Nasze wyobrażenie o szczęściu jest nierozerwalnie związane z obrazem odkupienia. To samo dotyczy naszej wizji przeszłości, będącej głównym przedmiotem zainteresowania historyków. Przeszłość niesie w sobie temporalny indeks łączący ją ze zbawieniem. Między przeszłymi pokoleniami i aktualnym istnieje tajne porozumienie.
W. Benjamin, Tezy o historii

W filmie Nienawiść z 1995 roku, mocnej wizji biedy paryskich przedmieść, jeden z bohaterów opowiada kawał: „Słyszałeś o tym facecie spadającym z ostatniego piętra wieżowca? Lecąc w dół, powtarzał on sobie »jak na razie, wszystko dobrze, jak na razie, wszystko dobrze«. Nie ważne, jak upadasz. Ważne, jak lądujesz”. W Warszawie ten dowcip wraca dziś w wielkim stylu. Powtarzamy go przy różnych okazjach, ale większość naszych znajomych nie sądzi, że to zabawne. Dla nich dowcip ten jest zbyt celny.

Jak na razie, wszystko dobrze. Ostrze gilotyny jeszcze nie opadło. Większość instytucji artystycznych nadal działa. Planowane są nowe muzea. Niektóre są już w trakcie budowy. Granty i stypendia są nadal wypłacane. Cenzura zdarza się jak dotąd rzadko, tylko dwa teatry mają dyrektorów narzuconych przez aktualny rząd. Nadal organizowane są „gallery weekends”. Nikt nie został na razie zabity czy uwięziony. Artystki, kuratorki, intelektualistki planują projekty, wykonują dzieła, piszą teksty.

Twarde lądowanie jednak nieustannie się przybliża. Upadek rozpoczął się chyba w październiku 2015, kiedy PiS wygrało wybory parlamentarne, znacznie wyprzedzając PO. Od tego czasu Trybunał Konstytucyjny został sparaliżowany, centralne sądy zostały wypchane sędziami z politycznego nadania, media publiczne, nazywane dziś „narodowymi”, zostały przejęte przez wspieranych przez rząd nacjonalistów. Nienawiść rasowa ciągle rośnie i uzyskuje oficjalne błogosławieństwo władz w rządowych tyradach przeciwko uchodźcom. Kiedy papież wypowiada się przeciw „genderowi”, jest uwielbiany. Kiedy mówi o uchodźcach, poprawia się go. W Parlamencie dyskutowane są prawa, które – jeśli zostaną zatwierdzone – doprowadzą do kryminalizacji kobiet próbujących przerywać ciąże, a nawet tych, które samoczynnie poronią. Faszystowskie marsze organizowane są właściwie na dowolną okazję, ostatnio z okazji rocznicy Powstania Warszawskiego, w którym 200 000 Polek i Polaków straciło życie. Trudno sobie nawet wyobrazić, jak czułby się ojciec braci Kaczyńskich, który walczył w Powstaniu, widząc własnego syna Jarosława instalującego z powrotem faszyzm w mieście, które tak dzielnie walczyło z nazistowskimi Niemcami. Jarosław Kaczyński rozwija dziś ultrakonserwatywny model polityki, zainaugurowany przez jego brata, Lecha. Partia rządząca bez ogródek korzysta z intelektualnej spuścizny Carla Schmitta, głównego prawnika Trzeciej Rzeszy. Marek Cichocki, konserwatywny filozof i tłumacz Schmitta na język polski oraz aktywny propagator jego myśli, był w gronie doradców zmarłego prezydenta Kaczyńskiego, dziś nadal pozostaje postacią wpływową. W doktrynie politycznej Schmitta suweren jest ponad prawem. Nie ma możliwości negocjacji i nie istnieje żadna forma rozliczania władzy z jej działań. Widzimy dziś bardzo wyraźnie, że w polskiej polityce ta sytuacja staje się normą.

Nawet w sektorze kultury słyszymy pierwsze pomruki nadchodzącej burzy. Ministerstwo Kultury kompletnie zrezygnowało z wspierania kolekcji sztuki współczesnej (już po publikacji tego artykułu, w październiku 2016, Minister jednak uznał, że warto wesprzeć kilka wiodących muzeów sztuki współczesnej). Do instytutów i agencji zajmujących się wspieraniem kultury w kraju i za granicą powoli przenikają narodowi funkcjonariusze. Polityki kulturalne przekształcane są według linii tzw. „polityki historycznej”, będącej w gruncie rzeczy eufemizmem, pod którym kryje się nacjonalistyczne przepisywanie historii. Instytutom Polskim przekazywane są instrukcje, np. o tym, że film Ida, jeden z niewielu polskich zdobywców Oscarów, nie może być pokazywany.

Czy współczesny faszyzm jest post-?

Nie jest zaskoczeniem, że taka sytuacja wywołuje potrzebę działania w środowiskach kulturalnych. Nie przewidujemy miękkiego lądowania. Większość z nas nie posiada złotych  spadochronów. Ale nie odejdziemy bez walki. Większość pracownic i pracowników kultury stara się zapobiec zbliżającej się katastrofie, nawet jeśli jest już za późno i robimy za mało, staramy się demonstrować, dyskutować, rozpowszechniać wiedzę o sytuacji, organizować i działać. Walczymy z faszyzmem, który nadchodzi.

Zorganizowana niedawno w berlińskim Volksbuhne debata „Post-faschistische Idylle” („Post-faszystowska idylla”) zgrabnie podsumowała dzisiejszy powrót faszyzmu i jego uwarunkowania, akcentując różnice między sytuacją obecną i tą z lat 30. Choć akcentowanie różnic między ówczesną sytuacją a współczesną jest oczywiście ważne, nadmierne ich podkreślanie sprzyja poszukiwaniom nowych formuł i terminów, które nie zawsze są potrzebne w sytuacji, gdy wyjściowe warunki, parametry i zmienne są podobne. Czasem warto może właśnie wyciszyć myślenie o różnicy i wskazać podobieństwa sytuacji, które dzielą całe dekady; berlińska dyskusja bardzo temu sprzyjała, umożliwiając porównanie teorii post- czy neofaszyzmu z inspirowanym Deleuzem, Guattarim i Theweleitem myśleniem o faszyzmie jako zjawisku transhistorycznym, jako resentymentalnej, fallicznej fiksacji reakcyjnej.

Uważamy faszyzm za maszynę, która reterytorializuje społeczne siły zdestabilizowane przez neoliberalizm, nie próbując przy tym przezwyciężyć kapitalizmu jako takiego. Postrzeganie faszyzmu wyłącznie jako źle ukierunkowanego protestu wobec neoliberalnych nierówności, nie jest jednak wystarczające. Ekonomiczne uwarunkowania i formy nierówności typowe dla społeczeństw klasowych stanowią bez wątpienia siły generujące znacznie więcej zjawisk niż faszyzm. Jednak uznanie faszyzmu za po prostu kolejną źle ukierunkowaną ekspresję egalitarnego impulsu współczesnego ludu jest intelektualnie niewystarczające i politycznie samobójcze.

Faszyzm operuje na wielu poziomach. Według jego własnej, nacjonalistycznej, militarnej i patriarchalnej fantazji, przekształca on to, co społeczne, na kształt i podobieństwo patriarchalnej rodziny. Przejmuje aparat państwowy, przywraca kontrolę nad ciałami kobiet, wykorzenia resztki sfery publicznej, podporządkowuje sobie wymiar sprawiedliwości i przekształca mechanizmy dystrybucji zasobów tak, by odwdzięczyć się swoim poplecznikom i wykluczyć oponentów. Nowe muskularne, łyse, męskie ciała tych, którzy na co dzień zajmują się promowaniem rasizmu na warszawskich ulicach – w mieście antyfaszystowskiego oporu przez kilka lat okupacji podczas II wojny światowej – to dziś maszyny wojenne napędzane błędną identyfikacją z bohaterami antyfaszystowskiego oporu, którzy – gdyby tylko mieli taką możliwość – oczywiście przeciwstawiliby się ksenofobicznej, resentymentalnej i mizoginicznej ideologii tych, którzy dziś nakręcają tu spiralę faszyzmu.

Wilhelm Reich miał rację, masy pożądają faszyzmu. Powiedzenie, że one zaledwie „wybierają” faszyzm, zbudowane jest na fałszywym pojęciu racjonalności w polityce, takim, które wyklucza działanie tego, co nieświadome, w tym właśnie obszarze. Faszyzm nie jest dziś neo- ani post-. Jest to znów stary przyjaciel zwątpienia, resentymentalny fantazmat męskiej władzy nad kobiecym ciałem – faktycznych kobiet i tych, którzy/które się z nim identyfikują, co obejmuje również całe grupy i społeczności. Faszyzm zawsze pojawiał się w społeczeństwie ulegającym modernizacji, kiedy zanikały dawne gwarancje bezpieczeństwa, kiedy społeczeństwo konfrontowało się z wypartym i wykluczonym mitem (T. Adorno, M. Horkheimer, Dialektyka Oświecenia, przeł. M. Łukaszewicz, IFIS PAN, Warszawa, 1994). Zdecentralizowany i rozproszony charakter współczesnych form faszyzmu jest mylący, zwłaszcza dla liberalnych elit, ale też dla niektórych osób na politycznej lewicy. Nacjonaliści przedstawiają się jako prawicowi populiści, jako nowy „głos ludu”, artykułujący jego potrzeby i nową dumę narodową. Zajmują się oni oddolnym przepisywaniem historii, organizują własne, nieformalne „grupy antyterrorystyczne” i wyrażają nową dumę narodową. Oprócz wybranych enklaw w wielkich miastach, wszystkie inne przestrzenie stają się pomału obszarem ścisłej kontroli codziennych mikrofaszyzmów. Liberalne miejskie elity są w szoku. Choć przez szereg lat ignorowały one wszystkie znaki ostrzegawcze na temat rosnących przepaści między miejskim centrum i prowincją, nie mogą one nadal zrozumieć zaistniałej sytuacji. Tylko dzięki ciężkiej pracy wielu osób aktywnie przeciwstawiających się faszyzacji, Polska nie została jeszcze w całości pochłonięta przez szybko upowszechniające się oddolne mikrofaszyzmy. Walka w tym polu nadal trwa.

Pytanie, które się w związku z tym pojawia, jest następujące: czym są nowe faszyzmy dzisiaj? Wygląda na to, że siły wprowadzające współczesny faszyzm nie są zafiksowane wyłącznie na państwie i jego instytucjach. Faszyzm nie jest wbrew pozorom ruchem scentralizowanym, którego działania przebiegają od góry ku dołowi społeczeństwa; dzisiejszy faszyzm w znacznej mierze organizuje się oddolnie. Państwo jest oczywiście stawką faszystowskiego parcia do władzy. Rodzący się dziś faszyzm państwowy działa w sojuszu z faszyzmem oddolnym, albo z tym, co Deleuze i Guattari nazywają mikrofaszyzmami (G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc Plateau, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016).

Rizomatyka współczesnego faszyzmu

Faszyzm jest często prezentowany jako konserwatywna reakcja na globalizację, jako sprzeciw klas nieuprzywilejowanych wobec ultramobilnych elit i sił kapitału. Ten sam refren powtarzany jest przez liberalny komentariat jako racjonalizacja Brexitu, Trumpizmu, Orbanizmu czy Kaczyzmu. Nie podzielamy tych przekonań, uważamy bowiem, że ich podłożem jest liberalna ideologia „oświeconej globalizacji”. Postrzegamy faszyzm nie jako próbę zablokowania linii ujścia rzekomo otwieranych przez neoliberalizm, ale raczej jako dynamiczną maszynę napędzaną globalnymi procesami.

Wiele Polek i Polaków zna doświadczenie migracji z pierwszej ręki. Jedni dołączyli do niedawnych fal ekonomicznej migracji do Irlandii, Wielkiej Brytanii, Islandii, inni/inne brali i brały udział we wcześniejszych falach migracji do USA, RFN, i innych krajów Zachodnich. Wydaje się więc czymś zgoła niebywałym, do jakiego stopnia nienawiść wobec uchodźczyń i uchodźców oraz tych Polek i Polaków, którzy wyłamują się z tradycyjnego wyobrażenia o „Polskich obywatelach” przenika każdy aspekt naszego codziennego życia. Możemy śmiało powiedzieć, że to, co dzieje się aktualnie w Polsce, jest faszystowską rewolucją na poziomie życia codziennego.

W książce Cultural Politics of Emotion, Sara Ahmed słusznie ostrzega przed pokładaniem nadmiernych nadziei w miłości. Twierdzi ona, naszym zdaniem trafnie, że w nacjonalistycznych, wykluczających grupach miłość jest elementem podstawowym, stanowi ich spoiwo. Miłość do fantasmagorycznej, wyimaginowanej ojczyzny zamieszkiwanej wyłącznie przez tych, którzy są „tacy, jak ja”.  Miłość do tych, którzy są „tacy, jak ja” stoi oczywiście w opozycji do miłości do „innych”. Jest to miłość, która nie ośmiela się wypowiedzieć swojego imienia nie dlatego, że jest niekonwencjonalna, ale dlatego, że w gruncie rzeczy jest nienawiścią.

Przechwytując (detournując) znaną maksymę Simone de Beauvoir i przekształcając ją w maksymę antynacjonalistyczną, możemy powiedzieć: Europa, wraz z Polską w swoim centrum, nie staje się dopiero wielokulturowa, ona się taka urodziła. Migrujące Polki i migrujący Polacy żądają pełnej inkluzji gdziekolwiek nie jadą. A podróżują naprawdę wszędzie. Niemniej dokładnie w tym samym czasie odmawiamy wstępu do naszego kraju, postrzeganego często jako „Forteca Europy”, wszystkim nie-Europejczykom. Wydalilibyśmy też zapewne połowę polskiej populacji, w tym zwłaszcza Żydów, queerów, ekologów, lewaków czy wyemancypowane kobiety. Kiedy mówimy „w Polsce, czyli wszędzie”, przekształcamy zdanie Alfreda Jarry’ego, ponieważ gdziekolwiek się nie zwrócimy, obrazy, które stają nam przed oczami, są szalenie podobne do tego, co już dzieje się w naszym kraju. Ludzie zdają się cieszyć z kolonialnej quasi-wielokulturowości za granicą (pomyślcie o migracjach zarobkowych, tanich posiadłościach w cieplejszych, ale biedniejszych krajach czy masowej turystyce), a u siebie w kraju zamieniają się w otwartych ksenofobów.

W swoim wykładzie dla sieci Former West w 2015 roku niemiecka feministka i filozofka Isabell Lorey stwierdziła, że zachodni model autonomicznego podmiotu zawsze wymagał dla swojej realizacji trzymania wszystkich „Innych” Europy w prekarności. To nie jest tylko przypomnienie o tym, że powinniśmy relatywizować i kontekstualizować prekarność. To jest też konieczny element każdej analizy faszyzmu. Oba te zjawiska bowiem mogą być postrzegane jako druga strona europejskiej monety, jako wydzielona i odseparowana cześć dziedzictwa Europy, jako dystopia rzekomo oświeconej cywilizacji Zachodniej.

Jeśli uwzględnimy podstępną naturę mikrofaszyzmów, stara alternatywa między socjalizmem i barbarzyństwem wybrzmiewa mocniej niż kiedykolwiek. Faszyzm, jak widzimy go z Warszawy, wydaje się konserwatywną i autorytarną artykulacją tych samych uczuć lęku, cynizmu i oportunizmu, które Paolo Virno zidentyfikował jako właściwe prekarnej kondycji narzuconej przez neoliberalny kapitalizm (P. Virno,  A Grammar of the Multitude. Los Angeles: Semiotext(e) 2004.). Choć faszyści udają, że jest inaczej, są oni cynicznymi oportunistami, zaś ich popularność podszyta jest lękiem. Męski, patriarchalny pęd do władzy, typowy dla faszystów, obiecuje pozorne zaspokojenie pragnień rozbudzonych przez kapitalizm konsumpcyjny. Pozorne, bo nie podważa nierówności fundamentalnych dla kapitalizmu, które są systemową  przyczyną niemożności zaspokojenia pragnień nieustannie generowanych przez konsumpcjonizm. Paradoksalnie, właśnie to zafałszowanie jest warunkiem popularności faszyzmu, ponieważ faszyści nie czują się zobowiązani do tego, by podważać sprzeczności neoliberalnego zdrowego rozsądku, wolą cynicznie płynąć na fali społecznego niezadowolenia, ignorując jego faktyczne przyczyny. Dlatego właśnie faszyzm „spontanicznie” przenika społeczne pragnienia i wchodzi do sfery publicznej jeszcze zanim zostanie zadekretowany przez autorytarne państwo.

Jak dowodzi Lorey, prezentystyczna demokracja mogłaby zapewnić rozwiązanie problemów sprekaryzowanej wielości (Lorey, Isabell, State of insecurity: government of the precarious. London; New York: Verso 2015.). Dodalibyśmy do tego, inspirowani przez Negriego, Hardta i Virno, solidarność wielości, emancypację powszechnego intelektu i pospolite ruszenie tego, co wspólne (Hardt, Michael and Negri, Antonio,  Commonwealth. Cambridge (Mass.): Harvard University Press 2009.). Zgadzamy się też jednak ze Spivak, że w istniejących realiach podporządkowani inni nie mogą przemówić (Spivak, Gayatri, A Critique of Postcolonial Reason, Harvard: Harvard University Press 1999.). Epistemiczna przemoc, skutkująca ciągłym instalowaniem podmiotu Zachodu jako uniwersalnego podmiotu w ogóle, odbywa się na zasadzie ciągłego wymazywania głosów wykluczonych, kiedy tylko znajdują one okazję uzyskania jakiejkolwiek widzialności. Kolonialny proces reprezentacji działa jako katachreza, zawsze wytwarza cień, który przysłania głosy marginalizowanych grup. Przypadek Polski pokazuje jednak, że żeby taka dysymulacja była możliwa, wcale nie jest potrzebny zewnętrzny kolonizator. Można być całkiem skutecznie kolonizowanym przez rodzime neoliberalne elity. Współczesny faszyzm czasem ogłasza się jako głos resentymentu podporządkowanych innych, tymczasem w gruncie rzeczy jedynie zastępuje międzynarodowe neoliberalne elity lokalnymi, nie zmieniając przy tym struktury publicznego dyskursu. Takie projekty, jak „rewolta tego, co wspólne” muszą demontować także te auto-kolonialne skutki nierówności. W strukturalnie podobny sposób, choć często przy rzekomo antykapitalistycznej narracji, nasi rodzimi postępowcy są wymazywani z publicznej debaty nie tylko przez faszystów, ale przede wszystkim przez obrońców neoliberalnej utopii produktywności, merytokracji i konsumeryzmu.

Faszyzm jest bezpośrednią reperkusją kryzysu mieszczańskiej sfery publicznej i systemu dystrybucji autorytetu i ekspertyzy, typowych dla (neo)liberalizmu. Wypełnia próżnię w dyskursie władzy, wytworzonej poprzez wykorzenienie politycznej lewicy i osłabienie systemów społecznej solidarności. W Polsce i na świecie, lewica była brutalnie wymazywana, usuwana i ośmieszana przez (neo)liberalne media przez ostatnie 30 lat. Po tej symbolicznej rzezi, faszyzm jest jedynym populizmem, który się ostał.

Od wielu lat medialny spektakl fantasmagorycznej symetrii prezentuje niedobitki antyfaszystów jako „lewackich radykałów”, podobnie idiotycznych, co ich faszystowscy oponenci na prawicy. Według tej narracji, jedynym sensownym politykiem jest neoliberalny ekspert (w związku z czym trudno się też dziwić, że lud buntuje się wobec „ekspertów”). Zgodnie z tą logiką, gośćmi dobrego, wyważonego talk-showu powinni być Hannah Arendt i Adolf Hitler, przedstawieni jako obłąkani reprezentanci politycznych skrajności, a jedynym głosem zdrowego rozsądku byłaby Margaret Thatcher. Ta poroniona logika rzekomej symetrii uznaje faszyzm za jedną z prawomocnych politycznych pozycji, wykluczając przy tym strategię non-platform, niezbędną dla faktycznie antyfaszystowskiej polityki.

Słaby opór i postartystyczny antyfaszyzm

Odpowiedzi na złożony charakter współczesnego faszyzmu są równie wielopoziomowe. W związku z tym istnieje wiele linii walki i tysiące antyfaszystowskich frontów. Antyfaszystowskie walki odsłaniają się jako polityczne mobilizacje, jako interwencje w przestrzeni publicznej i jako codzienne, nieheroiczne nieposłuszeństwo, słaby opór. Wszystkie one stanowią próby odpowiedzi na rozproszony charakter dzisiejszych mikrofaszyzmów.

Już w 1976 roku czeski filozof Jan Patocka zastanawiał się nad doświadczeniem świata w transformacji (Patocka, Jan, Solidarity of the Shaken, in: Heretical Essays, Open Court Publishing, 1996.). Prześladowany politycznie członek opozycji, Patocka, nie ograniczał swojej perspektywy do lokalnej sytuacji we własnym kraju. W 1968 roku i później potrafił konceptualizować „solidarność wstrząśniętych” i zastanawiać się nad długofalowymi skutkami takich zjawisk jak dekolonizacja czy opór. W 1978 roku inny Czech,  Vaclav Havel, napisał esej Siła bezsilnych, w którym rozważa oddolne rebelie i formy oporu w codzienności, tak ważne dla rewolucji 1968 roku. Havel przekonywał, że nawet bezsilni posiadają polityczną sprawczość i przynoszą zmianę poprzez codzienne gesty nieposłuszeństwa i oporu (Havel, Vaclav Power of the Powerless, w: J. Keane(ed), Citizens against the state in central-eastern Europe, Routlege, 2010.). Koncepcja politycznej sprawczości słabych i wykluczonych umożliwia zrozumienie, że politykę tworzą nawet podmioty pozbawione  głosu, które mimo to wywierają przecież wpływ na społeczeństwo, nawet nie mając wcześniej takiego zamiaru. Tym samym Havel i Patocka umiejscawiają początki polityki w geście nieheroicznego oporu, nacechowanym lękiem, słabością, niepewnością. Takie umiejscowienie polityki przypomina opisy wyłaniania się „terytorium” w analizie kapitalizmu proponowanej przez Deleuze’a i Guattariego w Anty-Edypie oraz w Tysiącu Plateau. Warto pamiętać, że centrum artystycznej twórczości znajduje się w tym samym miejscu: lęku i słabości, nie władzy. Polityczna sprawczość słabych i wykluczonych, słaby opór wydaje się więc kategorią znacznie bardziej przydatną w analizie artystycznych odpowiedzi na mikrofaszystowskie przejmowanie pragnień i dusz, niż tradycyjne analizy romantycznego heroizmu.           

Nasze zainteresowanie słabym oporem idzie w parze z fascynacją praktykami postartystycznymi, czyli sztuką, która rozgrywa się poza kompleksem galeryjno-wystawienniczym. W ten sposób kontynuujemy poszukiwania rozpoczęte podczas niedawnej wystawy Robiąc użytek. Życie w epoce postartystycznej, kuratorowanej przez Sebastiana Cichockiego i Kubę Szredera w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na początku 2016 roku (http://makinguse.artmuseum.pl/en/ ). Epoka postartystyczna nie oznacza końca sztuki. Wręcz przeciwnie, wedle Jerzego Ludwińskiego, teoretyka sztuki konceptualnej i twórcy tego  pojęcia, przejście do epoki postartystycznej jest skutkiem nie tyle zaniku sztuki, co raczej jej rozlania na inne obszary rzeczywistości[1]. Ten proces można analizować za pomocą szeregu kategorii. Karen van der Berg oraz Ursula Pasero, podążając śladami Rosalind Krauss, mówią o „rozszerzonym polu sztuki”[2], Gregory Sholette pisze o kreatywności specyficznej dla „artystycznej ciemnej materii”[3], Stephen Wright oraz kolektyw Basecamp eksplorują „możliwe światy sztuki”[4], a John Roberts analizuje „podskórną ekonomię sztuki”[5]. Nie jest to  nowa tendencja. Zainicjowane przez Tanię Bruguerę Muzeum Arte Útil gromadzi ślady społecznie zaktualizowanej sztuki, sięgając aż do dziewiętnastego wieku[6]. Praktyki postartystyczne, wychodząc poza konwencje kompleksu galeryjno-wystawienniczego, nie tylko zmieniają nasze rozumienie tego, na czym może polegać współcześnie robienie sztuki, ale także pozwalają na ponowne przemyślenie jej roli  w zmaganiach z nadciągającym faszyzmem. Praktyki postartystyczne zawierają w sobie pierwiastki uniwersalizmu, emancypacji, antyautorytaryzmu. Wprowadzają w życie postępowe postulaty artystycznych awangard. 

Lato nomadyzmu

Lato 2016 roku było w naszym kraju sezonem nomadycznego, postartystycznego, słabego oporu. Na Lubelszczyźnie, artystka i architektka Natalia Romik podróżowała ze swoim Nomadycznym Archiwum Sztetla, odwiedzając ponad dziesięć sztetli, byłych żydowskich miasteczek[7]. Archiwum zostało zaprojektowane i wybudowane we współpracy z kolektywem architektonicznym Senna[8]. Jego program wyłonił się w efekcie intensywnej wymiany z organizacjami pozarządowymi, instytutami badawczymi oraz lokalnymi aktywistami, którzy na co dzień podejmują walkę o zachowanie żydowskiego dziedzictwa sztetli. W trakcie swoich podróży Nomadyczne Archiwum Sztetla zatrzymywało się w lokalnych domach kultury czy innych zaprzyjaźnionych instytucjach. Każdy postój trwał jeden, maksymalnie dwa dni. Wraz ze swoimi współpracowniczkami[9], Romik rozstawiała mobilne archiwum na centralnych placach czy głównych arteriach miasteczek. W Archiwum prezentowała wystawy o żydowskiej historii danego sztetla, zbierała na wpół zapomniane historie o ich żydowskich mieszkańcach, urządzała wycieczki do byłych synagog czy innych pozostałości pożydowskiej architektury, organizowała pokazy filmów oraz dyskusje o żydowskim dziedzictwie sztetli i jego współczesnej kondycji. Pokryta lustrami, nawiązująca do kształtu synagogi fasada Archiwum wtapiała się w krajobraz miasteczek. Archiwum migotało na granicy pola widzenia, nawiedzało place i ulice byłych sztetli, upodabniając się w swojej widmowej grze do szkieletów pożydowskich budynków, które uporczywie nie chcą osunąć się w niepamięć. Nomadyczne Archiwum Sztetla wplatało spektralną (nie-)obecność żydowskich mieszkańców w społeczne więzy pamięci-niepamięci, bez narzucania z góry przyjętej wizji teraźniejszości-przeszłości. Prowadziło też nieustanną wymianę wiedzy, informacji i pomysłów z osobami zamieszkałymi w odwiedzanych miejscowościach. Tym samym Archiwum unikało stosowania przemocy specyficznej dla scentralizowanych zabiegów archiwizowania przeszłości, swobodnie łącząc ponowną prezentację zmagazynowanej wiedzy z przeżywaną i mówioną historią. Nawiązując taką relację Archiwum łączyło to, co oddzielone, mediując pomiędzy tymi, którzy żyją i tymi, którzy odeszli, pomiędzy nimi i nami, tym, co było i tym, co jest. Jacques Derrida ostrzegał, że archiwum nie tylko reguluje przeszłość, wywiera także wpływ na przyszły bieg spraw[10]. W tym sensie Nomadyczne Archiwum Sztetla było mobilnym centrum oporu przeciwko polityce historycznej, nacjonalistycznemu przepisywaniu historii, właściwemu dla faszyzmu. Codzienny rasizm jest efektem takich manipulacji, a sprawca, który nie przyznaje się do swoich przestępstw, gotów jest dopuścić się ich ponownie. W nie-heroicznym geście odmowy skierowanym wobec wybielania polskiego antysemityzmu, Archiwum materializuje pamięć i hybrydyzuje tożsamości, otwierając przestrzeń negocjowania historii i podjęcia za nią odpowiedzialności.

Kolejnym, nieco odmiennym, przykładem postartystycznego, nomadycznego antyfaszyzmu jest Szalona Galeria[11]. Została zorganizowana przez ekipę anarcho-artystycznej spółdzielni Goldex Polex w składzie Jakub de Barbaro, Janek Simon i Agnieszka Polska, do których dołączył zespół innych artystek, kuratorów i projektantek (chociażby Katarzyna Przezwańska pomogła zaprojektować Galerię). Szalona Galeria także odwiedzała mniejsze miejscowości i wioski w całej Polsce, gdzie organizowała tymczasowe wystawy sztuki współczesnej, okazjonalne koncerty czy wykłady. Program kuratorski galerii subwersywnie nawiązywał do ruchomych wystaw propagandowych, organizowanych niegdyś w krajach realnego socjalizmu. Jednak, zamiast być tubą propagandową, Szalona Galeria była manifestacją mocy artystycznej wyobraźni podlanej rebelianckim sosem i doprawionej szczyptą dadaistycznego humoru. Galeria wystawiała prace artystów, których poetyckie interwencje nasączają codzienność odczynnikiem wyobraźni. Chociażby Adam Rzepecki, jeden z twórców Łodzi Kaliskiej, poprzysiągł podniesienie najwyższego szczytu w Tatrach o jeden metr, tak ażeby Polska miała choć jeden dwu-i-pół-tysięcznik, na który niewątpliwie zasługuje. Dokumentacja takich działań była prezentowana widzom nienawykłym do języka sztuki współczesnej. Przekonywał ich ironiczny idealizm prezentowanej sztuki i samej Szalonej Galerii, która zaistniała dzięki wybuchowej mieszance humoru i skłonności do realnych poświęceń. Szalona Galeria działała niczym mobilne centrum anarcho-artystycznej ewangelii, ruchomy dowód na to, że inny świat jest możliwy.  Szalona Galeria urzeczywistniała moce artystycznej wyobraźni, osłabiając faszystowską kontrolę nad przepływem społecznego pragnienia.

Podobna refleksja kierowała grupą artystek i aktywistów, którzy w Sierpniu 2016 roku zorganizowali performance Polacy! Refugees and Citizens, artystyczną interwencję w Muzeum Powstania Warszawskiego oraz przed warszawską siedzibą Frontex, agencji odpowiedzialnej za ochronę granic Unii Europejskiej. W trakcie tej akcji artyści[12] zostali skonfrontowani z autorytarnymi działaniami pracowników muzeum i ochrony, których intensywność jest konsekwencją wprowadzenia w Polsce de facto stanu wyjątkowego (zainicjowanego w Polsce przez nową „antyterrorystyczną” ustawę policyjną ze stycznia 2016 roku, która umożliwia zatrzymanie osób nawet na dwa tygodnie bez sformułowania zarzutów, a nie jak uprzednio na 48 godzin. Aktualnie takie zatrzymanie ma miejsce wobec doktoranta UJ, pochodzącego z Iraku, Ameera Alkhawlany’ego). Dorian Batycka i Ehsan Fardjadniya wraz z grupą innych performerów zrealizowali performatywny montaż pamięci o Powstaniu Warszawskim z nawiązaniami do obecnych trudów uchodźców. Zestawienie tych dwóch pozornie nie powiązanych ze sobą zmagań było podyktowane rażącymi sprzecznościami pomiędzy wsparciem udzielanym uchodźcom z Polski w przeszłości a obecną niechęcią części Polaków do niesienia jakiejkolwiek pomocy innym potrzebującym. Kiedy duża fala polskich uchodźców wojennych przybyła do Iranu w 1942 roku, wszyscy oni, czyli około 200 000 osób, zostali przyjęci z otwartymi ramionami. Obecnie tysiące uchodźców, z których część pochodzi z krajów dotkniętych wojną, takich jak Syria, nie może przekroczyć polskiej granicy. Nasz rząd odmówił przyjęcia nawet czterech tysięcy uchodźców. Na polskiej scenie politycznej jedynie partia Razem wydała oficjalne oświadczenie, w którym zaprasza uchodźców do Polski. Wszystkie inne partie albo nabrały wody w usta albo wylewały z siebie potoki mowy nienawiści.

Sama interwencja polegała na bezprzemocowym odgrywaniu symptomów stresu pourazowego w Muzeum Powstania Warszawskiego (mdlenie, lamentacje, powtarzalne ruchy ciała), zredagowaną i przechwyconą wersję odezwy z czasów Powstania Warszawskiego, podrzuconą do Muzeum (które dystrybuowało kopie „oryginalnego” dokumentu), oraz marsz żałobny z mała trumną przed siedzibą Frontexu , podczas którego śpiewano Kadisz[13].

Podczas akcji, Ehsan, pochodzący z Iranu uczestnik performance, został zatrzymany przez nadgorliwych funkcjonariuszy ochrony wieżowca, w którym mieści się Frontex. Nic dziwnego, był jedynym uczestnikiem działania o ciemniejszym kolorze skóry. Policjanci, którzy przybyli na miejsce nieco później,  zatrzymali go w celu ustalenia tożsamości (nie miał przy sobie dokumentów). Wypuścili go wkrótce po tym, jak udowodnił swoje holenderskie obywatelstwo. Jednak incydent na tym się nie skończył. Uczestnicy akcji są obecnie przesłuchiwani przez policję, będąc podejrzanymi o „zakłócanie porządku publicznego”, chociaż w trakcie akcji zapewniano ich, że nic takiego nie będzie miało miejsca, zaś sam performens nie spowodował skarg osób odwiedzających Muzeum Powstania.

Minister Spraw Wewnętrznych, Mariusz Błaszczak, wprowadza zmiany do programów edukacyjnych dla policji, czyszcząc je skrupulatnie z informacji o zapobieganiu faszyzmowi i rasizmowi oraz wzmianek o prawach kobiet albo mniejszości. W tym kontekście widać jak na dłoni, że zaczynają się czasy, kiedy habeas corpus czy inne wolności osobiste ponownie stają się przywilejem elity. Dziś Polska przestała być bezpieczna dla osób o arabskim czy perskim pochodzeniu. Rasistowskie poglądy rządu są powielane przez kiboli, neonazistów czy samozwańczych „patriotów”, a nawet naszych sąsiadów czy kolegów z uczelni. Wygląda na to, że jedynie przestrzenie sztuki, prywatne i publiczne, pozostają względnie odporne na ksenofobiczne szaleństwo.

Instytucje tego, co wspólne

Naszego zainteresowania słabym oporem czy pozainstytucjonalną domeną praktyk postartysycztynych nie należy rozumieć wyłącznie jako krytyki publicznych instytucji sztuki. Wręcz przeciwnie, jesteśmy przekonani o konieczności obrony tychże przed zakusami władzy, jako że często pozostają one jedną z niewielu ostoi antyfaszystowskich zmagań, która wciąż uzyskuje publiczne finansowanie. Uważamy, że przestrzenie sztuki mogłyby stać się istotnym ogniwem antyfaszystowskiego oporu, gdyby tylko zniwelowały one bariery odgradzające je od szerszej społeczności, które są przeszkodami na drodze do realizacji szczytnych ideałów przyświecających tymże instytucjom. W tym celu instytucje sztuki muszą przekroczyć swoje własne ograniczenia i rozpocząć budowę samych siebie jako instytucji tego, co wspólne.

Z naszej  perspektywy, pytanie „czy możemy zinstytucjonalizować to, co wspólne” bynajmniej nie brzmi absurdalnie. Jest jak najbardziej na miejscu w rzeczywistości naznaczonej brutalnością polskiej transformacji, w społeczeństwie nieskłonnym do żadnej poważnej renegocjacji kapitalistycznego przywileju. Jak wskazuje wiele przykładów, paradoksalnie to właśnie instytucje publiczne, zarówno te założone w czasach realnego socjalizmu, jak i te, które powstały pomimo neoliberalnej euforii ostatnich dwudziestu lat, zachowują demokratyczny etos partycypacji i inkluzji, szczególnie w aspekcie praw kobiet czy mniejszości. Oczywiście nie ma sensu idealizować obecnej formy instytucjonalnej. Aktualnie instytucje sztuki nie są instytucjami tego, co wspólne, one się nimi mogą stać. W swoim obecnym trybie funkcjonowania cierpią na wiele patologii, wśród nich między innymi hierarchiczne zarządzanie, przemocowe stosunki pracy czy skandaliczne traktowanie artystów. Mimo to sceptycyzm wobec publicznych instytucji nie powinien prowadzić do idealizacji praktyk pozainstytucjonalnych. Jako freelanserzy jesteśmy wręcz zbyt świadomi kosztów związanych z samoorganizacją. Nasze tymczasowe strefy autonomiczne są bardzo efemeryczne. Pozostają nam jedynie marzenia o rewolucji życia codziennego, która wymaga ciągłego wysiłku, a nasze działania są równie ulotne jak nasze projekty. Właśnie dążenie do progresywnej zmiany społecznej jest kontekstem, w którym snujemy nasze rozważania o instytucjach artystycznych jako zradykalizowanych platformach dla praktykowania tego, co wspólne. Krytyka instytucji powinna prowadzić do powtórnej aranżacji terytoriów instytucjonalnych dokładnie w tym duchu.

Wyobrażamy sobie przyszłe instytucje tego, co wspólne jako spełniające podwójną rolę. Z jednej strony mają być one aktywnymi moderatorami sfery publicznej, kontrpublicznością, tym samym przeciwdziałając faszystowskiemu przejęciu publicznej debaty. Z drugiej strony zaś, powinny wchodzić w symbiotyczną relację  z siłami oddolnymi, które stawiają odpór mikrofaszyzmom.

Proponujemy, żeby spojrzeć na październikowy Kongres Kultury[14] jako przykład postępowej praktyki instytucjonalnej, który można postrzegać przez pryzmat „rewolty tego, co wspólne”, o której pisali Antonio Negri i Judith Revel[15]. Kongres Kultury oraz negocjacje związane z jego powstaniem i kształtem dowodzą, że opór wobec nasilającego się faszyzmu nie może być rozumiany jako obrona (neoliberalnego) status quo, tylko  musi prowadzić do przebudowania obecnych instytucji jako instytucji tego, co wspólne. Jak wiadomo, w Polsce tradycja  kongresów kultury sięga wielu dekad. Zazwyczaj są one organizowane w odpowiedzi na naglącą sytuację społeczną czy polityczną, tak jak to miało miejsce w przypadku Kongresu Kultury w 1981 roku, którego zerwanie przez stan wojenny zakończyło karnawał Solidarności.

Poprzedni Kongres Kultury został zorganizowany w 2009 roku. Była to odgórna inicjatywa z wyraźnie neoliberalnym programem. Luminarze polskiej transformacji zgromadzili się, by fetować to, co uznali za sukces dwóch dekad wolności i prosperity (pustkę tych gestów i przechwałek widać obecnie jak na dłoni). Przy okazji historycznych celebracji inicjatorzy Kongresu próbowali zreorganizować sektor kultury, traktując go jako ostoję „mentalności sowieckiego działacza”, jak to z właściwym sobie wdziękiem ujął profesor Leszek Balcerowicz. Zaproponowano typowe dla polskiej transformacji rozwiązania, czyli prywatyzację, komercjalizację i dalsze osłabienie publicznych instytucji. Te działania wywołały opór w całym sektorze kultury. Częścią tego ruchu były między innymi działania Wolnego Uniwersytetu Warszawy[16] oraz spółdzielni Goldex Poldex w Krakowie. W odpowiedzi na slogany o ekonomicznej roli kultury, sformułowaliśmy nasz własny program radykalnej przemiany w sektorze. W naszym manifeście, grupa artystek, kuratorów i filozofek, pisała:

Kolejna sfera życia jest kolonizowana przez neoliberalny kapitalizm. Usiłuje się nam dziś wmówić, że wolny rynek, efektywność i dążenie do zysku to jedyne, konieczne i powszechne prawa rozwoju społecznego. My uważamy, że jest to zwykłe kłamstwo. Dla nas – jako wytwórców kultury – jest ona naturalnym polem działania, środowiskiem życiowej samorealizacji. Tymczasem nasze życie, emocje, wrażliwość, wątpliwości, dążenia i idee mają zamienić się w towar, pożywkę dla rozwoju nowych form kapitalistycznego wyzysku. Uważamy, że to nie kultura potrzebuje nowych ćwiczeń z przedsiębiorczości, lecz rynek – rewolucji kulturalnej. Rewolucji rozumianej nie jako jednorazowy przewrót, ale permanentna, czujna i wrażliwa niezgoda, wola protestu, weryfikacji i krytyki każdej formy kolonizacji i zawłaszczania kultury dla partykularnych celów rynkowych graczy i biurokratów.[17]

Manifestowi towarzyszyły alternatywne antykongresy, oddolne zjazdy, seminaria, grupy czytelnicze i barkampy. Kolektywnie publikowaliśmy teksty i książki, które od podstaw formułowały nieistniejącą wtedy jeszcze krytykę neoliberalnych polityk kulturalnych. Staraliśmy się przekonać zarówno innych producentów kultury, jak i decydentów do dostrzeżenia znaczenia „kultury nie dla zysku” oraz do myślenia o polu sztuki jako o środowisku pracy.

Nasze działanie było jedynie drobnym nurtem znacznie szerszego ruchu społecznego, który wyłonił się w odpowiedzi na Kongres Kultury w 2009 roku. Część tych inicjatyw, jak Komisja Środowiskowa Pracowników Sztuki czy Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej, miała radykalne nastawienie, walcząc o godność i prawa socjalne artystek oraz innych pracowników sektora. Inni, jak Obywatele Kultury, mieli o wiele bardziej reformistyczne podejście, przekonując stronę rządową, że „kultura się liczy” i w związku z tym należy na nią przeznaczać przynajmniej 1% budżetu państwa. Po siedmiu latach wysiłków organizacyjnych i pracy programowej tych inicjatyw, pierwotnie marginalny program stał się czymś powszechnie akceptowanym. Oczywiście, nie dla obecnego obozu władzy. Odpowiadając na zagrożenia ze strony prawicowego przejęcia polityk i instytucji kulturalnych, Kongres Kultury z 2016 roku działał podług zupełnie innego systemu wartości i zasad niż impreza sprzed siedmiu lat. Był zorganizowany we współpracy z artystycznymi związkami zawodowymi, które zawiązują sieci solidarności z innymi sektorami, działaczami lokatorskimi, itd. Kongres był zaprogramowany oddolnie, przez zgromadzenie producentów kultury, którzy sami zgłosili tematy grup roboczych i propozycje potencjalnych reform, w tym wiele dotyczących warunków pracy w sektorze. Kongres wykonał wielki skok do przodu, ponad fałszywą alternatywą pomiędzy neoliberalizmem i faszyzmem. Oczywiście nie był pozbawiony wad. Rezultatem delegowania odpowiedzialności za program zgromadzenia do sieci producentów kultury był dosyć ekstrawagancki miks ideologiczny. Z jednej strony, radykalni działacze i działaczki związkowe nawoływali do pracowniczej solidarności. Z drugiej, przedstawiciele biznesu lobbowali za wprowadzeniem odpisów podatkowych na rzecz kultury. Wciąż jednak, oddolny i radykalnie demokratyczny charakter Kongresu był dużym osiągnięciem. Nie tyle zażegnał istniejące w sektorze konflikty, co raczej ustanowił platformę, na której można było je sformułować i zdobyć poparcie dla postępowych, równościowych i opartych na wzajemnej solidarności propozycji radykalnych zmian w kulturze. Roli takiej platformy, działającej w duchu instytucji tego, co wspólnie, nie można przecenić, zwłaszcza w czasach pełzającego faszyzmu. 

Post scriptum 

Nasz raport polowy z sytuacji w Polsce, czyli wszędzie, pisaliśmy w czasie naznaczonym dwiema rocznicami. Pod koniec sierpnia 1980 zawiązała się Solidarność, z kolei 1 września jest tragiczną datą, której znaczenia nikomu nie trzeba przypominać. W historycznym nie-czasie rocznic i powrotów słaby opór rezonuje wyjątkowo silnie. Pomiędzy nadchodzącą przeszłością i przyszłością, której doświadczamy dziś, fundamentalna alternatywa „socjalizm albo barbarzyństwo” rozbrzmiewa bardziej dobitnie niż kiedykolwiek. Tylko rewolta tego, co wspólne pomoże nam znaleźć wyjście z naszej obecnej sytuacji, bez utraty tego, co nam wszystkim drogie. Do hiszpańskiego „No pasaran” („nie przejdą”) powinniśmy dodać polskie „nie ma wolności bez Solidarności”, artystycznej czy jakiekolwiek innej.

Tekst ukazał się na stronie magazynu „Szum” 25.11.2016. Pierwotnie artykuł publikowany był w języku angielskim w magazynie „e-flux journal”, 10(76) 2016.

[1] ^{Ludwiński, Jerzy. Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty; Wrocław; Poznań: ASP Poznań, BWA Wrocław 2011.}
[2] ^{van den Berg, Karen and Pasero, Ursula (eds.) 2013. Art production beyond the art market? Berlin; New York: Sternberg Press. Krauss, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. October 8 / 1979, pp. 30–44.}
[3] ^{Sholette, Gregory. Dark matter : art and politics in the age of enterprise culture. London; New York: Pluto Press 2011.}
[4] ^{Basecamp Group & Friends. Plausible artworlds. S.l.: lulu.com 2013.}
[5] ^{Roberts, John. Revolutionary time and the avant-garde. London ; New York: Verso 2015.}
[6] ^{http://www.arte-util.org/}
[7] ^{https://www.facebook.com/Nomadyczne-Archiwum-Sztetla-Nomadic-Shtetl-Archive-289476394735718/?fref=ts}
[8] ^{Oprócz Natalii Romik, w pracach brali udział Sebastian Kucharuk i Piotrek Jakoweńko.}
[9] ^{Agata Korba, Agnieszka Szreder, Monika Tarajko.}
[10] ^{Derrida, Jacques Archive Fever: A Freudian Impression; University of Chicago Press, 1996.}
[11]  ^{https://www.facebook.com/szalonagaleria/?fref=ts}
[12] ^{Anonymous Stateless Immigrants collective:  Dorian Batycka i Ehsan Fardjadniya, Aleka Polis, Edyta Jarząb, Damian Cholewiński, Łukasz Wójcicki i Ewa Majewska.}
[13] ^{Pełna dokumentacja „Polacy! Refugees and citizens action” jest dostępna on-line. W performensie uczestniczyli również: Edyta Jarząb, Aleka Polis, Łukasz Wójcik i Damian Cholewiński.}
[14] ^{http://kongreskultury2016.pl}
[15] ^{Negri, Antonio, Revel, Judith, The Common in Revolt,http://www.uninomade.org/commoninrevolt}
[16] ^{http://wuw-warsaw.pl/index.php?lang=eng}
[17] ^{MANIFEST KOMITETU NA RZECZ RADYKALNYCH ZMIAN W KULTURZE był napisany i podpisany przez: Romana Dziadkiewicza, Grzegorza Jankowicza, Zbigniewa Liberę, Ewę Majewską, Lidię Makowską, Natalię Romik, Janka Simona, Jana Sowę, Kubę Szredera, Bognę Świątkowską, Joannę Warszę.}