Horyzont to nasze wspólne wyobrażenie.
Wszechświat, nie ma horyzontu.

R. Rybicki, *** [„Gdy rozsądek jest szalony”] z tomu Dar Meneli

Spośród tematów-worków współczesnej myśli kulturowej i politycznej wyobraźnia jest chyba najbardziej obszernym i zarazem najbardziej dziurawym. Zdążyły się w nim wymieszać przeróżne teorie i niepasujące do siebie nijak obszary refleksji, które samo pojęcie „wyobraźni” zaczerpnęły niejednokrotnie z różnych tradycji (i języków – a to w tym wypadku kwestia bardzo istotna). Na pierwszy rzut oka, gdy mówimy o kryzysach wyobraźni, wiemy, o co chodzi: o kryzys wyobraźni politycznej, a więc diagnozowany tak z lewa, jak i z prawa w myśli społecznej problem z pomyśleniem utopii lub czegokolwiek, co wykraczałoby poza obecny system. Powracają tu echa tezy o neoliberalizmie i końcu historii, tak długo bowiem, jak wyobraźnia będzie wyznaczała cel dążeń społecznych, tak długo historia nie będzie mogła zostać zatrzymana.

Pierwsza wątpliwość dotyczy już jednak tego, czym jest owa wyobraźnia polityczna i skąd takie połączenie dwóch odrębnych z pozoru pojęć? Możemy tu mówić o co najmniej dwóch podejściach. Pierwsze w wyobraźni lokuje pewien potencjał zmiany, a poprzez włączenie jej do słownika działań politycznych chce te działania przekształcić poza horyzontem tzw. Realpolitik. Wspomnijmy i o surrealistach oraz ich zakusach na teorie polityczne, i o sytuacjonistycznej walce o wyobraźnię, i o współczesnych postulatach walki ekologicznej czy prozwierzęcej, która musi być pomyślana właśnie jako to, co nierealne, co się nie daje skalkulować w bezpośredniej perspektywie ekonomicznej. Podejście takie ma charakter postulatywny, a wyobraźnia okazuje się w nim narzędziem, którego użycie wywoła jakieś gruntowne przeorganizowanie społecznego porządku.

To oczywiście cecha myślenia utopijnego, ale właśnie tęsknota za utopią może dziś – w dobie zaniku wiary w nowoczesne teleologie dziejów – dokonać czegoś przewrotnego. Nawet w tym utopijnym wariancie wyobraźnia przybiera jednak różne formy i odnosi się do kilku sfer naraz: jest sposobem myślenia poza horyzontem doświadczenia lub poza strukturalnymi ramami danego dyskursu, innym razem jest wypartym, resztką usuniętą przez dane społeczeństwo w próbach zmaksymalizowania i zracjonalizowania produkcji. Bywa też zawłaszczaną przez kapitał przestrzenią, którą należy odzyskać lub o którą trzeba nieustannie walczyć (np. kariera pojęcia kreatywności i wytworzenie przez nowoczesność „dyspozytywu kreatywności”, który w zaawansowanym kapitalizmie został przeniesiony ze sztuki na sferę konsumpcji^[1]).

Drugie podejście – jeśli powrócić do definicji – ma zupełnie inny charakter: raczej deskryptywny niż preskryptywny. Za pomocą „wyobraźni”, jej ram, przedstawień i sposobów funkcjonowania, od dawna opisuje się wszak społeczeństwa i kultury. Od dawna, czyli co najmniej od czasu, gdy antropologia wpłynęła na pozostałe dyscypliny społeczne i humanistyczne oraz narzuciła im metodologię „głębokiego opisu” i usytuowanej wiedzy, opartej na eksperymentalnym badaniu terenowym. Wyobraźnia posłużyła tedy do legitymizowania teorii świadomości, do wprowadzania biopolitycznych rozróżnień między ludźmi i zwierzętami oraz do opisu kultur poprzez ukryte, często podświadome, zbiorowe sposoby konceptualizowania świata^[2]. Refleksja nad samym procesem wyobrażania sobie czegoś (wymiennie w różnych językach: śnienia, marzenia), jako procesem z gruntu pojetycznym, zdolnym wytwarzać z niczego, przechodzi zatem w analizę efektów tego procesu, a więc zadanych obrazów świata. Pragmatyczny aspekt walki o wyobraźnię był jeszcze kluczowy w podejściu Marksa, zyskując tam nazwę krytyki ideologii, ale już znacznie mniej istotny staje się u Durkheima czy Malinowskiego.

Nie jest to, jak sądzę, dobre miejsce ani dobra forma, by rozważać te wszystkie problemy i różnice. Filologicznym prawem przypomnę tylko, że z samej mody na diagnozowany kryzys wyobraźni nowoczesnej już lata temu dworował sobie Stanisław Moskal, kiedy pod pseudonimem zacnie uczonego imć. pana Śledzia Otrembusa Podgrobelskiego spisywał naukowy traktat Wstęp do imagineskopii, który doczekał się już czterech wydań. Badacz wprowadza nas w ważne zagadnienie przyszłej konstrukcji imagineskopów, wykorzystujących w praktyce prawo pendu, przekonującym wstępem, którego nie powstydziłby się sam Derrida:

„En multiplicante n’importe quoi on augmente la réalité, qui commence dépasser l’imagination” („Pomnażając cokolwiek, powiększamy rzeczywistość, która zaczyna przechodzić wyobraźnię”).

Słowa te, wyjęte z Listu mieszkańca Podhajec do potomności pióra Jeremiasza Apollona Hytza, zmuszają czytelnika do głębszego zastanowienia się nie tylko ze względu na pewne odchylenie od prawideł, którymi rządzi się język francuski. Zawierają one bowiem sens istotny dla naszego rozwoju nauk pendologicznych. Nasuwają myśl o stale wzbogacającym się, stale wzbierającym strumieniu przyczyn i skutków, wskazując jednocześnie na słuszność teorii krescendencji bytów Antonia Paradentosy, interpretującej i rozwijającej hytzowskie pojęcie pendu.

Z drugiej strony, wcześniejsze twierdzenia autora Ich habe Zeit o wczuwaniu się jako metodzie poznawczej teoretycznie najsłuszniejszej i metodycznie najbardziej poprawnej wskazują – jeśli uwzględnić niezastąpioną rolę wyobraźni w procesach wczuwania się – na niebezpieczeństwo dysproporcji, rozziewu (hiatus), między wciąż pomnażającą się rzeczywistością a wyobraźnią.

Logicznym wnioskiem wypływającym z powyższego musi być zatem pilny postulat powiększania wyobraźni stosownie do potrzeb poznawczych[3].

Nie czuję się wystarczająco kompetentny – jako krytyk i historyk literatury – do zabierania specjalistycznego głosu w sprawach imagineskopii stosowanej, które zdecydowanie wykraczają poza moje pole zainteresowań, a więc poezję. Tutaj pojawia się jednak kolejny problem, bo związek wyobraźni ze sztuką, a zwłaszcza z poezją, wciąż wydaje się czymś naturalnym, powszechnym i oczywistym. Jeśli mówimy zatem o kryzysach wyobraźni, to czy równocześnie nie mówimy o kryzysach sztuki (i kryzysach wpisanego w nią przez nowoczesność imperatywu krytycznego)? Czy to nie od poezji właśnie żądaliśmy przez całe wieki zdolności wchodzenia w różnorakie, głębokie i znaczące relacje z „wyobraźnią” (a więc z podświadomością, archetypami kulturowymi, wyobrażeniami zbiorowymi, indywidualnym geniuszem)? O „wyobraźnię wyzwoloną” walczył Jan Brzękowski swoimi szkicami o poezji awangardowej z lat 30., a z zupełnie przeciwnego bieguna „wyobraźnię stwarzającą” postulował inny awangardzista, Józef Czechowicz. Prawie równocześnie formowały nas angielski imagizm i rosyjski imażynizm. „The first idea is an imagined thing” – pisał Wallace Stevens w słynnym Notes Toward a Supreme Fiction, a sama kategoria „najwyższej fikcji” z czasem zyskiwała coraz większą popularność i operatywność.

Nasz największy spór krytyczny lat 50. i 60. też zresztą dotyczył w poezji walki wizji (a więc wyobraźni) z równaniem (postawangardową oschłością i eksperymentem składniowym)^[4]. Przeciwko tryumfującej wyobraźni (i jej głównemu obrońcy – Jerzemu Kwiatkowskiemu), jako formie społecznego eskapizmu, występowali następnie nowofalowcy w Świecie nie przedstawionym (1974). Gdy swoje manifesty ogłaszała z kolei „nowa prywatność”, stawką znowu była wyobraźnia: tym razem chodziło o prawo do jej sprywatyzowania, podążania za indywidualnymi predyspozycjami imaginacyjnymi danego twórcy. Wreszcie ostatnim chyba „wyobraźniowym” kluczem posłużyli się krytycy przy okazji opisu poezji Romana Honeta, Radosława Kobierskiego i Bartłomieja Majzla. „Ośmielona wyobraźnia” przybyła za sprawą Mariana Stali i esejów Karola Maliszewskiego niejako w sukurs dawniejszym pismom Kwiatkowskiego, wiążąc rzeczoną poezję po przełomie, po „bruLionie” i „Nowym Nurcie” na powrót z głębokimi pokładami kultury: uniwersalną metafizyką Zachodu, psychologią głębi, figurą dziecięcości i niedojrzałości, religijną aurą o apokaliptycznej proweniencji^[5].

Naturalnym procesem kulturowej sinusoidy byłoby w tym momencie danie odporu wyobraźni, przynajmniej tej rozumianej na sposób wizyjny. Jeśli nie o wizyjną jednak, to o jaką wyobraźnię chcemy dziś walczyć? Czy w ogóle można w poezji pomyśleć tę kategorię inaczej, poza wizyjnością, alegorycznością i głęboką symboliką archetypów? W nie tak dawnym Inicjale z offu (2013), zbiorze poetycko-krytycznych wariacji wokół współczesnych wierszy, Agnieszka Wolny–Hamkało określała (dość niefortunnie) poezję mianem „kurtyzany wyobraźni”, a Jarosław Mikołajewski w późniejszej recenzji rozpływał się nad metodą autorki, zwracając się bezpośrednio do czytelników:

Wyobraź sobie, że słyszysz muzykę, która twojej wyobraźni narzuca przestrzeń, sprawia, że widzisz, powiedzmy, wnętrze nocnego baru, i próbujesz o niej opowiedzieć komuś, kto jest obok ciebie, ale nie poddaje się wspólnie słyszanym dźwiękom. I tego nie dość, bo musisz wyobrazić też sobie, że uważasz za obustronną stratę tę wzajemną obojętność twojego towarzysza i jej – muzyki, która w tobie rzeźbi wspomnienia i skojarzenia, dziwnie szczegółowe jak na to, że wyprowadziła je rzecz tak nieuchwytna jak brzmienia. I musisz pójść jeszcze dalej, i pomyśleć, że od tego, czy przeprowadzisz tę muzykę do tego, co słucha, ale nie słyszy, zależy wasza znajomość […].

Tak właśnie jak ty w wyobraźni zrobiłeś z muzyką, Agnieszka Wolny-Hamkało robi z materią o wiele trudniejszą, choć dla niej samej, poetki, naturalną jak powietrze – z poezją^[6].

Skoro rzecz jest jednak tak trudna, wymaga swoistego „ćwiczenia umysłu”, to może ta naturalna i historyczna relacja imaginacji oraz poezji nie jest już dzisiaj całkiem oczywista ani dla czytelników, ani dla samych autorów?

Na przełomie lat 70. i 80. Bronisław Baczko napisał szereg świetnych i w dużej mierze nadal aktualnych szkiców o relacji między wyobraźnią, utopią i pamięcią zbiorową, które zebrał w Les imaginaires sociaux^[7]. Przywoływał tam fragment z rozprawy Jeana Starobinskiego L’Oeil vivant II. La relation critique (1970), w którym francuski badacz dokonał rzetelnej rekonstrukcji samego pojęcia wyobraźni. Chciałbym przywołać dwa różne tłumaczenia, najpierw z „Pamiętnika Literackiego”, w przekładzie Władysława Kwiatkowskiego:

Wyobraźnia – przenikająca samo postrzeżenie, uczestnicząca w operacjach pamięci, otwierająca wokół nas horyzonty tego, co możliwe, kierująca projektem, nadzieją, obawą, przypuszczeniami ‒ jest czymś znacznie więcej niż zdolnością ewokowania obrazów, które pomnażałyby świat naszych bezpośrednich postrzeżeń: jest to umiejętność oddalania się, pozwalająca nam przedstawić sobie rzeczy odległe i wyprzedzać otaczającą nas rzeczywistość^[8].

I ten sam fragment, wykorzystany przez Baczkę do jego teorii socjologicznej (w przekładzie Małgorzaty Kowalskiej):

Wyobraźnia – wkradająca się w samo postrzeganie, przenikająca do sfery działania pamięci, otwierająca wokół nas horyzont możliwości, towarzysząca projektom, obawom i przypuszczeniom – jest czymś o wiele więcej niż zdolnością przywoływania obrazów, które niejako dublują świat naszych bezpośrednich spostrzeżeń: jest ona władzą zbaczania z ustalonej drogi, dzięki której przedstawiamy sobie rzeczy odległe i oddalamy się od obecnych^[9].

Jest kilka różnic, rejestru i wartości, między pomnażaniem świata i dublowaniem go (preludium do teorii Spektaklu), między „umiejętnością oddalania się” a „władzą zbaczania z ustalonej drogi”. Oczywiście naukowy sens wywodu sprowadza się do podobnych tez: wyobraźnia nie tylko opisuje, ale również działa, ma swój sprawczy udział w aktach społecznych i aktach komunikacyjnych. U Baczki nie brzmi to jednak wyłącznie jak narzędzie do analizy pola społecznego, lecz również do zmiany tego pola. To w pierwszym przekładzie wyprzedzamy rzeczywistość, projektujemy coś, a w drugim raczej oddalamy się od tego, co obecne, tworzymy dystans, niezbędny do czynności analitycznych. Mało kto zakłada jednak, że we frazie „puścić wodze fantazji” znajdować się będzie pierwiastek analityczny: oddalić się od tego, co jest, by móc przemyśleć to, co jest możliwe.

Opisywany przez teoretyków, głównie socjologii, politologii i kulturoznawstwa, kryzys wyobraźni nie wiąże się oczywiście z równoczesnym kryzysem wyobrażeń społecznych. Te mają się doskonale, pierwszy raz nadano im nie tylko konkretne formy, ale też zdołano je włączyć w dyskurs naukowy, utowarowić i nadać im globalną postać (na różne sposoby śledzą to w swoich debiutanckich tomach choćby Radek Jurczak i Janek Rojewski). Stare mity i skostniałe formy pamięci zbiorowej przebrały się w nowe mitologie i rozlały po nowych mediach (seriale, gry wideo), zyskując cechy charakterystyczne dla samej sztuki: ironiczność, autorefleksyjność i autoteliczność.

Jeśli o jakimś zatem kryzysie mówić, to o kryzysie wyobraźni rozumianej jako emancypacyjna resztka, jako wrodzona potencjalność i kreatywność człowieka (to wszak jeden z postulatów Rewolucji życia codziennego Raoula Vaneigema), wiodąca ku emancypacji i blokowana przez złe siły kapitalizmu. Zaraz przypominają się jednak dystopijne Ostatnie dni Nowego Paryża Chiny Miéville’a (2016): surrealistyczna, emancypacyjna resztka, zgromadzona w jednym miejscu, w końcu eksploduje i doprowadza do katastrofy, a Paryż zmienia się w odciętą od świata zonę, w której manifestują się brutalne, asamblażowe obiekty z obrazów, rzeźb i dzieł literackich. Nowy Paryż to nie przestrzeń rajskiej sielskości i dobrobytu, lecz spustoszone pole bitwy, na którym odnajdują się głównie nazistowscy okultyści i partyzanckie niedobitki surrealistów, owych – jak to świetnie ujęła Agnieszka Taborska w swojej monografii – „spiskowców wyobraźni”. W pewnym sensie Miéville spełnił surrealistyczną utopię: uwolnił wyobraźnię i sztukę, wypuścił je na ulice, żeby gruntownie przeorganizowały stosunki społeczne. Pomyślał możliwy świat, w którym sztuka odzyskuje sprawczość, a rzeczywistość zmienia się w chaos potencjalności. Nie był to jednak świat dla wszystkich.

Nasi najmłodsi poeci raczej w fantazyjne światotwórstwo się nie bawią i jeśli już nie umagiczniają przekazu w duchu niesławnej „ośmielonej wyobraźni”, to pozostają na poziomie krytyki dyskursów, również tego socjologicznego, na temat (braku) horyzontów wyobraźni politycznej. Ów „kryzys” opisywał choćby Tomasz Bąk w [beep] Generation z perspektywy małomiasteczkowego poety z syndromem pokoleniowym:

Mamy bowiem w dyplomach coś z analityków
i przewag rzeczywistości nad fikcją
dopatrujemy się w rozkładzie prawdopodobieństw,
a nie w zachodach słońca, choć te
nad tomaszowską riwierą również bywają urocze.

I nawet nie próbujemy wyobrażać sobie innych,
nauczeni doświadczeniem, że wszystko chuj.

Wolimy wypatrywać sztafaży w tym, co jest,
nawet jeśli to, co jest, wyrafinowane jest jak bóbr.

(„Tomaszów jest jak hand job”)

W innym wierszu w podobnym tonie diagnozował Bąk niemoc własnego podmiotu, niemoc i niechęć do aktu, który niósłby za sobą jakieś rozstrzygnięcie: „odwracam uwagę/ wychodzę z podziwu/ wyobrażam sobie” (Tygodniki opinii). Te trzy działania byłyby formą oporu wobec hegemonicznego dyskursu nowych mediów i współczesnej, spektakularnej kultury oraz przywiązania do jej sfetyszyzowanych wytworów. Ale wszystkie trzy mają raczej cechy odmowy działania niż wiary w jakąś możliwość zmiany, zwłaszcza że owo „odwracanie uwagi” jest wpisane w dystrakcyjną poetykę wiersza i w dystrakcyjne mechanizmy kapitału, prowadzące do przeciążenia podmiotu, do zmęczenia i wyczerpania wyobraźni. Pojawia się zatem pytanie, czy kryzys wiązałby się z nieumiejętnością politycznego wyobrażania, czy raczej z przeciążeniem samego narzędzia i jego subsumpcją pod kapitał?

Co zwraca uwagę we współczesnej młodej poezji, to – zwłaszcza w liryce lewicowej czy zaangażowanej w krytykę społeczną ‒ przejście od pracy wyobraźni, od wiary w konieczność i możliwość wyobrażania sobie nowych porządków (a więc pracy w samych utopiach), do pewnego rodzaju performatywnego wezwania wobec czytelnika: wyobraź sobie, podejmij ten wysiłek. Można nawet powiedzieć, że egzystencjalne „idź”, „stój” czy „biegnij” z wierszy Miłosza i Herberta oraz nie mniej egzystencjalne, ale też bardziej oczywiste etyczne „mów”, „nie kłam”, „patrz” z poetyki Nowej Fali zostały wymienione na czynność wyobrażania sobie, nie tyle związaną z interpretacją wiersza czy jakimś politycznym imperatywem, ile zadaną jako możliwość myślenia obok wiersza, obok jego semantycznego sensu. „Wyobraź sobie” nie zakłada tu zatem obowiązku wizualizowania sobie konkretnych metafor, nie pociąga za sobą obrazów, ba, nawet nie dookreśla sytuacji lirycznej. Ma raczej formę dialogu z czytelnikiem, który to dialog brzmi jak echo sporów o sprawczość samej poezji, o jej możliwość działania. Apostrofa „wyobraź sobie” zawiera oba aspekty tej kluczowej kwestii: wątpliwość w działanie literatury (której polem jest wyobraźnia, nie praktyka) i wiarę w potencjalność czegoś, co wymyka się językowi, na co wiersz może jedynie wskazywać (nie czytaj, wyobrażaj!).

Nie można nie wspomnieć w tym przypadku o dwóch poetach fingowanej, nieujarzmionej i zarazem ponowoczesnej wyobraźni: o Robercie Rybickim i wiele zawdzięczającym jego wierszom Tomku Pułce. Najpowszechniej chyba ten zabieg stosował poeta paradygmatyczny dla nowych roczników, a więc Pułka, u którego usztuczniona procedura wyobraźniowa była jednym z kluczy otwierających poetycki blok (jak ujęte kursywą „puścić wodze wyobraźni” z Oswajania snu, jednego z bardziej ashberiańskich wierszy autora, pełnego zmyłek, gier, cytatów, chwilowego uwodzenia i pozorowanego przepływu myśli). Zwykle pełniła ona retoryczną funkcję wywodzenia czytelnika poza to, co znane, poza jego komunikacyjną strefę komfortu, bez obietnicy dopełnienia sensu w postaci gotowego obrazu:

Albo wyobraź sobie Miejsce jako debiut dla Czasu;
że Czas jest Naczyniem i wcale nieważne –
czym Naczynie wypełnić, lecz gdzie je postawić.

(„Masmix”)

Wyobraź sobie strunę jako czysty przedmiot, w który nie jest
wpisany żaden ludzki dźwięk. […]

(„Divine II”)

O, znowu: weź sobie wyobraź, że zaraz po każdym
powrocie do domu musisz sprawdzić nazwisko
czy ktoś ci nie zajebał.

(„[Tytuł na końcu]”)

To będzie to modne. Ty se lepiej wyobraź,
jak to po to iść, jak to później poprawiać.

(„Lethal Weapon”)

To jednak Rybicki jako jeden z pierwszych „poetów na nowy wiek” – powołując się jeszcze na tradycje surrealistyczne i dadaistyczne – postanowił uczynić z wyobraźni narzędzie destrukcji. Szczególnie dobrze widać to przejście w jego wczesnych książkach: Kodzie genetycznym oraz Epifaniach i katatoniach, gdzie tradycja „ośmielonej wyobraźni” jest jeszcze żywą matrycą syntezowania obrazów. Potem wiersz zmienia się w maszynę zniszczenia, a powszechne wezwanie do wyzwolenia wyobraźni okazuje się wezwaniem politycznym: do przełamania reżimu mimetycznego. Nic dziwnego, że taki ruch nie może niczego obiecać czytelnikowi, że owo „wyobraźcie sobie” to lub tamto (u Ryby zawsze zbiorowe) nie odnosi nas do możliwych światów, lecz wybija z poziomu lektury bliskiej tekstowi, z samego zaufania do języka. Byłoby to np. przejście między wczesnym, skondensowanym jeszcze „obrazkiem” z Jakbym był na pustyni i usłyszał dzwony a autotematycznymi wierszami z Mott robali czy Gram, mózgu:

Tu się umiera wyje wiatr i zawraca.
Pod naskórkiem wyschnięte żyły.
Wyobrażaj sobie wydmy,
które wdzierają się do okien; piasek,
który dławi usta
pełne twardych słów.

(„Jakbym był na pustyni i usłyszał dzwony”)

Prawdziwy poeta jest przeźroczem i nie żyje.

Wyobraźcie sobie przemieszczającą się, wymienną świadomość.

Wyobraźcie sobie.

Teraz się uwalniają izotopy tekstu,
choć jeszcze nie jest ukończony.

(„Wiersz bez tezy (zeroludy)”)

Prosta fabuła nie zadowala nawet prostych
ludzi. Tekst huczy jak wodospad.
Wyobraźcie sobie skorumpowane litery!

Rzeczywistość to puzzle złożone z absurdów.
Postponuję nazwę rzeczywidmość.

(„Neurytm”)

wyobraźcie sobie język jako zakres podobny
do światła widzialnego przechodzącego
przez pryzmat: i:
ultrafiolet mowy,

(„Czas”)

Możemy to doraźnie, na potrzeby szkicu, nazwać „wyobraźnią konceptualną”, pojęciem, które dość dobrze przyjęło się już w światotwórstwie gier, jednak w krytyce poezji nadal brzmi jak oksymoron. Ruch wyobraźni łączy tu idee i słowa nie poprzez dążący do spójności ogląd (bez względu na to, czy miał on charakter mimetyczny, czy kolażowy), lecz poprzez przeniesienie ciężaru na samego czytelnika i jego zdolność przekroczenia wiersza w stronę konfrontowania abstrakcyjnych pojęć. Ten wątpliwy aspekt konceptualnego wyobrażania sobie, działającego trochę jak „ćwiczenie stylistyczne” Queneau, wykorzystają również: Dawid Mateusz w hipotetycznej wariacji o przywiązaniu i przemocy, Szczepan Kopyt do nakreślenia ram wspólnoty, która nadejdzie, a na potrzeby afektywnej rozgrywki także Adam Kaczanowski:

[…] Wyobraź sobie psa (takie posiadanie,
które zdechnie) albo innego w tobie i wymyśl,
jak się wabi (miałem kolegę, który nazywał to
potworem) […]

(Dawid Mateusz, „Więź I”)

wyobraź sobie wiersz pojawiający się znikąd w tłumnym centrum
sączący się z głośników wprost do ust pracownic i pracowników

(Szczepan Kopyt, „wiersz”)

Wyobraź sobie: jedziesz w przedziale z osiemdziesięcioletnim
byłym wojskowym, który wyjął aparat słuchowy z uszu, bo
zaraz łeb by mu pękł od tego stukotu. I on czyta
Pismo Święte a ty chcesz napisać coś zupełnie odwrotnego.
Wyobraź sobie, że jesteś cyborgiem i nienawidzisz
człowieka, który to wszystko zaczął.

(Adam Kaczanowski, „Co jest nie tak z tymi ludźmi?”)

Z podobnej „wyobrażeniowej procedury”, pozostając między konstruktywistyczną metaforą tworzenia systemu a poetycką obietnicą wyzwolenia „ja”, Maciej Taranek zbudował w repetytorium (2013) cały cykl wierszami [wyobraź sobie], comming out i storytelling:

wyobraź sobie majową, rozkwitającą miłość.
wyobraź sobie dziewczęta przyjmujące hostię,
z rąk proboszcza. wyobraź sobie ręce proboszcza.

wyobraź sobie majową, rozkwitającą miłość.
wyobraź sobie dziewczęta przyjmujące hostię
z rąk proboszcza. wyobraź sobie ręce proboszcza.

wyobraź sobie wąskie, różowe usta w majtkach.

(„[wyobraź sobie]”)

wylizuję światło ze szkła, aby wyjaśnić się sobie.

wyobrażam sobie płeć jako wąską, krętą uliczkę.
idąc wąską, krętą uliczką wyobrażam sobie płeć,
która idzie wąską, krętą uliczką i wyobraża sobie

(„coming out”)

Na miano poststrukturalnego pastiszu, wariacji nad frazami Taranka i idiosynkrazjami Pułki, Mateusza oraz Jurczaka, zasługują z kolei ostatnie wiersze Tomka Dalasińskiego, zwłaszcza Camden („i to jeszcze wyobraź: mieszkamy w spojrzeniach/ lecz nie nasze są oczy i obcy jest wzrok”) oraz #rodzinna_europa (1):

Wyobraź sobie siebie jako obce miasto
wewnątrz innego miasta Wyobraź to sobie:

(oto mieszkasz na łączach ale nie masz miejsca
które by w tobie było Ale nie masz czasu.

W tej paradoksalnej frazie – „wyobraź sobie”, wielokrotnie przetwarzanej przez najnowszą poezję, są i bezradność, i opór, nie ma natomiast perspektywy zmiany i wiary w siłę obrazowania. Celem ćwiczenia nie jest bowiem pomyślenie konkretnej możliwości, która przybrałaby postać wizji (w sensie, w jakim wizją były Boska komedia czy słynne widzenie księdza Piotra z Dziadów), lecz samo wskazanie na intelektualnie zapośredniczony proces wyobrażania sobie, a więc nowego konceptualizowania świata. Czy to znak jakiegoś kryzysu wyobraźni? Trudno powiedzieć, bo trzeba by równocześnie zdefiniować relację między tym, co polityczne, a samym procesem wyobrażania (nie zaś jego efektami). Z jednej strony dyskursywizowanie tego procesu i omawianie go zamiast stosowania imaginacyjnych konstrukcji, rozbuchanych metafor i wizji, które spotykamy choćby u następców „ośmielonej wyobraźni”, może być znamieniem takiego kryzysu: niewiary w przyszłość, którą zastępuje niekończące się odraczanie działania przez retorykę wezwań, instrukcji i interpelacji. Z drugiej jednak strony wątpliwe jest, czy owa wizyjność „ośmielonej wyobraźni” rzeczywiście miała jakikolwiek potencjał sprawczy lub krytyczny, czy nie była tylko – co zarzucali także nowofalowcy wizjonerom Kwiatkowskiego – rodzajem eskapizmu, osadzeniem „ja” w niepokojących, katastroficznych obrazach, pozornie niebezpiecznych (mrocznych, groźnych), ale przecież komfortowo ułożonych i utowarowionych w obrębie współczesnej estetyki grozy.

Performatywny aspekt apostrofy „wyobraź sobie” rozgrywa się we współczesnych wierszach między dwoma rejestrami: opisywaną przez Derridę poetyką zwrotu do adresata jako początku widmowej gry w odwlekanie, ale też początku intymnej relacji (envoi), oraz opisywaną przez Althussera interpelacją, wezwaniem, które wymusza skonstruowanie podmiotu, jego wejście na scenę oraz przyjęcie odpowiedzialności w zderzeniu z ideologiczną przemocą. To więc równocześnie prośba (zachęta do pomyślenia innego świata, do ruchu poza to, co dozwolone) i funkcja pokrewna instrukcjom obsługi czy procedurom formalnego przetwarzania kodu językowego (jak w konstruktywistycznych wariacjach nad gramatyką u Taranka czy Jurczaka).

Przywołajmy na koniec tytułową Kanadę Bąka, wiersz właśnie nie o mocy wyobraźni, lecz o niemocy lub wręcz niemożliwości samego aktu wyobrażania sobie:

Wyobraź sobie kolejne warstwy cieknącego lodowca, śnieg
w październiku, grudniu, styczniu, lutym i marcu

– martwy naskórek, a pod nim zwierzęta wypchane białą śmiercią.
Inuici mają ponad czterdzieści określeń na śnieg, a my

musimy wspierać się wyrazami powszechnie uznawanymi za obraźliwe.
Wyobraź sobie kieszonkowy słownik, a w nim tegoroczną zimę, minę

przeciwpiechotną i kredyt konsolidacyjny, wszystko pod hasłem:
wrzód na tyłku o przedłużonym terminie ważności.

Potem kładziesz się w pościeli miękkiej jak papier toaletowy, śnisz
nowomowę i widzisz ludność cywilną zamiast pomyłki, trzydzieści ciał

w workach zamiast incydentu. Autor z miejsca podaje się do dymisji,
bo ileż można pisać o potopach i o tym, że spadł śnieg, tyle śniegu,

że nawet dzieci nie wiedzą co z nim zrobić. Wobec zimy zwykły chuj
wydrapany na szybie starego, źle zaparkowanego forda escorta

wydaje się być żartem w stylu angielskim. W butach i kurtkach,
nie w Polsce i zadumie. A teraz pomyśl, że też możesz być zwiastunem

– mieścić się w granicach, lecz myślami być już na zewnątrz.

(„Kanada”)

To doskonały, choć trudny tekst: dwa ruchy wyobrażania sobie obiektu – cieknącego lodowca oraz nowego słownika – prowadzą do zakwestionowania dwóch porządków estetycznych: mimetycznego, w którym słowa oddają jakąś postać rzeczywistości, oraz tekstualnego/konstruktywistycznego, w którym to znaki nazywają inne znaki, a z samej mocy języka rodzą się w świecie realne abstrakcje. To wolicjonalne zakwestionowanie (wyobraź sobie!) daje o sobie znać jednak dopiero we śnie, dopiero tam pojawiają się skutki krytycznego gestu: sen o nowomowie, a więc sen odkłamujący, sen, w którym pojęcia wracają na swoje miejsca i tracą swój eufemistyczny charakter, a zmysł widzenia odzyskuje zdolność rozpoznawania rzeczywistości.

Najtrudniejsze przychodzi jednak dalej, po tym śnie, jako kolejny obowiązek pomyślenia niemożliwego, pomyślenia aporii, która w tym akurat wypadku ma charakter politycznego przekroczenia porządku. To myśli są na zewnątrz, to w tym sensie „jesteś zwiastunem”, choć nie wiadomo jeszcze czego – przyszłości, zmiany, jakiegoś zewnętrza. Chociaż adresat (a zatem czytelnik, ukonkretniony w tym wierszu, wezwany do działania) jeszcze przynależy do starego porządku, to jego „myślenie niemożliwego” będzie ten porządek przekraczać. Ale to znowu hipoteza, bardzo specyficzna, na swój sposób mesjańska. Nie mówi o miejscu, które należy zająć, ale o tym, które trzeba opuścić, nie o rzeczy, którą należy pomyśleć, ale o podmiocie, który musi pomyśleć sam siebie zarazem w granicach i poza nimi.

Potencjalna zmiana przychodzi zatem – w wierszu Bąka – nie za sprawą pomyślenia innego porządku (a więc tęsknoty za jakąś utopią, powiązanej z poczuciem obowiązku wobec tej utopii, jak chcieli poeci i filozofowie nowocześni), ale przemyślenia pozycji, z której mówi podmiot i z której wyobraża sobie/pragnie/śni czytelnik, wywołany/powołany przez wiersz. W tegorocznej Utylizacji. Pętach miast jeden z wierszy, składających się na tytułową metaforę, zaczyna się od podobnego proceduralnego ćwiczenia: „Wyobraź sobie, że jesteś/ socjaldemokratycznym aparatem fotograficznym/ wyniesionym na orbitę okołoziemską/ przez liberalnych ekstremistów” (Pęta miast przy tym to pikuś). Jaki jest efekt takiego ćwiczenia? Paradoksalnie, nic ono nie daje, nic ponad to, co już wiemy, a co o ruchu wyobraźni pisał Starobinski: to oddalanie się, nabieranie dystansu, który pomaga w analizie, ale uniemożliwia działanie. Nawet po uzyskaniu tej „kosmicznej” perspektywy nie zmienia się bowiem funkcja aparatu, nawet wobec absurdu pełnionej funkcji będzie on działał, a więc brał udział w wyścigu złudzeń.

Dopiero dwa ostatnie wiersze w tomie Bąka dokonują jakiegoś wizyjnego przekroczenia: to nie czytelnik musi wyobrazić sobie zewnętrze wezwany do bezproduktywnego ćwiczenia. Podmiot już tego dokonał „za niego”, ale zarówno wizja apokaliptyczna, jak i afirmatywna zjawiają się w całej swojej magicznej i nierealnej, groteskowej wręcz postaci, jako wyzwanie dla racjonalności, podporządkowane tytułowej metaforze utylizacji i tego, co po niej:

(Wiesz, którejś nocy wyśniłem taką właśnie ewentualność, że to mnie zostaną powierzone klucze do wielkiej utylizacji, że będę miał pieczątkę i legitymację ze zdjęciem – strzeż się, o miasto na Ł, strzeż się, o miasto na T! Nadjeżdżam/nadchodzę nawet, kiedy śpię, Apokalipsa wg Świętego Jana to dziecinna igraszka przy tym, co będzie się tu wyczyniać. Poniższy demotivational speech to dopiero początek, ledwie krawężnik planety pod butem. Zrobisz choć jeden krok dalej?)

(„Do utylizacji”)
 

A co, jeśli wszyscy zrezygnują z pracy
i pęta miast nie dojadą do marketów,
[…]

Powiem ci tylko, że będziemy sadzić kwiaty,
bujne ogrody wytrysną spod betonu,
nasze dni wypełni sekretne życie kalafiorów,
świat, który znacie, skończy się dokładnie tak,
jak się zaczął – wybuchem okrytonasiennych,
trzask!, pstryk!, bęc!

(„Z samego końca świata macham do was warzywem”)

Skoro „powiem ci tylko”, to robię to dlatego, że więcej nie potrafię domyślić, czy raczej że domyślenie reszty byłoby już nie ruchem wyobraźni, lecz narzucaniem konkretnego projektu na wyobrażeniową tkankę przyszłości? Może problemem nie jest niemożliwość pomyślenia nowego świata, tak powszechnie diagnozowana przez socjologów i wynikająca z rzekomego kryzysu wyobraźni, lecz niechęć jego konceptualizacji, mająca swoje źródło w filozoficznej krytyce przemocy? Może poezja, ta społeczna, projektująca i krytyczna wobec rzeczywistości, swoją funkcję postulatywną zatrzymuje w tym właśnie momencie ‒ wskazania czytelnikowi na ruch, który go przekroczy i dzięki któremu on sam przekroczy siebie. Weź to sobie wyobraź.

^[1] Por. A. Reckwitz, Odkrycie kreatywności: o procesie społecznej estetyzacji, przeł. K. Kończał, Z. Sucharska, Warszawa 2017.
^[2] Wystarczy przypomnieć wciąż operatywne na rodzimym gruncie pojęcia „wyobraźni antropologicznej” z rozprawy Andrzeja Mencwela czy nowszej „wyobraźni ontologicznej” Andrzeja W. Nowaka. Por. A. Mencwel, Wyobraźnia antropologiczna: próby i studia, Warszawa 2006; A.W. Nowak, Wyobraźnia ontologiczna. Filozoficzna (re)konstrukcja fronetycznych nauk społecznych, Warszawa 2016.
[3] Ś.O. Podgrobelski, Wstęp do imagineskopii (próba zarysu), wyd. IV, Pruszków 2009, s. 19–21.
^[4] Por. E. Balcerzan, Poezja jako „rzecz wyobraźni”. Z dziejów pewnej ideologii artystycznej, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 95–121.
^[5] Można wskazać co najmniej dwa obronione doktoraty poświęcone temu zagadnieniu, co oznacza, że sprawa chyba ułożyła się już w historii literatury: F. Materkowski, Nurt ośmielonej wyobraźni w poezji polskiej ostatniej dekady XX wieku i początku XX wieku, Rzeszów 2014; M. Jurzysta, Trzy wizje „ośmielonej wyobraźni”. Twórczość poetycka Romana Honeta, Radosława Kobierskiego i Bartłomieja Majzla w latach 1996–2008 [UMK, 2011].
^[6] J. Mikołajewski, Kurtyzana wyobraźni. To znaczy: poezja, „Gazeta Wyborcza”, https://docs.google.com/document/d/11v4SGxGnBdLON-UDfZwl8wzuIBHBZSpvnn1_O4KRbyU/edit.
^[7] Polski przekład: B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1994.
^[8] J. Starobinski, Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 4, s. 217–218.
^[9] B. Baczko, dz. cyt., s. 39.