajomych,
pusty stolik, szklanka z niedopitym piwem. Skok.
Bo jest możliwe, że pamięć nam skacze
jak obraz w telewizorze […].

W tym miejscu dochodzi do przełamania. Depresja, rozprężenie i przymus zapanowania nad sobą, nad swoimi uczuciami. Mobilizacja. W języku angielskim istnieje wyrażenie „pull oneself together” – zebrać się w jedno, w pewną (choćby doraźną) całość. Być „łącznie”, być w sobie razem. Ale istnieje jeszcze jedno wyrażenie, celniejsze. Brzmi ono: „get a grip”. Wskazuje na kontrolę („trzeba wziąć [się] w garść”), na władanie, na działanie. Przynajmniej trzy znaczenia, trzy sytuacje skupiają się w tej chwili: po pierwsze – być razem, czyli z innymi („Ktoś wraca”, „Parada znajomych”). Po drugie – być łącznie, czyli być z Innym (liryczny rodzaj autre-biografii, kiedy „ja” jest na tyle odległe, że staje się „ty”). I po trzecie – zestawienie ja-piszącego i ja-ze-wspomnienia w próżni wiersza.

Piłem stęchłą wodę i ty też ją piłeś,
otwarty na świat jak nigdy dotąd, z pytaniem,
które możesz w każdej chwili zadać,
kto dziś je zadaje, a kto do dziś tam tonie?

Pytanie, które pada w ostatnim wersie Dubstep (1), dotyczy problemu ludzkiej natury. Jest to quaestio mihi factus sum (pytanie, którym staję się dla siebie samego). Problem ten jest nierozwiązywalny. W jednostkowym (psychologicznym), jak i filozoficznym sensie. Wspaniale pisała o tym – bazując na pismach św. Augustyna, który jako pierwszy rozwiązywał podobne kwestie antropologiczne w filozofii – Hannah Arendt w książceKondycja ludzka:

Jest wysoce nieprawdopodobne, byśmy, mogąc poznawać, określać i definiować naturalne istoty wszystkich otaczających nas rzeczy, którymi nie jesteśmy, zdołali kiedykolwiek to samo uczynić ze sobą – byłoby to coś w rodzaju przeskakiwania własnego cienia. Co więcej, nic nie upoważnia nas do przypuszczenia, że człowiek posiada naturę czy istotę w tym sensie co inne rzeczy. Innymi słowy, jeśli mamy naturę czy istotę, z pewnością tylko bóg mógłby ją poznać i zdefiniować, zaś warunkiem wstępnym byłoby to, że mógłby mówić o pewnym „kto” jako o pewnym „co”.

Autorka Woli zauważa również, że warunki ludzkiej egzystencji, tj. „życie samo w sobie, przychodzenie na świat i śmiertelność, światowość, wielość i Ziemia”, nigdy nie przyniosą nam „wyjaśnienia”, czym jesteśmy, ani „nie odpowiedzą na pytanie, kim jesteśmy, z tego prostego powodu, że nigdy nie warunkują nas w sposób absolutny”. Gdyby warunkowały, zbędne byłyby pytania, szerzej: wszelkie działania w świecie. Z tego też względu Edward Pasewicz pisze o „otwarciu na świat” (w tej chwili znamienna staje się pozycja tego wiersza w tomie – początek/ koniec) i o „możliwości”, która niweluje absolutność. Spytajmy raz jeszcze: „Kim jestem?”. Odpowiedź jest bardzo prosta: „Jesteś człowiekiem – cokolwiek miałoby to oznaczać”. Wskazujemy więc na siebie samych (rzecz jasna, nie jest to argument za nieistnieniem Boga). Na samych siebie – w całej wieloznaczności tych słów, które kryją jeden wyraźny rytm znaczenia. Wstrzymajmy na razie nasze odliczanie. Teraz warto zapytać: czym jest dubstep?

„Dub” w języku angielskim to inaczej: „nazywać”, „przezywać” („ochrzcić”, „pasować”), „dubbingować”. A więc jest to czynność z gruntu językowa i – przede wszystkim – wtórna. Żeby nazwać, musimy posiadać przedmiot. Świat jest więc uprzedni, uprzedza rzeczywistość językową. Idźmy dalej, gdyż wkraczamy tutaj w niewystarczalność (często zresztą w poezji Edwarda Pasewicza wyrażaną – zob. Deszcz na Czajczej z debiutanckiego tomu Dolna Wilda) i dotykamy funkcji magicznej języka, wyrażanej m.in. poprzez życzenia, zaklęcia czy ślubowania. Stąd też „pasować”, które relatywizuje – a tak przedstawia się omawiana funkcja języka – stwarzanie nowych sytuacji przy jednoczesnej eliminacji starych. Słowo „pasować”, jak wiadomo, posiada wiele przeciwstawnych znaczeń, a wszystkie są równie ważne – wymieńmy je: „posiadać odpowiednie wymiary”, „pasować na kogoś, coś”/ „usiłować zapanować na swoimi uczuciami”, „bić się z przeciwnościami” – „mianować kogoś”, „nadawać godność”/ „wycofywać się z licytacji, z gry”, „rezygnować z jakichś działań”. Objawiają się tutaj dwa gesty: wejścia i wycofania oraz chaosu i odpowiedniości (porządku). A co oznacza „dubbingować”? Opracowywać dialog w innym języku niż oryginalny. Znów pojawia się uprzedniość, nadawanie określonej formy oraz zjawisko przekładu (tłumaczenia). Teraz drugi „człon”, tj. „step”, oznaczający „krok”, „stopień”, ale również – „iść”, „tańczyć”. (To oczywiście nie wszystkie znaczenia, reszta pojawi się w trakcie dalszego odliczania.) Czym więc jest dubstep? Systemem działań skupionym na samym sobie, a zarazem pragnącym podporządkować sobie w kolejnych krokach rzeczywistość, która jednakże nie jest w stanie osiągnąć formy ostatecznej. Dubstep jest skupiony na sobie w tym sensie, że sam staje się rzeczywistością. (Proszę przypomnieć sobie wiersz Blaise Cendrarsa La danse, gdzie taniec jest permanentnym stanem całej rzeczywistości i „zanurzonego” w niej poety.) Dubstep powołuje swoją rzeczywistość albo po prostu jest inną rzeczywistością. Zamkniętą w swoich nieskończonych ramach.

Poezja to taniec, proza natomiast to marsz. Marsz posiada – twierdzi Paul Valéry, twórca tych porównań – określony cel, który użycza mu sensu, zaś taniec jest działaniem posiadającym jedno jedyne znaczenie: demonstrowanie samego siebie. Dlaczego? Gdyż słowa w wierszu są bezinteresowne, nie pełnią funkcji praktycznych, istnieją jak gdyby same dla siebie. Same na siebie wskazują. Ale taniec jawi się również jako forma obrzędu, a przejmując funkcje modlitwy, nie jest już tylko i wyłącznie zabawą, ale urasta, jak pisał swego czasu Michał Głowiński, „do roli symbolu ludzkiego działania”, działania zaborczego i irracjonalnego, podyktowanego przez niedający się inaczej realizować pęd, rytm życiowy.

Rozwinięciem (czy też podstawą) tych gatunkowych rozróżnień Valéry’ego jest szkic O tańcu napisany na marginesie malarstwa Edgara Degasa (pamiętają Państwo Lekcję tańca czy Cztery tancerki?) w tomie esejów Rzeczy przemilczane. Autor Estetyki słowa dokonuje tam podziału na akty, które są warunkowane przez jakiś przedmiot, i akty, które „ustają wskutek interwencji obcej ich przyczynie, ich kształtowi, ich rodzajowi; i zamiast być podporządkowane warunkom ekonomii sił, wydaje się, na odwrót, że cel jest tu w trwonieniu”. Przykłady? Skoki dziecka, susy psa, marsz dla marszu, pływanie dla pływania. Ale istnieje jeszcze jedna – najbardziej interesująca – forma „zużycia sił”. Polega ona na uporządkowaniu czy też zorganizowaniu naszych rozproszonych ruchów. (Proszę przypomnieć sobie, co pisałem o depresji, rozumianej jako rezygnacja, oraz o „wzięciu się w garść”, o zapanowaniu nad sobą.) W aktach tego rodzaju dużą rolę odgrywa czas.

Ten Czas jest czasem organicznym, takim, jaki odnajdujemy w układzie wszystkich przemiennych fundamentalnych funkcji życia. Każda z nich dokonuje się poprzez cykl aktów mięśniowych, który zostaje powtórzony, jakby zakończenie czy zamknięcie każdego z nich rodziło impuls następnego.

Paul Valéry naprowadza nas tutaj na dwie sfery: mechaniki i rozproszenia („organiczności”), stałości i niestałości, tańca i muzyki. Pozostają one stale w stosunkach intymnych, choć przecież wyczuwalnych dla wszystkich, którzy chcą patrzeć i patrzą z przyjemnością. Rzecz jasna, uchwycenie ich mechanizmu, jak również dowiedzenie ich konieczności jest rzeczą niemożliwą, dlatego też stanowiącą o wyjątkowości, ale też irracjonalności tych aktów. Bywa jednak, że obie sfery przenikają się ze sobą, tworząc moment bezruchu, „osobliwy obraz niestałości”. „Postaci są jakby pochwycone w pozach bardzo odległych od tych, na które pozwalają mechanika i siły ludzkie… i kierują myśl gdzie indziej”. Czy nie tak właśnie jawi się dzieło sztuki? Zarazem bezinteresowne i interesowne? Czy nie tym w swojej istocie jest poezja? Ukazująca stan nieprawdopodobny w rzeczywistości – stan, który nie może zostać przedłużony i „umieszcza nas poza nami albo z dala od nas, a w którym podtrzymuje nas to, co niestałe, gdy stałe pojawia się przypadkiem”? To w poezji, w pojedynczym wierszu tworzącym inną egzystencję (atopię) stają się możliwe rzeczy najrzadsze, złożone ze zdarzeń i wartości granicznych. (Paul Valéry ma tutaj na myśli, i słusznie, inspirację.) I czy właśnie nie to czyni Edward Pasewicz, tworząc m.in. bez-różnicę pomiędzy ja-piszącym i ja-ze-wspomnienia ujętą w ograniczoną formę wiersza? Nigdzie indziej, tylko w poezji, możliwe jest podobne zestawienie, wymiana sfer, stworzenie wyjątkowej przestrzeni. Słowem: czynność pisania wiersza zatrzymuje i otwiera, utrwala i podważa, scala i rozrywa, majaczy i bierze się w garść, by przekazać nasze myśli dalej. Dlatego też wiersz poprzez nieustanną dekompozycję i kompozycję sytuuje się pomiędzy, jest prześwitem, otwarciem na świat. Z tym pytaniem – kto dziś to pisze, kto dziś to czyta, no kto? – poezja jest stawaniem się.

Spytajmy raz jeszcze: czym jest dubstep? Joe Nice, jeden z ważniejszych ludzi w krótkiej historii dubstepu, stworzył kilka niezwykle trafnych definicji, a raczej równań (pełniących funkcję definicji) tego gatunku muzycznego powstałego w latach 90. w Wielkiej Brytanii. Jedno z nich posłużyło jako motto tekstu, który właśnie, Państwo, czytacie. Teraz wybieram kolejne: „Dubstep = Release + Restraint”. Uwolnienie i powściągliwość. Doznawanie i niewzruszoność. Flow i chart. Złożone w jedno, w jeden gatunek, którego ramy (wymagania) podaje się, jak twierdzą niektórzy, w sposób niemalże instruktażowy. Dubstep? Jest połączeniem. (Gdyż „dub” oznacza również łączenie, kopiowanie różnych obrazów i dźwięków, a następnie przenoszenie ich w nową, wspólną przestrzeń. „Step” jest ruchem, który przenika czas, ciągłym podejmowaniem łączenia, przenoszenia. Znakiem niewystarczalności.) Tańcem i muzyką. Mechaniką i porywem. Rzeczywistością i nierzeczywistością. Granicą i bezgranicznością.

„i kto nam opowiada o nas sfałszowaną historię?” – wracam do wiersza i chciałbym powiedzieć, że my, ja sam przeinaczam, fałszuję, podrabiam. Nie tyle piszący te słowa (no tak!), co w ogóle człowiek, który ciągle odpowiada na pytanie: kim jestem? Teraz, wtedy, dzisiaj o poranku. Nasza historia jest (s)fałszowana ze względu na ciągłą możliwość pytania – aktualizację wiedzy o sobie samym, która nie ma na celu sformułowania jednej jedynej (czyt. słusznej, właściwej) odpowiedzi. (Jest to jeden z naczelnych motywów poezji autora Nauki dla żebraków – pisanie uwzględniające „niewystarczalność”.) Ciągłe ponawianie pytania stanowi o jednej z tych „czynności”, której celem jest trwonienie. Owszem, niemożliwe do uchwycenia, bo odsyłające nas – kiedy już „zużyjemy” poprzednie – do kolejnego ciągu pytań. (W Encyklopedii nauk filozoficznych Hegla czytamy: „Albowiem zapośredniczenie oznacza, że się zaczęło i że się przeszło dalej do czegoś drugiego, tak że to drugie istnieje tylko o tyle, o ile przeszło się do niego od czegoś, co wobec niego było czymś innym”.) W tym momencie nie powinniśmy mieć wątpliwości, że każda kolejna wersja historii o nas samych wydaje się nam tą najwłaściwszą, tą najbardziej słuszną do czasu, gdy przejdziemy dalej, otworzymy się na świat.

Gdzie miałbym zamieszkać, jeśli nie w jakimś
zapamiętanym, choćby dziecinnym obrazku,
jak ten z monetami układanymi na szynach?

Proszę przyznać, dziwne to mieszkanie, dziwny ten dom wiersza. Kiedy jednak przypomnimy sobie, co mówił Martin Heidegger o mowie – sprawa stanie się jasna, a schronienie wiersza najtrwalsze. Albowiem wszystko, jak twierdził niemiecki filozof, co ludzie robią i wiedzą, czym żyją i czego doświadczają, może mieć sens tylko na tyle, na ile można o tym mówić. Słowem: poprzez mowę nadajemy sobie sensowności. Ale sens się zmienia, tak jak ciało, gdy przybiera zmarszczek, jak mieszkanie, gdy przesuwamy meble i pierzemy firanki – oczywiście, dlatego też mieszkanie w swoim ciele może wydawać się cokolwiek mobilne (w tym najgłębszym sensie), ale zarazem jedyne możliwe. (W Dubstep (7) przeczytamy: „Jednak na ogół mieszka w sobie, nawet/ jeżeli wychodzi to przecież nie poza siebie”.) Proponuję teraz spojrzeć na wszystkie pytania z wierszaDubstep (1). Kolejno: „Gdzie miałbym zamieszkać […]?”; „a może tak to jest?”; „i kto nam opowiada o nas sfałszowaną historię?”; „kto dziś je zadaje, a kto dziś tam tonie?”. Cztery pytania. („Cztery kąty, a dach piąty”) Są to niechybnie pytania retoryczne, które po pierwsze wprowadzają nas w przestrzeń intymności (bardzo dobrze znanej czytelnikom poezji Edwarda Pasewicza), po drugie – wskazują same na siebie. Reprezentują dość szczególny rodzaj aporii, to jest pytania mówiącego o aktualizacji wiedzy poprzez zwątpienie, wahanie, niedowierzanie i – to jest ta nowość – zestawienie z oczywistością. Proszę popatrzeć. Gdzie się schronię? – w swoim wspomnieniu; „sypki jestem i wciąż mi się zdaje,/ że rozsypane ziarna wpadają w te same koleiny”? – tak to właśnie jest; „kto nam opowiada o nas sfałszowaną historię?” – my; „kto dziś je zadaje [pytanie], a kto do dziś tam tonie?” – ja. Autor Pałacyku Bertolta Brechta wskazuje tutaj na konkretne wspomnienie, na konkretny dzień, konkretną opowieść, osobę. A więc to, co niestałe, zostając zawieszone w wierszu, przeistacza się w stałe, natomiast oczywistość stwierdzenia „jestem człowiekiem” miesza się ze zwątpieniem wyrażenia „cokolwiek to znaczy”. W tym sensie wiersz Dubstep (1) jest doświadczeniem granicznym (sam w sobie, nie tylko jego zapisem), możliwością, stawaniem się. Liczymy dalej. Dubstep dwa.

Niech posiedzi przy stole i niech liczy
do pięciu nim weźmie oddech. Przecież mu płacę

Całe wyliczone istnienie dziewiętnastoletniego chłopca, powstałe w konkretnych warunkach wiersza, nie zawiera w sobie ryzyka bycia. Żadnej nieprzewidywalności. Od początku do końca poddane jest poetyckiemu stwarzaniu, wlewane w konkretną poetycką formę. Kości, oddechy, czaszka, język – wszystko to jest tekstem i poddane jest jedynie zmianom, jakie zachodzą w tekście. Istnienie (nie bycie) tego chłopca zależne jest od kolejnych poetyckich powołań i gestów na scenie utworu lirycznego. Dlatego też nie ma tutaj miejsca na niewłaściwość słów ani postępowań – wszystko w sferze tekstu jest właściwe, same dla siebie. Tutaj się stwarza i tutaj umiera. Ale to nie do końca prawda, gdyż coś nam jeszcze mówi, że tekst jest zanurzony w świecie. Że wychodzi poza siebie, że mówi o czymś, co jest przed i tuż zaraz za wierszem, jak gdyby można było podnieść pierwszy i ostatni wers, zwinąć i spojrzeć, co tam tkwi, co przepływa, niezmiennie trwa. Wymowne jest tutaj zakończenie wiersza Dubstep (2): „cokolwiek się z nim stanie, bezwstydnie będę/ wiedział i suchą notkę skrobnę w notatniku:/ w nieznanych ci miastach/ umierałbym za ciebie”. Edward Pasewicz dokonuje niejako przeniesienia tej tekstowej postaci, dziewiętnastoletniego chłopca, w realność, by ujawnić rozziew pomiędzy kreacją tekstową, na którą można jedynie patrzeć („Kiedy już wie,/ że tylko słówko patrzeć kolebie się w słoiku”), a światem. Chłopiec zostaje stworzony, wypatrzony, wybrany w swojej jednostkowości – przez nas, przez podmiot, przez autora – oraz opłacony. Jest to ważna, pięknie naiwna informacja. „Przecież mu płacę/ za branie oddechów” – jak gdyby podmiot chciał (wyrażał życzenie, rzucał zaklęcie) za sprawą pieniędzy przybliżyć chłopca do realności, do życia. Kiedy przypomnimy sobie, że „dub” oznacza „wkład finansowy”, „wnieść swój pieniężny udział”, a jednocześnie mówi nam o „niedoświadczonej, niezręcznej osobie” („an inexperienced or unskilful person”) – otrzymamy możliwie pełny w tych warunkach obraz sytuacji. Opłacenie chłopca nie zaświadcza o jego wiedzy, nie ustanawia jego doświadczania świata, nie poszerza kręgu jego przeżyć – skrojonych podług pragnień i wymagań klienta. Ten, kto posiada tutaj pieniądze, stanowi o chłopcu, ale nie w sposób absolutny. (W kolejnym Dubstepie Edward Pasewicz napisze: „chciałbym ich ust i języka, a tu nic”.) Bezradność nie dotyczy tylko chłopca, ale i podmiotu piszącego. Są oni – w swoich samotnościach – sami dla siebie.

I niech rozepnie pasek i w tym bezradnym
geście trwa przez kilka sekund,
nagi inaczej, bo przecież w spodniach,
w ciężkich butach, które oddają go ziemi

Jest to „osobliwy obraz niestałości”, moment bezruchu, który ujawnia fikcyjność całej sytuacji – nieruchomość jest wymuszona i narzucona (opłacona). Jesteśmy nieomal pewni, że jest to stan przejściowy, prawie że gwałt. Albowiem to ruch jest naturalną materią bycia i działania. Oczywiście, ten ruch w wierszu jest wyczuwalny, ale raczej jako skończony zbiór powoływanych, a przez to sztucznych obrazów. Stąd też w tym utworze brak przede wszystkim działania, a więc tego aspektu kondycji ludzkiej, jakim jest przychodzenie na świat. (Zgadza się, ale zarazem – coś nam szepcze – otrzymujemy i patrzymy na konkretny wytwór, na wiersz umieszczony w naszym świecie.)

Niech się rozrosną kości czaszki,
tu nie będzie położnych i lekarz też przybędzie
w ostatnim momencie, gdy już scenę
w pełni oświetlimy i ktoś z publiki
wrzaśnie jestem tu najmłodszy.

Jeśli doświadczenie rozumieć będziemy jako wywoływanie lub odtwarzanie realnego zjawiska w sztucznych warunkach tekstu, to granica pomiędzy tekstem a światem okaże się nieprzekraczalna. (Jest to wtórność, niemożliwa do zniesienia uprzedniość, o której mówiłem przy okazji wyjaśniania słowa „dubstep”.) Ale można spojrzeć jeszcze szerzej i uznać – próbując odnaleźć inne pole porozumienia, poszukując zmiany i zgody – że pierwotne doświadczenie zawsze przebiegać będzie po torze wytyczonym przez konwencję. Jak to rozumieć? Przeczytajmy słowa Arnolda Hausera z Historii filozofii sztuki:

Doświadczenie, które jest całkowicie spontaniczne, nie podlega wpływom żadnego schematu i jest pod każdym względem niekonwencjonalne, to tylko pojęcie graniczne; rzeczywiste doświadczenie jest zawsze nieskończenie odległe od tego romantycznego ideału absolutnej bezpośredniości.

Pamiętamy, że w poprzednim Dubstepie pojawiły się słowa: „ale sypki jestem i wciąż mi się zdaje,/ że rozsypane ziarna wpadają w te same koleiny, ale może tak to jest?” Na tym właśnie pojęciu granicznym zasadza się wiersz Edwarda Pasewicza, w ogóle wiersz sam w sobie. Powtórzmy: doświadczenie (wiedza) zawsze jest zapośredniczone (na określenie czego Hegel w dziele o znamiennym tytule Wiara i wiedza posługuje się terminem Vermittlung). Z tego względu, że rozumie siebie tak, jak same sobie się przedstawia. Podmiot jest świadomy swojego doznawania, postrzegania, przedstawiania i pojmowania Czegoś Innego. Gdyż przedmiot zawsze jest zastany i dany. Istnieje poza poznającym podmiotem. Bezpośredniość i zapośredniczenie doświadczenia (wiedzy) pozostają w nierozerwalnym związku, przynależą do siebie wzajemnie. Rodzi się dość paradoksalna sytuacja: zawieszona w zwątpieniu i oczywistości, pomiędzy wiedzą a niewiedzą, działaniem a jego fikcją, oddaniem a brakiem emocji. Ale przecież to jest ten dubstep! Doznawanie i niewzruszoność! Flow i chart. Jak to rozumieć? Spójrzmy raz jeszcze na ostatnie wersyDubstep (2): „cokolwiek się z nim stanie, bezwstydnie będę/ wiedział i suchą notkę skrobnę w notatniku:/ w nieznanych ci miastach/ umierałbym za ciebie”. Przerzutnia pomiędzy „będę” i „wiedział” wskazuje na bycie, które – bez skrupułów, bez wstydu – toczy się dalej, rodzi się na nowo, zdobywa wiedzę. A posiada ona własny ruch, jako że podlega procesowi zapośredniczenia – nie tylko między sobą a zewnętrznym „przedmiotem”, Czymś Innym, ale również w obrębie samej siebie. Ja będę wiedział, że umarłbym za ciebie w miastach, które nie są ci znane. Wiedza nie posiada skrupułów, nic jej – oprócz końca czasu, oprócz śmierci – nie zatrzymuje. Ostatnie wersy omawianego wiersza są wyznaniem gotowości (ślubowaniem, przyrzeczeniem) do oddania za kogoś życia w nieznanych miastach. Zaprzeczenie? Potwierdzenie? Fikcja? Wspaniale naiwna wiara w moc wiersza, który powołuje do życia i zatrzymuje, uśmierca i ożywia. Wskazanie na samą możliwość, na gotowość oddania siebie. A więc wyrażenie sytuacji granicznej, doświadczenia bezpośredniego, które znosi skończoność i zapośredniczenie ludzkiej wiedzy i oddaje część życia na rzecz wiersza („smak rozjechanej złotówki,/ już jej tam nie ma, ale tu jeszcze jest”). Gdybyś był i znał miasta w tym świecie, to jest: kiedy przekroczyłbyś granicę tekstu, wtedy – umarłbym za ciebie.

Jak głupio to brzmi, muzyka tkanek,
zrzędliwy dźwięk drobin tłuszczu i cukrów.
Pada, jakby szczęście można zmierzyć linijką
i szkło uznać za diament. Później drzwi,
łóżko, senny ornament, nad ranem wrzask
szczurów przepędzanych ze śmietnika.
Dzień dnieje jakby gliwiał i próchniał,
ale sza o tym. Kropka na końcu zdania
przecież nigdy nie znika.

W ten sposób kończy się Dubstep trzy. Co się tutaj dokonuje? Co widzimy? Co słyszymy? Męczącą i „głupią” muzykę ciała. (Tego właśnie – paradoksalnie – brakuje niedoświadczonemu dziewiętnastoletniemu chłopcu. Durnej ruchliwości bycia.) Hipostazę szczęścia i przekreślenie fałszu. Później powrót do łóżka i ozdobnik, urozmaicenie dla rzeczywistości. Tym jest, a przynajmniej powinien być sen i wiersz. Przyjemnością i odpoczynkiem, niezobowiązaniem i bezruchem. Ale potem nastaje przeraźliwy krzyk szczurów. Głośny, z pewnością głośniejszy od tej ciszy komentarza, kiedy dzień zarazem rodzi się i umiera – komentarza, który nie wybrzmi albo zostanie zepchnięty, zastąpiony przez wiersz. Albowiem pomiędzy umieraniem i rodzeniem, w ciszy i w nieporuszeniu sytuuje się wiersz. Jego „stawanie się” w ramach rzeczywistości jest zamknięte w niewystarczalności i sensowności (kto choć raz popadł w depresję wie, jaka może być dotkliwa w swojej ograniczoności, w swojej tęsknocie za sensem), w rozkładzie ujętym przez nawias krzyku wiersza i nastającej po nim ciszy rzeczywistości.

Dubstep (3) pełni funkcję dopełnienia poprzedniego (czy też następnego – jeśli czytać od lewej do prawej) utworu. Domknięcie i otwarcie. Kropka jednak nie znika, jest granicą, która oddziela świat od tekstu, i tym samym odsuwa tekst (sam w sobie, a nie jego interpretacje) od czasu, stwarza jego odrębną przestrzeń wiecznego teraz. Daleką od dnia, który „dnieje jakby gliwiał i próchniał”. Jedynym wyjściem – otwiera się nowe pole porozumienia – jest literatura (poezja), która w tym momencie musi zamanifestować i manifestuje swoją własną naturę, swoje własne zasady, a jednocześnie musi zrzec się własnych praw na rzecz realności, życia i świata. Oba wiersze, tj. Dubstep (2) i (3), ukazują bezradność (zapośredniczenie) obu „rzeczywistości” względem siebie: tekstowej i realnej. Tekst wyłącza mnie ze świata, świat nie dopuszcza tekstu do siebie. Oczywiście, są to skrajne spojrzenia. Ale tak właśnie patrzy Edward Pasewicz, tak słucha – by odsłonić wiersz w jego wszystkich uwarunkowaniach i sprawić, żeby stał się znakiem działania zaborczego i irracjonalnego w świecie, a jednocześnie zasmakowaniem spełnienia. Bo co nastaje po kropce życia? Cisza. A co nastaje po kropce zdania, po końcu wiersza? Lektura. Sublimacja. Zmiana formy.

Dla nas nie ma żadnego salut, nawet sprutej
kieszeni nie ma dla nas, ani pończoch
szytych na miarę, nic dla nas, nic.< Jakby można wyrugować z niczego jeszcze nic i na dodatek poddać sublimacji.

W Dubstep (4) dochodzi do zmiany formy nicości, która jest niemożliwa do zaakceptowania, na formę możliwą do przyjęcia. (Oczywiście, wkraczamy tutaj na teren psychoanalizy, w której poezja Edwarda Pasewicza lokuje się nad wyraz wygodnie i szeroko, a przede wszystkim jawnie, poczynając od debiutu, a kończąc na szesnastu wierszach, które nie weszły – wyłączając utwór We śnie – w obręb omawianego tomu, a zostały zawarte w wyborze Muzyka na instrumenty strunowe i czelestę.) Sublimacja jest po pierwsze poetycką metaforą wzniosłości przeciwstawionej temu, co niskie, przyziemne. Po drugie – jest jednym z mechanizmów obronnych związanych z przeorientowaniem celów fizycznych na społecznie akceptowane, dostosowane, użyteczne. Co więcej, sublimacja stosowana może być również do opisu zmian w zachowaniu. I to będzie nas interesować: przesunięcie, przeorientowanie, zmiana, a nawet – zgoda, która zawiera w sobie pierwiastki przymusu, jak i świadomej satysfakcji.

„Będziemy się zawsze kłócili o kształt świata […]./ Ogień jest dobry dla faszystów, my musimy/ zadowolić się lodem […]” – mowa jest tutaj o nieodwołalności, o niekończącym się sporze ze światem, w którym brak miejsca na ratunek i zbawienie, na wytchnienie, na bezpieczne idee. Zagarniające obcy i wrogi świat. Lód pełni w tych pięknych wersach funkcję symbolu: to, co płynne (świat) przechodzi w formę stałą (wiersz). Ale należy pamiętać, że forma (lód) jest zgodą, gestem niewystarczalności. Innymi słowy: jest poprzestaniem na czymś, co tylko w sposób częściowy zaspokaja potrzeby, pragnienia. W tym sensie wiersz jest ograniczoną formą dla organicznej formy świata i ciała. Literatura jest aktem biologicznym. Ciało jest wierszem.

tak, tak, dziś także ciało jest całością,
a jednak to nieprawda: jest tylko cal,
ość, co jak sztandar tkwi i to dość wyraźne
jakby należało skończyć, teraz, już.

Wiersz ten odzwierciedla w sposób doskonały – na jednym z poziomów – omawiany właśnie cykl, który manifestacyjnie idzie, a raczej tańczy wbrew naczelnym porządkom i spójnym koncepcjom rzeczywistości. Rozwija się podług własnej odwrotnej (do założonej? do wygodnej?) miary. Jest sam dla siebie. Naprzeciw. Sam stanowi o swoich granicach, o swoich zasadach, a jednocześnie – i to jest niezwykle ważne – je podważa. Nie chroni się, nie mnoży liter ani nicości, której, jak stwierdza autor Drobne! Drobne!, najwięcej właśnie w złudnych całościach. One to bowiem mają za zadanie układać – powróćmy do wcześniejszych rozróżnień – rzeczywistość podług ram i tytułów, zamykać mrowiącą się nicość i teraźniejszość w kolejne kształty i formy, przypominające trumienne deski.

A też trzeba wziąć pod uwagę… bo przecież nie jest tak, że my spokojnie przypominamy sobie przeszłość, spacerujemy po niej, rozważamy ją beznamiętnie. Nie, teraźniejszość zawsze jest agresywna, nawet u schyłku życia, i to życie teraźniejsze im bardziej urobione, wykute, ostre, określone, w pełni swojej ekspresji, zanurza się w pradawne męty, żeby wyłowić to tylko, co mu jest potrzebne do jeszcze lepszego uzupełnienia teraźniejszego kształtu.

W kontekście tego fragmentu, który pochodzi z Testamentu Witolda Gombrowicza, widzimy, dlaczego Edward Pasewicz sięgnął na początku/ końcu swojego cyklu po wspomnienie i zestawił je z tutaj i teraz wiersza. Odnalezienie braku, gest wyboru, potem uzupełnienie. To jest właśnie ruch wiedzy, wieczne „urabianie” siebie (pasowanie, powoływanie, wytwarzanie) w teraźniejszości, która nigdy nie będzie pasować („ani pończoch/ szytych na miarę, nic dla nas, nic”), ale na pewno będzie nas zapewniać o trwaniu (steps, stopnie i kroki).

Autor Wierszy dla Róży Filipowicz wysuwa w Dubstep (4) nader ciekawą antropologiczną figurę cielesnej całości – figurę reprezentującą skończoną naturę człowieka. (Podobny koncept odnajduję w wierszu Adama Wiedemanna o incipicie „PLUTO na mnie…”: „Skusi nas perspektywa, choćby i szeregowa,/ czemu nie spojrzeć na siebie przez szkło// gablotki? Klejnot, oto czym byłeś./ Niech cię pies poprowadzi. Został tylko klej.”) Z drugiej jednak strony to właśnie działanie, podejmowanie i rezygnacja z działań, ciągła próba odnalezienia odpowiedniości jest – w swojej skończoności i doraźności, zaborczości i irracjonalności – jedyną całością. Koncepcja nicości staje się tutaj równoznaczna z koncepcją całości. I w ten sposób odkrywamy źródło satysfakcji, albowiem zadowolenie związane z zaprzestaniem (tj. ukończeniem, spełnieniem, odnalezieniem odpowiedniej formy dla świata – tym jest również ozdobnik snu, „senny ornament”, który puszcza czas wolno, odpoczynek niezobowiązujący w swoim zobowiązaniu do regeneracji, odtwarzania, odzyskiwania sił) działań zawiera w sobie zawsze uczucie przyjemności. Uczucie rozumiane jako przeniesienie siebie z nicości świata w uświęcającą sensownością i zarazem ograniczoną całość działania, którego wynikiem staje się wiersz. Słowem: nicość przeniesiona zostaje w wiersz. Sublimacja. (Ciekawe, że w maszynopisie, który otrzymałem od autora pojawia się – potem skreślony – dość niezborny dwuwers: „[Nic] Ubrane w dostojne ustne nieznaczenie,/ jakby wargi napuchły, które ugryzł giez”.) Z tego też względu dziewiętnastoletni chłopiec – gdyż był całym tekstem – nie mógł zaistnieć w świecie realnym. W jego świecie, świecie poezji nie ma miejsca na odpoczynek. Jest albo stworzenie, albo śmierć. Albo istnieje tekst, albo go po prostu nie ma. Dopiero połączenie, spotkanie jest materią bycia poezji.

Inteligentny czytelnik zauważył zapewne, że wyrósł w tym tekście pewien mur, za którym skrywa się obcość, jakieś forum internum, niedosięgłe i nieznane. „to dość wyraźne/ jakby należało skończyć, teraz, już”. I tak też moglibyśmy zakończyć naszą interpretację. Zbyt jednak wyraźne jest to „dość”, natomiast powinność i chwila teraźniejsza zbyt głośna, byśmy nie mieli przez ów mur przeskoczyć. Opierając naszą lekturę na tym zapośredniczonym, paradoksalnym schemacie, rozpatrywanym w subtelnych zmianach i intymnych grach, dobrnęlibyśmy szczęśliwie do końca, ale to – zwłaszcza że wyraźna jest w wierszach Edwarda Pasewicza krytyka stereotypowego i sztywnego charakteru ekspresji językowej – zupełnie by nas nie zadowoliło. Jak długo bowiem można odnotowywać wzajemnie zależności i uzależnienia formy i treści, konwencji i doświadczenia, języka i świata – podkreślać niebezpieczeństwo dla osobowości, jakie niesie za sobą używanie martwych, powierzchownych form językowych? Kontynuowanie tych gier prowadzi bezpośrednio do monotonii, samotności i wygodnych (dwuwymiarowych) rozwiązań, zgadza się, jednakże ich podstawą jest romantyczna nieufność wobec wszelkich pośredniczących czynników w kulturze, którą podjął swego czasu – stwierdzając, że mowa jest maskowaniem myśli – Henri Bergson. Odwoływaliśmy się do autora Ewolucji twórczej, stwierdzając, że taniec jest formą obrzędu, symbolem działania ludzkiego, kierowanego przez pęd, rytm życiowy (élan vital), do którego – w bezpośredniości, spontaniczności i autentyczności – możliwa jest ucieczka od degradujących ducha słów. Pamiętajmy jednak, o czym pisze Edward Pasewicz: „Jak głupio to brzmi, muzyka tkanek,/ zrzędliwy dźwięk drobin tłuszczu i cukrów”. Ten powrót do osobowości od deformacji nie jest przekonywający. Dlatego też z odpowiedzią i środkiem zaradczym przychodzi Immanuel Kant, który stwierdza, że zadanie polega tutaj nie tyle na powrocie i dotarciu do duchowej „rzeczy samej w sobie”, ale na zrozumieniu, że forma jest ograniczeniem, stanowiącym zarazem o warunkach umożliwiających funkcjonowanie umysłu. Ujęcie to jest na wskroś realistyczne. Ale sformułowaliśmy je wcześniej i w takim kształcie stanowi ono teraz najtrwalszą część naszego muru. Czyżbyśmy więc byli w kropce, w miejscu kropki? Nie. Liczymy dalej. (Powolutku.)

Kiedy wracam, Chwaliszewo dźwięczy jak zwykle,
chłopiec podciąga się na drążku, ona prasuje
mu spodnie, jest piąta i nie zaciągnęli firanek,
więc widzę tors i napięty brzuch.
Tak, okno, nic prostszego: tu się odkleja słowo
od znaczenia, jest przesmyk. Sówko,
mość się tutaj, przemykaj, przemieniaj.

Tak przedstawia się ostatnia strofa Dubstep (5) – poprzednie są sceną czasu przenikającego twarde formy, które początkowo „sprzeciwiają” się przepływowi, by następnie (i ostatecznie) wyrazić zgodę na strumień świata („więc nie napinaj się, wejdą/ w każdą tkankę ciała”) – wybrałem ją, gdyż przynosi nowy trop, znosi różnicę, dokonuje wyłomu w murze, sytuuje się poza całym konfliktem świata i tekstu, jednocześnie włączając go w swój obręb. Zwyczajność, która znosi podejrzaną (w znaczeniu podpatrzoną, ale także budzącą wątpliwości) przez podmiot obcą prywatność, toczy się w starym, „niewypowiadanym” rytmie powszednich zabiegów: prasowania i gimnastyki. „jest piąta i nie zaciągnęli firanek”. Czyżby godzina regulowała tutaj prywatność? Odmierzała miłość i intymność? „Godziny się jakoś układają, majstrują/ przy mechanizmach, regulują herbatki, kawki” – dla tych dwojga czas zdaje się płynąć „po prostu” (i dlatego są podejrzani), mimo i za sprawą krzyżówek form. Podciągania i prasowania, w górę i w dół, z lewa na prawo. Dbają o swój własny mały świat ułożony według godzin i minut. Kawy i herbaty, gimnastyka i prasowanie spodni, lektura i odpoczynek, sen i praca. I w tym zadbaniu, w trosce o ciało i o to, co je przyobleka – ujawnia się czas i jego wszelakie mechanizmy. Mężczyzna i kobieta nie mają nic do ukrycia, otwarci są na to, co na zewnątrz, a jednocześnie skupieni na sobie. Po prostu. I w tym miejscu – gdzie nachodzą na siebie ruch wertykalny i horyzontalny, gdzie wnętrze i zewnętrze się otwierają, gdzie Ja i Nie-Ja patrzą na siebie – ujawnia się przesmyk, szczelina. Miejsce spotkania. Pęknięcie. Bez żadnych zobowiązań, a jednocześnie według własnych praw i ograniczeń. (A więc na przykład wówczas, gdy mówimy: „chcę wyglądać [czuć się] lepiej” – dla siebie, ale też dla świata.) Słowo traci znaczenie, znaczenie traci słowo – zaczynają funkcjonować z dala od siebie, bez ograniczeń, same dla siebie i wobec drugiego. I teraz wybrzmiewa wezwanie: „Sówko,/ mość się tutaj, przemykaj, przemieniaj”. Układać się, zmieniać, przekształcać. Pomiędzy, w przesmyku, w „prześwicie”. Tym właśnie jest die Lichtung, jak określał „prześwit” Martin Heidegger: nieskrytością, wyzwalającą nas od bycia, od ciągłego odkrywania otaczającej nas rzeczywistości. Prześwit – tak jak podniesienie kotwicy zwalnia okręt i wyzwala go do żeglugi – ofiarowuje wolne pole naszemu byciu, kształtując je zarazem. Krzysztof Michalski w książce Heidegger i filozofia współczesna pisze:

Gdy […] pojmiemy prawdę w opozycji do metafizyki jako „prześwit”, jako „skrywającą się nieskrytość” [!], a więc jako obecność i nieobecność zarazem, skrycie, tajemnica przestaną być już przeciwieństwem prawdy, staną się jej elementami. A jeśli tak, to odkrycie prawdy nie wyklucza pojawienia się czegoś zasadniczo nowego, nowego nie tylko dla nas, ale nowego w ogóle.

Jednakże, by odkryć coś nowego, odsłonić prawdę bycia, potrzebne jest „współ-bycie” z innymi. O charakterze nie totalizującym, lecz „wychodzącym naprzeciw”. Na tym zasadza się również filozofia epistemologiczna Hegla, która nie zakłada przeciwieństwa podmiotu z przedmiotem, lecz odsłania pierwotną i sensotwórczą intersubiektywność. Umożliwia ona i wytwarza relację epistemiczną (poznawczą) jako całość. A więc dopiero teraz, po wskazaniu na siebie i na to, co czyni mnie właściwym Ja czy też podmiotem (pamiętamy bez-różnicę w Dubstep (1)?), Ja objawia się jako zapośredniczone w innych podmiotach, w Nie-Ja. I w tym momencie życie i działanie w komunikacyjnej wspólnocie – odnoszę się tutaj do rozpoznań Marka Siemka – określone zostaje jako „duch” (Geist), który, jak uważał Bergson i kontynuatorzy jego myśli, nie jest osobowością. Dlatego dopiero komunikacyjna wspólnota (absolutna substancja) stanowi o jedności przeciwieństw i ich całkowitej wolności, i sprawia, że Ja przekształca się w My i na odwrót. W ten sposób przedstawia się spekulatywna epistemologia oparta na sensotwórczej intersubiektywności. Nie ulega więc wątpliwości, że podstawowa forma ludzkiego bycia i działania w świecie, a także ontologia wiedzy, ma charakter społeczny. Taki też charakter ma w swojej istocie dzieło sztuki, które nie istnieje bez wspólnoty i jej konwencji. Ale także wiersz, który zrzeka się własnych zasad wobec rzeczywistości przy jednoczesnej manifestacji własnych praw. Wolność i subtelna troska. Spotkanie.

No tak, epicki teatr na scenie parkietu, każdy osobno
i narzecza inne i nic się nie rozumie.

Może poza jednym, jest gigantyczny organizm
(gdzieś na krańcach wiedzy) i da się ogarnąć jego puls

i oddech. Później się odmienia wodę przez przypadki,
z cytryną, limonką, nawet z pomarańczą.

Dubstep (6) jest swoistą interpretacją przedstawionych powyżej rozważań. Dla podmiotu mówiącego obserwowana sytuacja nie jest „niczym nowym”, zupełnie jednak innym od „zwykłości”, która pojawiła się w poprzednim wierszu. Wiąże się ona z teatrem epickim, którego wymagania Edward Pasewicz przenosi na scenę liryki. Jedną z naczelnych cech gatunku stworzonego przez Bertolta Brechta jest tak zwany „efekt obcości” czy też „wyobcowanie” (Verfremdung). Zabieg ten ma na celu „oddzielić” widza od sceny, burząc przed nim – za sprawą m.in. elementów narracyjnych, zwrotów do publiczności czy odpowiednio przygotowanej scenografii – fikcję teatru. Brecht zmusza widza do obserwacji z „dużej odległości”, do zajęcia postawy krytycznej wobec przedstawianych wydarzeń, jednakże bez wyjścia z Ja i wejścia w Nie-Ja, a więc tych elementów, które były konstytutywne dla teatru dramatycznego. W teatrze epickim aktor nieustannie podkreśla swój „zawód” i jedynie naśladuje, jak pisze niemiecki dramaturg, „innego człowieka, lecz nigdy w takim stopniu, jakby sam się nim stał, nigdy z zamiarem zapomnienia o sobie samym”. Tym sposobem, kontynuuje autor Powieści za trzy grosze, „inni będą go postrzegali jako zwykłą osobę”, różniącą się od nich „określonym zespołem posiadanych cech”. Dzięki temu zwykła osoba, jaką jest aktor, stanie się „podobna do tych wszystkich, którzy jej się przyglądają”. W ten też sposób Bertolt Brecht – poprzez dążenie do wywołania efektu tzw. „osobliwości” – zrywając z tradycją teatru dramatycznego, pragnął ukazać przed widzem całą dziwność i niejasność relacji społecznych. Ale czy przemiana teatru w narzędzie walki ideologicznej, epicki spokój przedstawiania zdarzeń i zjawisk, jak również odsłonięcie „fałszywej naturalności” na scenie – zmieniło relacje społeczne, uwolniło człowieka od wyczuwalnego pulsu i oddechu przyrody?

Pałacyk osobliwości wypełnia się gawiedzią i zapach
potu, skrętów i fajek potwierdza coś, co powiedział

młody, gdy tu wchodziłem: miejsce żyjące, ale tylko trochę.
Cytuję to sobie po każdym obrocie.

Tym miejscem (i zarazem teatrem) kieruje „melodyka złudzeń”, która nie niweluje wyczuwalnej atmosfery obcości i oddalenia, wszędobylskich cudzysłowów i chorobliwej alienacji („ale ja się kiwam,/ przy ścianie, rytm robi ze mną co zechce?”), przede wszystkim jednak nie wnosi tam życia, jedynie jego kopię, fikcję i przytoczenie. „Can you dubstep?” Nie, nie potrafię – powinien odpowiedzieć podmiot wiersza Edwarda Pasewicza. Jestem „tylko trochę”. Kształtowany przez zagarniający, narzucający się rytm miejsca. Aktor-widz. Obcy i oddalony. A jednocześnie taki, jak zwykle. Relacje społeczne nie ulegają zmianie, pozostają „zwyczajnie osobliwe”, gdyż manifestują, przedstawiają li tylko własną „osobliwość”, a więc to, co jest fikcyjne, co jest naśladowaniem, co nie jest mną. „Pałacyk osobliwości” jest miejscem własnej odrębności, która nie tworząc sfery porozumienia, oddala mnie od drugiego. Bertolt Brecht, wprowadzając na scenę kategorię obcości, zakładał, że podejmowane w spektaklu role oddalają nas od siebie, a zwyczajność – a więc to, co istnieje poza funkcjami aktora i widza – jest wspólna w swojej różnicy. Zwyczajność porównać możemy tutaj do czystego doświadczenia, o którego niepowtarzalności pisałem wcześniej. Dlatego też, jeżeli mielibyśmy poszukiwać sfery porozumienia, to właśnie w czystym, niepodległym doświadczeniu, w pojęciu granicznym, w bezruchu, w ciągle ponawianym pytaniu: kim jestem?, poza mową. Zwyczajność byłaby więc stwierdzeniem, które mówi nam: wszyscy doświadczamy świata indywidualnie. Ta sfera porozumienia musiałaby „omijać” i jednocześnie „brać pod uwagę”, podobnie jak czyni to autor Środka zaradczego, całą problematyczność doświadczenia jednostkowego: milczącego, absolutnie nieprzebytego doświadczenia języka, niezbudzonego przez choćby najsłabiej wyartykułowany dyskurs. Ale to właśnie do tego doświadczenia odwołuje się Edward Pasewicz, kiedy pisze: „każdy osobno/ i narzecza inne i nic się nie rozumie”. Nic nie można zrozumieć, gdyż nie jest możliwe powtórzenie doświadczenia. Każde doświadczenie dzieje się „osobnie”, jest jednostkowe (samotne) i z tego też względu nieprzekładalne. Doświadczenie – sytuując się z dala od jakiegokolwiek dyskursu – jest doświadczeniem nicości. Zaś nicość doświadczenia stanowi przedmiot przekładu, jakim jest wiersz. Wiersz natomiast, przekładając nicość, stwarza strefę wspólną – poprzez odwołanie do konwencji, etc. – gdzie dochodzi do subtelnej i intymnej wymiany doświadczeń. Stąd też wersy wDubstep (4): „Jakby można wyrugować z niczego jeszcze nic/ i na dodatek poddać sublimacji” czy w Dubstep (8): „To chyba języki własne, bo tak nas poraniło/ i przekładanie też na nic”. Powiedzmy to jeszcze inaczej: tym, z czego „poczyna się” wiersz, jest to, co się nie wydarzyło, co nie miało miejsca, co nie nastąpiło w doświadczeniu jednostkowym, którego wiersz nie chce przytaczać (cytować). Wiersz chce być. W sposób błyskotliwy pisze o tym Phillipe Lacoue-Labarthe w książce Poezja jako doświadczenie:

Wiersz nie chce niczego opowiadać, nie ma nic do powiedzenia: opowiada i wyraża jedynie to, od czego jako wiersz się odrywa. […] Lecz „pragnienie-nie-znaczenia” w wierszu to nie to samo, co pragnienie niepowiedzenia w nim niczego. Wiersz mówi i znaczy, i jest właśnie tylko czystym pragnieniem znaczenia. Ale czystym pragnieniem znaczenia niczego, nicości, na której tle wyłania się obecność, to, co jest.

I dalej:

Jeśli „doświadczenie poetyckie” nie istnieje, to po prostu dlatego, że doświadczenie jest właśnie brakiem „przeżycia”. Dlatego właśnie można mówić w sensie ścisłym o egzystencji poetyckiej, zakładając, że egzystencja jest tym, co niekiedy zieje dziurami w naszym życiu, co dziurawi je i rozdziera, wyrzucając nas momentami poza nas samych. Dlatego także, wobec ukradkowości i nieciągłości egzystencji, wiersze to twory rzadkie i nieuchronnie krótkie, nawet wtedy, gdy rozrastają się, usiłując zażegnać utratę lub zanik tego, co wymusiło ich zaistnienie.

Wiersz staje się zawieszeniem wydarzeniowości. Zawieszenie, wstrzymanie, zanurzenie w obcości. Doświadczenie graniczne. Zaspokojenie głodu, o którym pisze Edward Pasewicz w Dubstep (7), jest możliwe jedynie poza czasem, w nieobecności, w „pękniętym teraz” wiersza. Dopiero tam – w tańcu bezcelowych i interesownych słów – zaspokaja, uspokaja się i zasypia zgiełk rzeczywistości i pragnienie ciała. Tam pozostaję tylko „ja”. Moja czysta świadomość. Wyrwana z potoku czasu, z ruchu, z mieszaniny głosów, z hałasu. I to właśnie zawieszenie w poezji sprawia, że jednostkowość doprowadzona do swojej granicy znika. Jednocześnie kilkakrotnie powtórzona w tym wierszu partykuła „chyba” uwalnia od „pewności” tego stanu, wskazuje na „możliwość”, otwarcie, które na powrót wprawia ciało w ruch, wtrąca w czas. Owszem, sytuacja wykluczenia („Mną mogę się najeść niezależnie od czasu”) jest sytuacją na wskroś wątpliwą, nierzeczywistą, nierealną. Ale kiedy mówimy „Jestem chyba mną” wystawiamy się na niebezpieczeństwo doświadczania. Na świat. Jaki więc rodzaj bezpieczeństwa zapewnia wiersz? Daleki od jednostkowej samotności, otwierający na to, co może przyjść. (Znów podjęcie i rezygnacja, rozsypanie i wzięcie się w garść.) Bezpieczeństwo wiersza polega więc na dopuszczeniu wszelkiej „możliwości”, jest stwierdzeniem braku pewności (siebie), ale także przypuszczeniem – sprawieniem, by ktoś mógł się przybliżyć. „Chyba mną się tak/ interesują, podchodzą blisko, jakbym/ był za szybą, oprawiony w ramki,/ opisany stetryczałym pismem:/ sztuczki tożsamości – szklane cielesności”. Wiersz znosi granicę pomiędzy widzem a aktorem, podważa założenia krytycznego, a więc stetryczałego, gderającego teatru epickiego. Sam staje się rzeczywistością, jest atopią egzystencji – zupełnie inną od tej, która uważa ją, patrząc z zewnątrz, za sztuczną i kruchą. I słusznie, gdyż utwór liryczny jest pamięcią olśnienia, pamięcią tego, co nie zostało wprost, świadomie przeżyte przez podmiot („za torami/ majaczył wąski kanał. Dla dziecka to morze”). Z tego też powodu cykl Dubstep jest tańcem obrzędowym – aktualizowaniem w wiecznym teraz, utrwalaniem, uświęcaniem codziennego, zwykłego zdarzenia, darem składanym przez pamięć, za który wiersz dziękuje. Zapytajmy jednak, jakie są warunki uczestnictwa w tej rzeczywistości wiersza, w tym tańcu, w tym obrzędzie? Sięgam tutaj do maszynopisu Pałacyku Bertolta Brechta, gdzie czwarta strofaDubstep (7) przedstawia się dosadniej niż w wersji książkowej: „i witają się nie wstrzemięźliwie, ale jakbyśmy/ wczoraj skończyli rozmowę i trzeba by było/ tylko parafkę skrobnąć pod umową/ i będziemy mogli znów zamilknąć”. Wiersz jest podjęciem ciszy po toczonej wcześniej (tj. przed wierszem) rozmowy, zrzeczeniem się umiaru, obcości i oczekiwania („tylko jej się wydaje, że może coś dostać/ od tej niewyobrażalnej drugiej strony”), i ustanowieniem w sferze tekstu nowych wspólnych praw, a następnie wejściem w milczenie doświadczenia, w jego nieprzetłumaczalność. Na przykład: „przyglądać się rzece/ z kamiennego mostku?”. Patrzeć na przepływ świata. Bez słów.

A teraz nie musi już być ostrożny,
przez okno ogląda jak tańczą mrówki,
prawie w koronach drzew, słów
już nie trzeba trzymać na uwięzi, przyszła
fala krwi i zmyła je wszystkie.

W Dubstep (8) objawia się w całej swojej sile ten niepowstrzymany rytm Czasu, który kieruje wierszem i przenika ciało, by wrzucić je ostatecznie w milczenie. Afazja w ujęciu Edwarda Pasewicza jest zgodą, zrzeczeniem się praw do słów i ich znaczeń, oderwaniem się od wspólnego potoku języka i zanurzeniem w sobie, w jednostkowości, w języku ciała. Albowiem żyć w milczeniu, jak pisał J. M. Coetzee w powieści Foe, to jakby żyć na podobieństwo wielorybów, ogromnych wieżyc mięsa, co przepływają o całe mile od siebie nawzajem, albo też egzystować niczym pająki, z których każdy tkwi samotnie pośrodku swej sieci, stanowiącej dla niego cały świat. „Panu Janku, to się uroiło, że mówi” – w tym momencie oderwanie od rodziny językowej („rójka mrówek”), rezygnacja z konwencji i norm staje się dla świata urojeniem, wysławianiem milczenia, a więc pragnieniem urzeczywistnienia tego, co niemożliwe, czymś zgoła niedorzecznym, bełkotliwym. Język własny, jak pisze autor Dolnej Wildy, kiedy rezygnuje ze znanych odbiorcy środków komunikacji, odsłania nieprzekazywalne, a przeto niezrozumiałe doświadczenie. Mężczyzna, „co pod oknem milcząc siedzi”, zagarnięty przez „falę krwi”, a więc przez Czas organiczny, przez siłę natury, oddala się od wspólnoty, ale nie ustaje w znaczeniu, gdyż nadal pozostaje ciałem. Zwłaszcza, że jest to ciało „poranione” – otwarte, odsłonięte, wystawione znakami na zewnątrz, zagrożone. Pamiętamy przecież, co pisał Jacques Derrida o poemacie jako ranie i ranieniu – o poemacie, który nie istnieje bez wypadku, sytuując się z dala od jakichkolwiek języków i pomocnej dłoni tłumacza („i przekładanie też na nic”). Dlatego też nie sposób nie odczuć czułości, empatii przenikającej ten wiersz, w którym dochodzi do spotkania, zetknięcia – jak w prześwicie – dwóch odosobnień, jednostkowości, własności. Wiersz jest w tym sensie zbliżony do milczenia, do zwierzęcości, będącej blisko ziemi, poddanej jednemu, zagarniającemu rytmowi natury. Czym zatem jest dubstep? „Dubstep = a force of nature”. Jest siłą, wymową natury. Natura, a ściślej czasowość w rozumieniu Edmunda Husserla tożsama jest z ludzką świadomością. Stanowi źródło wszelkiego istnienia i jego sensu, gdyż nawet zadając pytanie: „Kim jestem?” – ujawniam i usensowniam „Ja” w strumieniu czasu, we własnej skończoności. „ale kiedy między kości czaszki wstawisz pan/ trefny instrument, monolog nie zgaśnie” – po pierwsze, dopóki nie gaśnie przepływ świadomości, dopóty nie znika dla nas czas; po drugie, literatura (wiersz) jest instrumentem ustawianym w ciszy. Oto, co czytamy w Kantyczkach Pana Sommera 2 z Dolnej Wildy:

Przed chwilą dzieci pytały mnie
o literaturę, i wiesz stałem się jak zegar;
chodzę w tłumie, ale to nie jest wskazanie,
to tylko błąd przyzwyczajenia.

[…]

Niech dziecko tam chodzi i uderza,
niech wierzy, że dźwięk jest pełen znaczenia.
W końcu po to ustawiłem w tej ciszy
ten niemożliwy instrument.

Są to bardzo ważne strofy, dopełniające pytanie o literaturę (wiersz), o jej źródło, które w ujęciu – o to przecież ciągle pytamy, tego poszukujemy w naszym odliczaniu – Edwarda Pasewicza byłoby „błędne”, „trefne” i „niemożliwe”. Jak to rozumieć? Wiersz zasadza się na niezgodności z obrzędem, jakim jest wiersz zapisujący czyste, nieskażone konwencją doświadczenie. Wiersz sprawia, że – żeby posłużyć się hasłem reklamowym – niemożliwe staje się możliwe, a więc kiedy niezgodne z realnością, dalekie od wspólnoty, obce, niebudzące zaufania, niebezpieczne, jednostkowe, milkliwe i zranione przechodzi, zostaje „złapane” przez instrument (jakim jest wiersz) i zostaje przekazane, zrealizowane, staje się działaniem, jest już wytworem. Produktem nicości. Skończonym i możliwym. Zawsze „w trakcie”.

Coś na kształt ości jednak w gardle siedzi,
i każe w retortach warzyć jad.
Zawsze się przyda kropla, na krnąbrny świat,
i tak trwa: walka, szaleństwo, wieszczenie,
dopóki drga bas i rytm jest w świecie
i kształtuje widzenie – odmierza
takt po takcie, tę niby-tajemnicę:
że raz jest, a raz nie.

Ostatnie wersy Dubstep (9) wskazują na korelację pomiędzy rytmem literatury (wiersza) a – określmy to w ten sposób – biorytmem, ciałem. To połączenie, ten wspaniały remix w cyklu Edwarda Pasewicza potwierdza tylko jedno: tajemnica nie jest absolutna, gdyż jest przede wszystkim możliwa. I tutaj mieliśmy dotrzeć do niby-źródła wiersza, którego poszukiwaliśmy, które – tańcząc i nieruchomiejąc, znikając i objawiając się na nowo w olśnieniu – „sprawdziliśmy”, pamiętając jednak, że odliczanie trwać może dalej, w granicach swojej bezgraniczności.

Edward Pasewicz, Pałacyk Bertolta Brechta, Wydawnictwo EMG, Kraków 2011