„Jestem artystą publicznym”[1] – tak mówi o sobie Krzysztof Wodiczko. Krytyczka Maria Anna Potocka nazywa go z kolei „psycholog[iem] społeczny[m], terapeut[ą] i artyst[ą], pracujący[m] na materiale społecznym”[2]. Socjoestetyka, przeprowadzony z artystą przez Adama Ostolskiego wywiad-rzeka, który ukaże się niebawem nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej, ukazuje jego twórczość we wszechstronny sposób. Wodiczko opowiada nie tylko o swoich projektach artystycznych i estetyce oraz polityce, które za nimi stoją, ale także, co szczególnie ciekawe, ukazuje, w jaki sposób projekty te wynikają z jego biografii, zarówno z jej rozdziału spędzonego w PRL (kiedy to, po ukończeniu studiów na Wydziale Projektowania Przemysłowego ASP w Warszawie, w czasie pracy w Państwowych Zakładach Optycznych usiłował „wydusić z tego systemu to, co [ów system] obiecywał, a obiecywał dosyć poważne rzeczy”[3]), jak i etapu emigracji – życia „eksmity”, niezadomowionego i wykluczonego.

W książce tej na plan pierwszy wysuwają się projekcje, stanowiące, jeśli chodzi o okres spędzony na Zachodzie, główny wybrany przez artystę sposób wypowiadania się. Choć należałoby raczej powiedzieć, że projekcje udzielają głosu nie tyle jemu, co swoim bohaterom i bohaterkom – bezdomnym, weteranom, ofiarom przemocy domowej. Projekcje stwarzają przestrzeń, w której zabrać głos mogą ci, którzy są go na ogół pozbawieni albo którzy mogą mówić tylko w przestrzeniach i sytuacjach wydzielonych, prywatnych, zamkniętych, odpolitycznionych, takich jak na przykład sytuacja terapeutyczna.

Stworzenie takiej przestrzeni nie jest jednak gestem prostym i jednoznacznym; świadectwem tej złożoności może być możliwość określenia jako „projekcji” nie tylko technicznego aspektu dzieł Wodiczki, ale i stojącej za nimi strategii: „słowo projekcja opisuje nie tylko mechanizm techniczny, ale też »(…) operację symboliczną, dzięki której pojęcia podlegają wizualizacji jako elementy zewnętrznej rzeczywistości«”[4]. Projekcja, czyli rzutowanie – mechanizm kluczowy dla rysunku technicznego czy mapy – polega na odwzorowaniu danej figury w innym układzie współrzędnych (na przykład figury trójwymiarowej w dwóch wymiarach), umożliwiając posługiwanie się otrzymaną reprezentacją w wielu kontekstach – orientację w terenie, tworzenie maszyny czy budynku. Projekcje Wodiczki mają zatem czynić widocznym, dostępnym zmysłowo, to, co abstrakcyjne; oznacza to jednak, że pojęcie czy mechanizm społeczny, których reprezentację tworzą, nie pozostają wskutek tego procesu nietknięte, niezmienione. Projekcje rzutują problemy społeczne czy polityczne na płaszczyznę estetyczną – po to, byśmy mogli je rozwiązać lub chociaż spojrzeć na nie z nowej perspektywy.

Dla Wodiczki istotnym, konstytutywnym elementem każdej projekcji jest lokalność: tworzy on „sztukę miejsca”[5]. Wybiera przestrzenie czy obiekty o symbolicznym znaczeniu dla danego miasta, takie jak Kopuła Bomby Atomowej w Hiroszimie czy kompleks kulturalny La Jolla w Tijuanie. Mają one także znaczenie strategiczne – współkształtują przekaz danej projekcji, zarówno pod względem technicznym czy estetycznym, jak i treściowym: „domagają się” umieszczenia na ich fasadzie rąk lub twarzy, nasycają wyznania bohaterów projekcji nowymi kontekstami znaczeniowymi[6]. Partykularność miejsca stanowi jednak sposób przejawiania się tego, co uniwersalne – opowieści związane z danym miejscem czy kontekstem kulturowym oddziałują także poza nimi. Celem jest odzyskanie przestrzeni publicznej: przestrzeń, zwłaszcza miejska, stanowi dla artysty – przyjaźniącego się z socjologiem miasta Neilem Smithem i czerpiącego z prac Henriego Lefebvre’a czy Davida Harveya – obszar kluczowy dla konstytuowania się demokracji:

Dla mnie historia praw obywatelskich to historia również przestrzeni publicznej, miasta jako architektonicznej i planistycznej sceny dynamicznego, pełnego tarć procesu. Miasto to również arena walki o prawo do wolnego dostępu do tej przestrzeni komunikowania się i protestu, a więc o prawo do aktywnego uczestnictwa w procesie demokratycznym, bez którego walka o rozszerzanie praw nie jest możliwa. Miasto to kolebka, ale też scena i stawka demokracji.[7]

Niektóre projekcje, takie jak ta pochodząca z 1987 roku, wystawiona w nowojorskiej Hal Bromm Gallery na East Village i poświęcona gentryfikacji tej dzielnicy, dotyczą bezpośrednio kwestii zawłaszczania, erozji przestrzeni publicznej. Inne są raczej ingerencjami w tę przestrzeń, wytwarzającymi pewne efekty poprzez nadanie publicznego charakteru temu, co wykluczone, sprywatyzowane lub zmarginalizowane.

Materialność przestrzeni, którą angażują projekcje, ma szczególne znaczenie. Projekcje to „dialog z budowlami”[8]. Wodiczko mówi o budynkach jak o żywych istotach, uczłowiecza je: „utożsamiamy się z budynkami, traktujemy je wręcz jak żywych partnerów, mentalnie wświetlamy je w siebie i w efekcie stajemy się na przykład »romantycznie osamotnioną« wieżą ratuszową w Krakowie czy niemą fasadą La Jolla”[9]. Konsekwentnie używa języka zacierającego granice między bytami ożywionymi i nieożywionymi, ludźmi i przedmiotami, relacjami społecznymi i będącą ich warunkiem czy też podłożem materialną infrastrukturą. Ukazuje, że rozróżnienia te, które przyzwyczailiśmy się uznawać za oczywiste, być może wcale takie nie są. Jego uwagi, a także ogólniej praktyka artystyczna, antycypują więc stanowisko Judith Butler z jej najnowszej książki, gdzie autorka stwierdza, że walki o demokrację nie tylko wymagają materialnej infrastruktury, która je umożliwia, podtrzymując życie zaangażowanych w walkę ciał, ale i czynią te infrastrukturę stawką walki czy wręcz jej aktorem: „nie sposób mówić o ciałach, abstrahując od ich środowisk, maszyn i złożonych systemów społecznej współzależności, które umożliwiają ich istnienie; nie-ludzkie aspekty cielesnego życia okazują się być konstytutywne dla ludzkiego przetrwania i rozkwitu”[10].

Szczególnie wymowny jest pod tym względem fragment Socjoestetyki poświęcony pomnikom; Wodiczko mówi o nich jak o ludziach cierpiących z powodu historycznej traumy:

Pomniki zawsze podejrzewa się o ideologiczną kolaborację z władzą, ale równocześnie są one ofiarami tejże władzy i przez to wymagają – jak my – specjalnego leczenia psychoterapeutycznego. Nazywam to pomnikoterapią. (…) Choć patrzą nieruchomymi oczyma na ludzkie nieszczęścia, pomniki nie mogą nikomu pomóc. Czują się przy tym winne za lansowane przez nie fałszywe hasła, które tylko wpędzają ludzi w kolejne nieszczęścia. Pomniki są więc straumatyzowane, i tak jak żyjący w ich cieniu ludzie wymagają leczenia.[11]

Każe to Adamowi Ostolskiemu nazwać jego podejście „posthumanistycznym humanizmem”.

Jak mamy rozumieć twierdzenie, że pomniki mają traumę, cierpią, czują się winne? Dosłownie czy („tylko”) metaforycznie? Kojarzy się ono ze strategicznym animizmem proponowanym przez Jane Bennett w Vibrant Matter: postuluje ona, by myśląc o sprawczości tego, co nie-ludzkie, w tym materii nieożywionej, podjąć ryzyko animizmu[12]. Oznaczałoby to traktowanie przedmiotów i materii jako obdarzonych sprawczością, oddziałujących, a tym samym w jakiś sposób żywych czy wręcz posiadających podmiotowość. Nie chodzi o przypisanie im sprawczości ludzkiej, definiowanej przez intencjonalność i świadomość, a o próbę (choć można mieć wątpliwości, czy w pełni udaną) poszerzenia kategorii sprawczości tak, by nie oznaczała tylko działania świadomego, wolicjonalnego, czyli z definicji ludzkiego.

Nie jest jednak oczywiste, że Wodiczko posługuje się takim właśnie dyskursem. Jego wypowiedzi można równie dobrze uznać za dotyczące ludzkiej sprawczości osadzającej się, materializującej w przedmiotach. Ludzka, społeczna, historyczna trauma osadzałaby się w pomnikach; przedmioty byłyby zatem tylko substratem relacji społecznych, czymś, co je stabilizuje, utrwala, ale też alienuje. Ta interpretacja jest bliższa zdrowemu rozsądkowi i bezpieczniejsza; animizm to bowiem rzeczywiście ryzykowny wybór. Grozi nadaniem sprawczości tak szerokiego zakresu, że kategoria ta przestanie mieć jakiekolwiek znaczenie i użyteczność[13].

Mimo to zagadnienie sprawczości tego, co nie-ludzkie i nieożywione domaga się dalszej refleksji. Dlatego chciałabym myśleć, że w wypowiedziach Wodiczki na temat traumy pomników obecny jest pewien moment „animistyczny”; być może byłby to swego rodzaju postkonstruktywistyczny animizm, nie unikający poślizgu między znaczeniem dosłownym i metaforycznym, ale wyzyskujący go?

Intuicję tę potwierdzają inne projekty artysty – maszyny takie jak wczesny Instrument osobisty czy Pojazd bezdomnych. Ukazują one rolę protez technicznych we współtworzeniu relacji społecznych i ich przekształcaniu. Nie da się w ich przypadku oddzielić wymiaru koncepcyjnego od materialnego: maszyna stanowi tyleż estetyczne sformułowanie problemu politycznego, co interwencję weń, choć naturę tej interwencji często trudno sprecyzować. Sztuka Wodiczki nie ma na celu dostarczania przekazu dającego się łatwo przełożyć na język dyskursywny; widać to szczególnie dobrze w przypadku Pojazdu dla bezdomnych, mogącego pełnić rolę schronienia i narzędzia pracy (zawierał on pojemnik na zebrane butelki i puszki). Czy jest to praktyczne rozwiązanie mające ułatwić życie bezdomnym? Krytyka opieki społecznej, niemającej im wiele do zaoferowania? Prowokacja, stwierdzenie: „jeśli nie to, to co proponujecie?”[14]. Jest wszystkim tym i czymś jeszcze innym: maszyna umożliwia zachowanie wieloznaczności, będąc zarazem, w swej materialności, czymś, co może przekształcić materialną infrastrukturę (warto wspomnieć, że pojazd podobał się ponoć znacznie bardziej bezdomnym niż krytykom).

Maszyny i projekcje są protezami: „dzięki nowym protezom – w ramach, jak to nazywam, protetyki kulturowej – stwarzamy warunki dla rozwinięcia własnej, cudzej lub wspólnej z innymi wirtuozerii”[15]. Jak podkreśla Wodiczko, chodzi o protezy nowego typu; o ile tradycyjnie proteza miała na celu dopasowanie organizmu do normy, współcześnie służy raczej zwiększaniu jego możliwości działania:

dzisiejsze multimedialne, interaktywne protezy są zupełnie czymś innym niż te stare, czysto mechaniczne. Nie tylko umożliwiają zrobienie czegoś, ale też stwarzają nową sytuację performatywną, w której odkrywamy i rozwijamy nasze nowe umiejętności. Odkrywamy dla siebie nowe formy komunikowania się i ekspresji, kształtowania swojego obrazu w oczach innych, nowe szanse na funkcjonowanie w społeczeństwie.[16]

Są więc nie tyle narzędziami, co aktorami – ponieważ nie sposób oddzielić materialnej infrastruktury od słów i czynów, które ona umożliwia; działający człowiek i jego protezy tworzą całość. Techniczne medium umożliwiające wypowiedź modyfikuje ją, kształtuje i wpływa na społeczne efekty, które jest w stanie ona wytworzyć.

Unaocznia to historia Rozbroi, urządzenia pozwalającego japońskim „nieprzystosowanym” nastolatkom mówić szczerze (i publicznie) o swoich problemach. Jak mówi Wodiczko, nagrany w ramach projektu film wywołał kontrowersje. „Zrobił się z tego przy okazji skandal, ponieważ koła psychoterapeutyczne zaprotestowały, jak można pozwalać »pacjentom« występować w przestrzeni publicznej i mówić prawdę, która może na przykład kogoś obrazić”[17]. Wyznania dotyczące braku kontaktu z rodzicami czy opresyjności japońskiego systemu kształcenia powinny, w ich rozumieniu, pozostać zamknięte w ramach sytuacji terapeutycznej; projekt Wodiczki pozwolił im wymknąć się z tych ram, wprowadzić prywatyzowaną, uciszaną prawdę w obręb dyskursu publicznego.

Nie tylko ten, ale i inne projekty można określić jako przykłady publicznej konfesyjności. Sam Wodiczko mówi, że zajmuje go „problem przestrzeni publicznej jako przestrzeni psychoterapeutycznej”[18]. Projekcje czynią bohaterami ludzi opowiadających swoje historie – zwykle traumatyczne; intymność i szczerość są ich istotowym składnikiem; idzie w nich, jak ujmuje to Maria Anna Potocka, o to, by „zaakceptować stylistykę cudzej krzywdy i skargi”[19]. Jednocześnie te osobiste, trudne wypowiedzi zostają wyrwane z ograniczającego kontekstu terapii czy intymnego zwierzenia, pojawiają się w miejscach publicznych, stając się słyszalnymi dla zbiorowości, nabierając charakteru politycznego.

Wyznawanie prawdy o sobie jest, jak wiemy dzięki Foucaultowi, istotnym mechanizmem konstruowania zachodniej tożsamości; modernizacja z kolei sprawiła, że dotyczy ono dziś nie tylko społeczeństw zachodnich. Jest także zjawiskiem dwuznacznym – stanowi narzędzie emancypacji (pomyślmy o roli coming outu w polityce LGBT[20]) i kontroli (co widoczne na przykładzie spowiedzi). Dwuznaczność ta nigdzie nie jest bardziej widoczna niż w przypadku instytucji terapii, podbudzającej zwierzenia po to, by pomóc podmiotowi w pokonywaniu przeszkód (w jej najlepszym wydaniu, gdy nie chodzi o normalizację podmiotu); zarazem zamyka zwierzenie w ramach sfery prywatnej i dyskursu indywidualizującego, odpolitycznia je. Wodiczko interweniuje właśnie w tym miejscu, przecinając splot wyznania i prywatności: przenosi bolesne słowa kobiet z Tijuany, zmagających się z wyzyskiem i męską przemocą, czy słowa weteranów borykających się z wojenną traumą w obszar publicznych słów i czynów. Nadaje im polityczny charakter, ale dwuznaczność konstytutywna dla wyznania nie zostaje w ten sposób usunięta; nie sposób się jej pozbyć, nawet wykorzystując konfesyjność w tak świadomy i krytyczny sposób.

Sam projekt „oddawania głosu wykluczonym” jest przecież ryzykowny: „[a]rtysta musi stanąć autentycznie po stronie ofiar i równocześnie – w pozytywnym znaczeniu tego słowa – musi umieć nimi manipulować”[21]. Czy głosy wykluczonych nie są przy tym tylko materiałem, na którym pracuje artysta, działając w ostatecznym rozrachunku na rzecz własnego prestiżu? Jednak nawet jeśli przyznamy, że za aktywizmem czy sztuką zaangażowaną zawsze kryją się prywatne motywacje twórcy, a status sztuki jako narzędzia społecznej zmiany pozostaje naznaczony ambiwalencją, możemy dostrzec różnicę między sztuką cynicznie wykorzystującą wykluczonych (w czym celuje na przykład Santiago Sierra) a sztuką usiłującą przynajmniej sproblematyzować to wykluczenie w praktyczny sposób – co Wodiczko z pewnością czyni.

Nie wydaje się zresztą, by on sam chciał uniknąć dwuznaczności: podkreśla, że nie robi sztuki politycznej w tradycyjnym sensie, czyli takiej, która dostarczałaby jednoznacznych, zdecydowanych odpowiedzi. Na przykład zamiast sztuki antywojennej proponuje sztukę odwojenną (unwar) – ukazującą warunki możliwości dyskursu wojennego i „mobilizacji mas do wojny”[22]. Ostolski określa jego metodę jako dekonstrukcyjną[23]; jednocześnie pasuje też do niej, wcale nie rozumiane tu deprecjonująco, określenie „realizm społeczny”[24]. Można by chyba po prostu powiedzieć, że jest to dobra sztuka polityczna czy też sztuka robiąca dobrą, prawdziwą politykę – taką w rozumieniu Rancière’owskim, kwestionującą granice i podziały istniejącego reżimu widzialności i wypowiadalności.

   Tekst dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska (CC BY 3.0 PL).

[1] Wywiad telefoniczny Marii Anny Potockiej z Krzysztofem Wodiczko, [w:] Krzysztof Wodiczko. Projekcje publiczne/Public projections, 1996-2004, Kraków: Bunkier Sztuki 2005, s. 112.
[2] Tamże, s. 128.
[3] Krzysztof Wodiczko, Adam Ostolski, Socjoestetyka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2016 [w przygotowaniu; ponieważ tekst książki nie został jeszcze złożony, nie mogę podać numerów stron].
[4] Dick Hebdidge, The Machine is Unheimlich: Krzysztof Wodiczko’s Homeless Vehicle Project, http://www.walkerart.org/magazine/2012/krzysztof-wodiczkos-homeless-vehicle-project [dostęp: 1.08.2016]. Przytoczony tu cytat, jak również samo określenie strategii Wodiczki jako projekcji, pochodzą od Rosalyn Deutsche.
[5] Dariusz Doliński, Krzysztof Wodiczko jako psycholog społeczny, zapełniający przestrzeń publiczną wydarzeniami artystycznymi, [w:] Krzysztof Wodiczko. Projekcje publiczne…, s.132.
[6] Maria Anna Potocka, Sztuka cudzej prywatności, [w:] Krzysztof Wodiczko. Projekcje publiczne…, s. 136.
[7] Krzysztof Wodiczko, Adam Ostolski, dz. cyt.
[8] Tamże.
[9] Tamże.
[10] Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Cambridge, London, Harvard University Press 2015, s. 131 [przekład tej książki ukaże się w Wydawnictwie Krytyki Politycznej].
[11] Krzysztof Wodiczko, Adam Ostolski, dz. cyt.
[12] Jane Bennett, Vibrant Matter, Durham, London: Duke University Press 2010, s. 92−93.
[13] Paul Rekret podkreśla, że nowy materializm ma problem z ujęciem warunków własnej praktyki i nieustannie ryzykuje fetyszyzowanie społecznych mechanizmów wytwarzających materialną czy nie-ludzką sprawczość, którą opisują (zob. Paul Rekret, A critique of new materialism: ethics and ontology, “Subjectivity” 2016). Dotyczy to, jak sądzę, w szczególności teorii kładących nacisk na afirmację kosztem krytyki, takich jak stanowisko Jane Bennett.
[14] Dick Hebdidge, The Machine is Unheimlich: Krzysztof Wodiczko’s Homeless Vehicle Project.
[15] Krzysztof Wodiczko, Adam Ostolski, dz. cyt.
[16] Tamże.
[17] Krzysztof Wodiczko, Adam Ostolski, dz. cyt.
[19] Maria Anna Potocka, Sztuka cudzej prywatności, s. 144.
[20] Tomasz Basiuk, Coming out a queer: kontekst amerykański, kontekst polski, [w:] Monika Kłosowska, Mariusz Drozdowski, Agata Stasińska [red.], Strategie queer. Od teorii do praktyki, Warszawa: Difin 2012.
[21] Maria Anna Potocka, dz. cyt., s. 144.
[22] Krzysztof Wodiczko, Adam Ostolski, dz. cyt.
[23] Tamże.
[24] Maria Anna Potocka, dz. cyt., s. 138−140.