Wprawianie Albertyny

1.
Albertyna nie jest we Francji popularnym imieniem dla dziewczynki, chociaż imię Albert jest rozpowszechnione wśród chłopców.

2.
Imię Albertyny pojawia się w powieści Prousta 2363 razy, częściej niż jakiejkolwiek innej postaci

3.
Albertyna pojawia się lub jest wymieniona na 807 stronach powieści Prousta.

4.
Na ponad 19 procentach z tych stron Albertyna śpi.

5.
Niektórzy krytycy, w tym André Gide, twierdzą, że Albertyna jest ucharakteryzowaną wersją szofera Prousta, Alfreda Agostinelli. Zwie się to teorią transpozycji.

6.
Albertyna stanowi romantyczną, psychoseksualną i moralną obsesję narratora powieści, zwłaszcza w tomie 5 z 7-tomowego (w edycji Biblioteki Plejady) dzieła Prousta.

7.
Tom 5 nosi tytuł La Prisonnière w języku francuskim i The Captive w angielskim. Roger Shattuck, światowej klasy znawca twórczości Prousta, w swej nagrodzonej w 1974 roku pracy dowiódł, że czytelnik, któremu nie zbywa na czasie, może spokojnie i w całości tom 5 powieści pominąć.[1]

8.
Problemem Albertyny jest (z punktu widzenia narratora)
a) kłamstwo
b) lesbianizm
oraz (z punktu widzenia Albertyny)
a) uwięzienie w domu narratora.

9.
Zły gust muzyczny Albertyny, choć kilkakrotnie czyni się w tym temacie uwagi, nie stanowi problemu.

10.
Albertyna nie zwraca się do narratora po imieniu. Zresztą nikt w powieści nie mówi mu po imieniu. Narrator podpowiada, że jego pierwsze imię może być pierwszym imieniem autora powieści, to jest Marcel. Niech i tak będzie.

11.
Kiedy Marcel wypytuje Albertynę, ta zaprzecza, że jest lesbijką.

12.
Jej przyjaciółmi są bez wyjątku lesbijki.

13.
Jej zaprzeczenia są dla niego urzekające.

14.
Urzekający są także przyjaciele Albertyny, zwłaszcza gdy zestawić ich z przyjaciółmi Marcela, którzy są gejami, nad wyraz jednak skrytymi. Przyjaciele Albertyny „paradują sobie” po plaży i całują się w restauracjach.

15.
Choć Marcel docieka rozsądnie i cierpliwie, nie może dowiedzieć się, co dokładnie robią sobie kobiety („ta przyprawiająca o palpitację swoistość kobiecej przyjemności”).

16.
Albertyna mówi, że nie wie.

17.
Pewnego razu, kiedy Marcel uwięził Albertynę w domu, zaszła w jego uczuciach zmiana. Początkowo podobała mu się w niej swoboda, sposób, w jaki wiatr wydymał jej suknie. To zainteresowanie zastąpiło teraz poczucie znudzenia (ennui). Albertyna stała się, jak mówi Marcel, „ociężałą niewolnicą”.

18.
Rzecz przewidywalna, biorąc pod uwagę teorię pożądania, podług której, jak twierdzi Marcel, posiadanie kogoś równoznaczne jest z wymazaniem inności czyjegoś umysłu, przy założeniu, że inność czyni jakąś osobę pożądaną.

19.
A właściwie, to jak on może posiąść jej umysł, skoro Albertyna jest lesbijką?

20.
Marcel jest urzeczony, i tak to trwa.

21.
Marcel widzi Albertynę po raz pierwszy, kiedy ta w sportowej czapce z daszkiem prowadzi rower po plaży. Marcel wciąż powraca do tego obrazu.

22.
Albertyna nie ma rodziny, pracy ani perspektyw na życie. Wkrótce urządzi się w domu Marcela. Będzie tam miała oddzielną sypialnię. Marcel podkreśla, że Albertyna nie jest mimo to „posłuszną” osobą. (Patrz wyżej o Albertynie jako „ociężałej niewolnicy”).

23.
Twarz Albertyny jest od przodu słodka i piękna, lecz patrząc z boku, dostrzega się haczykowaty aspekt, który napełnia Marcela przerażeniem. Wziąłby jej twarz i nastawił.

24.
To w stanie snu Albertyna przynosi Marcelowi najwięcej przyjemności.

25.
Zapadając w sen, Albertyna przemienia się w roślinę, mówi Marcel.[2]

26.
W rzeczywistości rośliny nie śpią. Nie kłamią też i nie bluffują. Obnażają jednak swe genitalia.

27.
a) Bywa, że we śnie Albertyna odrzuca kimono i leży nagusieńka.
b) Bywa, że Marcel ją wówczas posiada.
c) Albertyna zdaje się nie budzić.

28.
Marcel zdaje się myśleć, że jest takich sytuacji panem.

29.
Może i jest. W tym miejscu, jeśli czas nam sprzyja, można poczynić kilka uwag na marginesie o podobieństwie między Albertyną i Ofelią – Ofelią od Szekspira – poczynając od roślin i ich seksualnego życia, z którego Proust i Szekspir czerpią jednakową przyjemność, posługując się kobiecym pożądaniem jak językiem. Albertyna, podobnie jak Ofelia, jest dla swego kochanka uosobieniem kwitnącej dziewczęcości, ale również kastracji, utraty, rzeczywistej i niebezpiecznej przeszkody. Albertyna, tak jak Ofelia, zostaje potępiona za seksualne nienasycenie, której ekspresja jest jej odmówiona. Ofelia bierze swoje nienasycenie nad rzekę i topi pośród wodnych roślin. Albertyna deformuje swoje nienasycenie w fałszywą świadomość śpiącej rośliny. W obu tekstach mężczyzna okazuje się pozostawać pod kontrolą, na długo przed tym, jak złapie się na kobiece sztuczki. Z innej strony ciężko powiedzieć, kto kogo bluffuje.

30.
Śmiech Albertyny ma kolor i zapach geranium.

31.
Marcel daje do zrozumienia Albertynie, że zamierza ją poślubić, ostatecznie tego nie czyni. Albertyna nudzi go.

32.
Oczy Albertyny są niebieskie i zalotne. Włosy jak ciemne fiołki w drobnych loczkach.

33.
Albertyna przypomina w zachowaniu domowe zwierzę, które wchodzi wszędzie, jeśli tylko zastanie otwarte drzwi i układa się obok swego pana na łóżku, wynajdując dla siebie miejsce. Marcel zmuszony jest pouczyć Albertynę, żeby nie wchodziła do jego pokoju, jeśli na nią nie zadzwonił.

34.
Marcelowi stopniowo udaje się odseparować Albertynę od wszystkich jej przyjaciół, którzy, jak twierdzi, wywierają szkodliwy wpływ.

35.
Marcel nigdy nie wypowiada w obecności Albertyny słowa „lesbijka”. Mówi „ten typ kobiety, któremu jestem przeciwny”.

36.
Albertyna zaprzecza, jakoby znała podobne kobiety. Marcel przypuszcza, że Albertyna kłamie.

37.
Początkowo Albertyna nie posiada indywidualności, w istocie Marcel nie potrafi wyróżnić jej spośród pozostałych dziewczyn ani spamiętać ich imion, ani nawet zdecydować się co do podążania śladem którejś. Tworzą w jego umyśle fryz, z prowadzonymi po plaży rowerami i niebieskimi falami bijącymi tuż o brzeg.

38.
Ta mnogość wizerunków Albertyny ewoluuje stopniowo w plastyczną i psychiczną mnogość. Albertyna nie jest obiektem stałym. Jest niepoznawalna. Kiedy Marcel chce ją pocałować i przybliża swoją twarz do jej twarzy, Albertyna jest kolejno dziesięcioma różnymi Albertynami.

39.
Którejś nocy Albertyna idzie z dziewczyną do kasyna na tańce.

40.
Kłamie, kiedy ją o to zapytać.

41.
Albertyna nie jest urodzonym kłamcą.

42.
Albertyna kłamie tak często i na tyle kiepsko, że Marcel zostaje wciągnięty w grę. Sam zaczyna kłamać.

43.
Jego zazdrość, niemoc i pożądanie stają się dla Marcela za sprawą tej gry nie do zniesienia.

44.
Ciężko powiedzieć, kto kogo bluffuje. (Patrz wyżej o Hamlecie.)

45.
Zaraz przy końcu tomu 5 Albertyna ucieka na zawsze, rozpływa się pośród nocy, pozostawiając otwarte okno. Marcel wścieka się i gorączkuje, pisze do niej list, w którym twierdzi, że zdecydował się, zaraz po jej zniknięciu, kupić dla niej jacht i rolls royce’a, teraz jest zmuszony odwołać te zamówienia. Jacht kosztował 27 tys. franków, około 75 tys. dolarów, i miał mieć wygrawerowaną na dziobie jej ulubioną strofę z wiersza Mallarmego.

46.
Śmierć Albertyny podczas jazdy konnej na stronie 642 tomu 5 nie uwalnia Marcela od zazdrości, usuwa jedynie jedną z nieprzeliczonych Albertyn, o których będzie musiał zapomnieć. Zazdrosny kochanek nie spocznie dopóty, dopóki nie dotknie wszystkich miejsc w przestrzeni i czasie, które zajmował ukochany.

47.
Nie istnieje u Prousta prawda ani fałsz, mówi Samuel Beckett[3], i ja w to wierzę. Bluff pozostawia mimo to szarą strefę.

48.
Powróćmy do teorii transpozycji.

49.
30 maja 1914 roku francuskie gazety doniosły, że Alfred Agostinelli, uczeń szkoły pilotażu, spadł wraz z maszyną do Morza Śródziemnego nieopodal Antibes i utonął. Agostinelli był, jak pamiętamy, szoferem, którego Proust, jak przyznawał w listach do przyjaciół, nie tyle kochał, co darzył uwielbieniem. Proust kupił Alfredowi samolot, kosztował 27 tys. franków, około 75 tys. dolarów, i miał mieć na kadłubie wygrawerowaną strofę z wiersza Mallarmego. Proust opłacił także Alfredowi lekcje i zarejestrował go w szkole latania pod imieniem i nazwiskiem Marcel Swann. Szkoła miała siedzibę w Monako. Żeby móc śledzić tam Alfreda, Proust posłał za nim innego ulubionego sługę, ten miał na imię Albert.

50.
Zestawmy i porównajmy nagłą i fikcyjną śmierć Albertyny na wymykającym się spod kontroli koniu z nagłą i prawdziwą śmiercią Alfreda Agostinelli w wymykającym się spod kontroli samolocie. Wzruszające jest, że ci nieszczęśni ulubieńcy potrafili przemówić do kochanka/kochanki z nieoswojonej niebieskiej dali.[4] Agostinelli, zanim wyruszył w ostatni lot, napisał długi list, Proust był zrozpaczony, kiedy otrzymał go na dzień po katastrofie samolotu. Ta końcowa scena, przetransponowana do powieści, okazuje się jedną z najbardziej niezwykłych w literaturze.

51.
Kilka tygodni po tym, jak pogodził się z wiadomością o upadku z konia i śmierci Albertyny, Marcel otrzymuje telegram:

Myślałeś, że jestem martwa, a ja żyję
daleka od ujrzenia cię!
z czułością
Albertyna

Marcel kona nad tą wiadomością kolejne dni i naradza się ze sobą, czy podjąć na powrót relację z Albertyną, wtem spostrzega się, że podpis na telegramie został błędnie odczytany przez telegrafistę. Wiadomość nie pochodzi wcale od Albertyny, a od innej dawno zaginionej, której imię (Gilberta) dzieli środkowe litery z Albertyną.

52.
„Ten tylko kocha, kto nie całkiem posiada”, mówi Marcel.

53.
Albertyna potrafi uniknąć w 5 tomie bycia posiadaną za przyczyną: snu, kłamstwa, lesbijstwa, śmierci.

54.
Jedynie w przypadku trzech pierwszych może bluffować.

55.
Proust jeszcze na łożu śmierci poprawiał maszynopis La Prisonnière. W listopadzie 1922 roku. Dostrajał postać Albertyny i pracował nad umieszczeniem w jej kwestiach kilku wyrażeń z ostatniego listu Alfreda Agostinelli.

56.
Czytać dzieło autora w świetle jego życia czy nie robić tego, niezmiennie trudne jest to pytanie.

57.
Teoria transpozycji, kiedy przyzna się jej rację bytu, jest niewdzięcznym, wścibskim i przygnębiającym mechanizmem hermeneutycznym; w przypadku Prousta w jakimś sensie też koniecznym. Pozostała zdaje się jeszcze jedna, ostatnia iskra do wykrzesania ze zderzenia Alfreda i Albertyny. Przyjrzyjmy się strofie, którą Proust wypisał na kadłubie samolotu Alfreda – tej samej strofie, którą Marcel obiecał wyryć na dziobie jachtu mającego należeć do Albertyny, z jej ulubionego wiersza, jak twierdzi. Są to 4 wersy Mallarmego o łabędziu w skutym lodem jeziorze. Łabędzie to, rzecz jasna, wędrowne ptaki. Jednemu z nich, z niewiadomej przyczyny, nie udało się odlecieć z towarzyszami, kiedy nadszedł po temu czas. Jakże dziwny i tęskny cień padł na te miłości, na miłość fikcyjną i miłość prawdziwą; jakaż rozpaczliwie analogiczna propozycja, jaką ogarnięty paranoją posiadania zakochany wysuwa na koniec. Jak rzekł, celnie acz bezlitośnie, Hamlet do Ofelii: „Nie powinnaś była mi wierzyć”.

58.
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.
(Mallarmé, „Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui”)

łabędź z dawnych czasów przypomina
to on
jedyny
wspaniały lecz
uwalnia się bez nadziei
nie podjąwszy śpiewu
w kraju do życia
gdzie bezpłodna zima
chowała wszystko w znużeniu

59.
„W istocie wszystko jest co najmniej podwójne.”

La Prisonnière, s. 362

apendyks 4 o Samuelu Becketcie
Przyzwyczajenie, cierpienie, nuda, pamięć, picie herbaty, kruche ciasteczka oraz nieodgadniona banalność egzystencji. Są to wspólne dla Becketta i Prousta tematy. Ich sekcji dokonują jednak inaczej. Co u Prousta umiejscowione w głowie, ustach czy umyśle, u Becketta ciągnie ciało ku ziemi. Dla przykładu, w scenie zanurzenia magdalenki w herbacie, która przenosi Marcela w metafizyczne rozmyślania, po pierwszym łyku następuje łyk drugi i trzeci, powodowany pragnieniem zgłębienia tej nieoczekiwanej rozkoszy. Marcel jest jednak rozczarowany, kiedy to doznanie, jak stwierdza, osłabia powtórzenie: „Piję drugi łyk, w którym nie znajduję nic więcej niż w pierwszym; trzeci, który przynosi mi nieco mniej niż drugi”. Zestawmy to z protagonistą pijącego herbatę Murphym z 49 strony powieści Becketta pod tym samym tytułem: „Odczucie siedzenia na krześle idące wraz z opadnięciem pośladków było ostatecznie tak rozkoszne, że podniósł się nagle i powtórzył siad, powoli i z wielkim skupieniem. Murphy nie tak znów często ulegał podobnym czułościom, dlatego nie chciał traktować ich pobieżnie. Drugi siad był jednak wielkim rozczarowaniem.” Ogólnie rzecz biorąc, Beckett przywiązuje większą wagę do tylnych części ciała aniżeli Proust. Spójrzmy, dla przykładu, na postać Pima, dźganego w tyłek otwieraczem do konserw, albo na Krappa lamentującego nad swymi kiszkami, kiedy zajada banany, albo na różnorodność dyskursu analnego w Murphym, albo wyraźne w dykcji Vladimira i Estragona ekskrementowanie świata, nie wspominając o dokonanym przez Becketta przechrzczeniu wydawców, którzy odrzucili w 1934 roku jego zbiór poezji: Chatto & Windus na „Shatupon & Windup”.[5]

apendyks 8 o miopatii ujęcia
Ujęcie i skrępowanie są dla zwierzęcia niezwykle stresujące. Natychmiastową reakcją na stres jest tzw. syndrom „walki lub ucieczki”, na który ciało odpowiada wydzielaniem adrenaliny. Stała nadprodukcja adrenaliny prowadzi do zwiększenia się zawartości kwasu mlecznego w krwioobiegu, co wpływa na zdolność serca doprowadzającego odpowiedni rodzaj tlenu do mięśni i powoduje ich obumarcie: miopatia (od greckiego pathos, „cierpienie” oraz mus, co oznacza: 1. „mysz polna”; 2. „mięsień ciała”). Istnieją cztery odmiany miopatii ujęcia, od ostrej, w której śmierć jest kwestią minut, do chronicznej, kiedy schwytane zwierzę może przeżyć dni czy nawet miesiące, jeżdżąc na koniach i nadając telegramy, i zmarłszy nagle z powodu niewydolności serca lub z jakieś innej oczywistej przyczyny. Nie istnieje lekarstwo na miopatię ujęcia.[6]

apendyks 15 (a) o przymiotnikach
Przymiotniki są dźwigniami Bycia. Rzeczowniki nazywają świat, przymiotniki pozwalają chwycić się nazwy i powstrzymać ją przed fruwaniem nad umysłem podobnym do presokratycznych objaśnień wszechświata. Powietrze, dla przykładu, może być u Prousta (przymiotnikowo) lepkie, złuszczone, ściśnięte, postrzępione, stłoczone lub rozchodzące się w tomie I; sypkie, kruszejące, nasycone, skroplone, rozproszone, ciekłe lub lotne w tomie II; tkane lub łamliwe w tomie III; zakrzepłe w tomie IV; roztopione, zlodzone, śliskie, rozciągliwe, fermentujące, skurczone, rozdęte w tomie V; zakrzepłe w tomie VI; a w tomie VII powietrze zdaje się nie istnieje.[7] Dostrzegam znikomą wartość podawania takich informacji, a jednak sporządzanie takiej listy przynosi najwięcej radości, kiedy już wkroczy się na Pustynię Po Prouście.[8]

apendyks 15 (b) o przymiotnikach
Nie pomińmy jednak propozycji wysuniętej w 1971 roku przez późno urodzonego presokratycznego filozofa Rolanda Barthesa, to jest posługiwania się językiem pozbawionym przymiotników, a tym samym przechytrzenia „faszyzmu języka” i podtrzymania „utopii stłumionego znaczenia”, jak to Barthes w uniesieniu wykłada. „Kiedy w Luksemburgu jako dziecko miałem zwyczaj grać w bazę niewolników – powiada Barthes – najbardziej lubiłem uwalniać wszystkich i zaczynać grę od zera” (Le Neutre, s. XXI). Wiadomo, że są to wody zbyt głębokie jak na zwykły apendyks, mimo to polecam w czasie prywatnych kwerend przyjrzeć się trawiącemu Barthesa przez całe życie lękowi związanemu z rywalizacją, brakiem zaufania do binarności i rozmarzonym oddaniem się trzeciemu językowi, w którym wszyscy winniśmy być zwolnieni ze znaczenia.

apendyks 17 o drugim paradoksie Zenona
Ludzie, których Marcel darzy miłością, to ludzie w ruchu. Jak Albertyna – pędząca gdzieś na rowerze, pociągiem, samochodem, na koniu lub wyskakująca oknem; jak matka Marcela, stale w drodze po schodach, żeby ucałować go na dobranoc; jak jego babka, dla zdrowia przechadzająca się każdego wieczoru tam i z powrotem po ogrodzie, nawet w czasie ulewy; jak jego przyjaciel Robert de Saint-Loup, którego dostrzegamy po raz pierwszy, w mgnieniu, jak truchta wzdłuż ławy w jadalni, by przynieść płaszcz Marcelowi, kiedy ten siedzi skulony i drżący za stołem. Marcel stanowi nieruchomy ośrodek całej tej kinetycznej krzątaniny, jest jak strzała w drugim paradoksie Zenona z Elei, która, choć wystrzelona z łuku, nie dotrze nigdy do celu, gdyż w ogóle się nie porusza. Dlaczego strzała Zenona się nie rusza? Ponieważ (tak wykłada to Arystoteles) ruch strzały powinien składać się z szeregu chwil, a w każdej z tych chwil strzała wypełnia całą przestrzeń tej konkretnej chwili, i w tym właśnie zawiera się (rzekłby Zenon) opis bezruchu. Jeśli więc zsumuje się wszystkie chwile składające się na bezruch, niezmiennie otrzymywać się będzie niezmienny bezruch. Nikt nie zaprzeczy, że powieść Prousta biegnie wraz z upływem czasu, z puszczoną we wszystkich kierunkach strzałą. Ale można też przedstawić sobie tę powieść jako jedną wielką wstrzymaną chwilę, jako że Marcel po tych trzech tysiącach stron dociera do miejsca, w którym rozpoczyna się tej historii pisanie. Na ostatniej stronie wypuszcza własną strzałę, o tyle lepszą od Zenona, że skierowaną w tył, gdyż kiedy dociera się z lekturą powieści do końca, on zamierza ją dopiero napisać. Dłuższe zastanawianie się nad paradoksami Zenona przyprawia mnie o ból głowy, zarazem jednak sprawia mi przyjemność jego śmiertelnie poważna mowa. A oto strzał, dany przeciw Zenonowi przez wiernego ucznia Prousta, filmowca Chrisa Markera (Sans Soleil): „Tak postępuje historia, zatykając pamięć jak zatyka się uszy… [lecz] wstrzymana chwila będzie płonąć jak kadr filmu zatrzymany przed wejściem w żar projektora.”[9]

apendyks 19 o św. Cecylii
Albertyna jest postacią w ruchu (zobacz apendyks 17), a jej zdolność do umykania przed Marcelem i unikania go stanowi w dużej mierze o jej wdzięku. Kiedy Marcel przygląda się Albertynie grającej na pianinie, wyobraża sobie jej nogi i stopy umiejscowione na pedałach jakby to były nogi i stopy dziewczyny naciskającej pedały roweru. Porównuje ją następnie do św. Cecylii, patronki muzyki, usadowionej przy organach. Tę analogię odnaleźć można w artykule Prousta napisanym dla Figaro w 1907 roku, który traktuje o podróży do Normandii, odbytej w towarzystwie szofera Alfreda Agostinelli, którego także porównywał do Cecylii z Rzymu, patronki organistów.[10]

apendyks 20 o szybkości
W 1907 roku ograniczenie prędkości we Francji wynosiło 15 km/h. Obwożąc Prousta po Normandii, Alfred Agostinelli zmuszony był czasem łamać ten nakaz, stąd też, odwołując się do artykułu w Figaro z tego roku, jazda z Alfredem przypominać musiała armatni pocisk. Należący do Alfreda kostium kierowcy składał się z gumowej peleryny i gumowego kaptura, co zdaniem Prousta nadawało mu wygląd „siostry zakonu szybkości”.

apendyks 21 o siostrach zakonnych
Małe, choć jakże ważkie ciastko zwane magdalenką wynalazł zdetronizowany król Polski, którego gospodyni nosiła imię Madeleine. Magdalenki wypiekane były następnie na polecenie sióstr zakonnych posługujących się oryginalną recepturą, do czasu Wielkiej Rewolucji i likwidacji zakonów żeńskich. Dzisiaj przepis można zaczerpnąć od Julii Child lub ściągnąć z sieci. Dziwny to i prawdopodobnie przypadkowy fakt, że inna znana w naszej kulturowej spuściźnie Madeleine, bohaterka Vertigo Hitchcocka, przestraszona przez zakonnicę spadła z wieży kościelnej i poniosła śmierć. Biorąc rzecz ogólnie, moglibyśmy zastanowić się, co wspólnego ma Hitchcock z powieścią Prousta; nie ulega wątpliwości, że film wrzuca nas w problematykę pamięci i czasu, ukazując bohaterkę, która ginie dwukrotnie i której wdzięk jest stale chroniony przez kłamstwo, albo, jak moglibyśmy powiedzieć, jeden olbrzymi bluff. W tym samym czasie przyjemna byłaby myśl, że Proust mógł w jakiś sposób oglądać Vertigo, końcowe fragmenty tylko potwierdzają to wrażenie. Na ostatniej stronie Marcel rozmyśla nad czekającym go zadaniem napisania powieści i wyznaje: „Doznałem zawrotu głowy, widząc pod sobą – a jednak spoglądałem od środka w siebie, jakby to były mile wysokości – widząc tyle lat”.[11]

apendyks 29 o kimonach
Nieznośna jest wiedza o innych. W Paryżu japońskie kimona były modne w latach dwudziestych. Przerobione na potrzeby europejskiego rynku miały mniejsze rękawy i pojemniejsze kieszenie. Albertyna trzyma wszystkie swoje listy w kieszeni kimona, stąd też beztroska, z jaką rzuca się na fotel w pokoju Marcela tuż przed zaśnięciem. Prawda o Albertynie jest tak blisko. Marcel nie podejmuje się śledztwa. Nieznośna jest wiedza o innych.

apendyks 32 o niewoli
Niepokoi mnie użyte przez Marcela wyrażenie „ociężała niewolnica”. Pewien ton, ton pana-niewolnika, w relacjach Marcela z innymi ludźmi niepokoi mnie tym bardziej. Co czyni kogoś ociężałą niewolnicą? Czy ciężki sposób bycia, ciężki chód, ciężki dowcip, ciężkie dzieciństwo? Czy to, że wywodzi się z ciężkiego środowiska lub że pozostaje wierna ciężkiej filozofii życia? Czy ciężki akcent, z jakim mówi? Czy ma ciężkie argumenty po temu, żeby czynić wszystko, co się jej powie? Czy ociężała niewolnica zakłada istnienie lekkiego pana? Powiedzmy, że potrzebujemy uwolnić się od niewolnicy, czy wówczas będziemy potrzebować cięższego kalibru, cięższego niż na pana, czy też wystarczy lekka, a może średnia artyleria, taki galopujący koń lub wczesna zima? A co z bluffowaniem niewolnicy, że wygrywa w grze, którą wznawia się każdego dnia z użyciem kimona i podchwytliwości? Czy ma się na to dość siły? A czy nie będzie się, już po wszystkim, za tym tęsknić? I jaki związek mają te wszystkie rzeczy z metaforą i metonimią? Wybaczcie, wymknął mi się ten apendyks.

apendyks 33 (a) o metaforze i metonimii
Jako że już podjęto tę kwestię, różnica między metaforą i metonimią przedstawia się następująco: w grupie dzieci zapytanych o słowo „szopa” jedne odpowiedziały chatka, inne spłonęła.

apendyks 33 (b) o metaforze i metonimii
Teraz, kiedy zastanowiłam się nad tym dłużej, różnica między chatką a spłonęła nie tłumaczy nic w sprawie metafory i metonimii. Wyraża jednakże wątłość przygody, w jakiej uczestniczy myśl. W dniu, kiedy postanowiłam wyjaśnić raz na zawsze, czym jest metafora i metonimia, udałam się do biblioteki, nabrałam naręcze książek, przeczytałam różne ich fragmenty, sporządziłam jakieś niesamowite zapiski na skrawkach papieru, po czym wróciłam do domu, z nadzieją, że kolejnego dnia zdołam z tymi notatkami dojść do ładu. Nazajutrz, pośród zapisków, które w międzyczasie stały się bezładne i nieczytelne, odnalazłam tę zapadającą w pamięć, egzemplaryczną chatkę, który może nawet spłonęła. A chociaż nie potrafię przypomnieć sobie kontekstu, w którym się pojawiła, chociaż nie zadbałam o wynotowanie miejsca, z jakiego ją wzięłam i doprawdy nie będąc w stanie przeniknąć tego związku z metaforą i metonimią, chatka poleciła mi, żeby jej nie porzucać. Pozostała bardzo dobrym przykładem, nie wiem tylko czego.

apendyks 34 o uwalnianiu się od niewolnicy
Zdałam sobie sprawę, że powieściopisarz ma możliwość pozbawić praw, pozbawić władzy i usunąć swą niewolnicę na sposób gramatyczny przez pozbycie się części wypowiedzi, w której pojawia się ona jako podmiot połączony z predykatem. Stąd też końcowe wspomnienie Albertyny przybiera na ostatniej stronie powieści kształt wyrażenia, które pozbawione jest głównego czasownika:

Całkowicie Albertynę, którą widziałem śpiącą i która była martwa.[12]

apendyks 40 o teorii snów
Od czasu Heraklita filozoficznym cliché jest twierdzenie, jakoby istoty ludzkie były na ogół lunatykami. To znaczy, że większość ludzi, jak mówi Heraklit, spędza swe życie we śnie. Jedynie szczególny typ człowieka, to znaczy pewien typ myśliciela, to znaczy Heraklit, jest w pełni przebudzony i czujny. Nie takie jednak rozróżnienie chce poczynić Proust. Budzi się zapomniany przez rzeczy minione. Na nieodpowiednim brzegu, ze złamanym sercem. Leży zdumiony, po czym wstaje, żeby napisać list. Drogi Heraklicie, pisze Proust, teoria jest dobra, nie chroni jednak rzeczy przed życiem.

apendyks 53 o bluffie
W języku angielskim rzeczownik bluff oznaczał z początku „klapki zakładane koniowi na oczy”, tak jak, dla przykładu, w najwcześniej odnotowanym użyciu poczynionym przez niejakiego Darwina w pracy noszącej tytuł „Zezowanie”, a opublikowanej w roku 1777.[13] Czasownik bluff, którego etymologia jest nieznana, nie został użyty wcześniej niż w 1674 roku i oznaczał „zawiązywać oczy lub przesłaniać przepaską” (u zwierząt) lub „podczas gry wymusić na przeciwniku oszacowanie tego, co na ręku” (w grze w pokera). Rzeczownik bluff i czasownik bluff  można przetłumaczyć na francuski jako anglicyzmy, odpowiednio le bluff i bluffer. Proust unika czasownika bluffer, jednakże le bluff używa trzykrotnie opisując relację Albertyny i Marcela. Wskazuje różnicę, jaka zachodzi między bluffowaniem w pokerze a bluffowaniem w miłości, mianowicie taką, że gra w karty zachodzi w czasie teraźniejszym i wszystko w niej sprowadza się do zwycięstwa. Miłość natomiast dotyczy przeszłości, przyszłości i zmyślenia; cierpienie z nią związane zawiera się w przyjęciu wszystkich tych rzeczywistości, które bluff ukrywa.

apendyks 59 o złej fotografii
W osławionej biografii Prousta (Tadié) znajduje się mała i kiepskiej jakości reprodukcja fotografii z 1907 roku, na której Proust i Alfred Agostinelli siedzą w swym mechanicznym pojeździe, przyodziani w stroje odpowiednie do przejażdżki. Proust, owinięty w wojskowy płaszcz, z nogą założoną na nogę, siedzi napuszony i zawczasu znudzony wszystkim tym, co na swej drodze spotkają. Agostinelli dzierży kierownicę, wciśnięty w kostium „siostry zakonu prędkości”, z oczyma zawzięcie utkwionymi w horyzoncie.[14] Jest to może jedna z tych fotografii, które wzbudzają ledwie delikatne zainteresowanie, a następnie popadają w zapomnienie – fotografii, jak mówi Barthes, pozbawionej pęknięcia na powierzchni, pozbawionej punctum, które przyciąga uwagę i porusza[15] – wyjąwszy położenie głowy Alfreda, odchylonej przez niego pod kątem sugerującym szybkość jazdy. Rzecz jasna, obaj siedzą w pojeździe nieporuszeni. Nie da się mu pomóc, ale zastanówmy się, gdyby jednak nie mógł wytrzymać z tak odchyloną głową przez długie minuty naświetlania. Albo jakie słowa wypływały tego dnia spod ich wąsisk, kiedy fotograf majstrował przy obiektywach, cykady śpiewały pośród głogów, a letnie popołudnie na najdalszych krańcach miłości trwało jeszcze długo, z pozoru całą wieczność. Może mówili o chatce. Może spłonęła.

 

Tłumaczył Maciej Topolski

 

Anne Carson, The Albertine Workout, New Directions Poetry Pamphlet (Book 13), 1 edition (June 25, 2014). Copyright by The Marsh Agency Ltd incorporating Paterson Marsh and Campbell Thomson & McLaughlin Ltd.

 

[1] Mowa o nagrodzonej w 1975 roku National Book Award książce Marcel Proust Rogera Shattucka (wszystkie przypisy od tłumacza).
[2] „Jest rzeczą nie bez znaczenia, iż Proust w obrazowaniu najczęściej odwołuje się do zjawisk botanicznych. Zestawia człowieka z rośliną. Ludzkość to dla niego flora, natomiast nigdy – fauna.” S. Beckett, Proust, [w:] tegoż, Wierność przegranej, tłum. A. Libera, M. Nowoszewski, Kraków 1999, s. 85.
[3] Ibidem, s. 69. Gdzie czytamy: „Nie ma u niego ani w jego świecie ocen, co dobre, a co złe (z wyjątkiem, być może, tych fragmentów, gdzie pisze on o wojnie – tam więc, gdzie przestaje być na chwilę artystą, a wraz z plebsem, tłuszczą, pospólstwem i motłochem zaczyna po prostu gardłować.”
[4] Od „nieoswojonej niebieskiej dali” (wild blue yonder) rozpoczyna się oficjalna pieśń Sił Powietrznych Stanów Zjednoczonych (United States Air Force): „Off we go into the wild blue yonder”.
[5] Co przetłumaczyć można jako „Obsraniec & Łgarz”; mowa o zbiorze More Pricks Than Kicks.
[6] Co my zwiemy „miopatią ujęcia” („pojmania”, „uwięzienia”, „zdobyczy”), w języku angielskim nosi nazwę capture myopathy. Wśród polskich specjalistów syndrom ten określa się również – ze względu na częstotliwość występowania – „miopatią jeleniowatych”. Należący do zespołu stresu pourazowego, związany z miopatią syndrom „walki i ucieczki” (flight or fight) jest nazywany również „reakcją jelonka” lub „łaszenia” (fawn response). W rzeczywistości zagrożony organizm ma tylko dwa wyjścia: ratować się ucieczką lub walczyć z niebezpieczeństwem, w tym sensie i w tym stanie pogotowia, łasi się do okoliczności (adaptuje zdarzenie do tekstu, akomoduje oko do wyraźnego widzenia). Interesujące wydaje się w tym przypadku podkreślenie relacji między ciałem a przedstawieniem, np. ujęciem fotograficznym, jak to ma miejsce w zakończeniu rozdziału drugiego Uwięzionej: „i pojąłem trudność ustalenia obrazu zarówno jakiegoś charakteru, jak społeczeństw i namiętności. Charakter zmienia się bowiem nie mniej od nich i jeżeli chcemy sfotografować to, co w nim jest stosunkowo niezmienne, ukazuje zakłopotanej soczewce kolejno rozmaite fizjognomie (z tym jeszcze, że ów przedmiot nigdy nie jest nieruchomy, ale się rusza)”.
[7] W ostatnim tomie powietrze – jednak! – istnieje i jest: „mruczące” („czujnym i dźwięcznym warkotem francuskich aeroplanów”), „świeże”, „nowe” i „czyste” („jakim poeci daremnie pragnęli wypełnić Raj, a które nie mogłoby dać owego głębokiego wrażenia odnowy, gdybyśmy nie oddychali nim już kiedyś, bo prawdziwym rajem jest raj utracony”).
[8] Czym jest Pustynia Po Prouście? Autorka odpowiada w krótkim wprowadzeniu do odczytu „59 paragrafów o Albertynie” w The Center for Fiction, 10 września 2013 roku: https://www.youtube.com/watch?v=ofR3Qd2E_A0 (dostęp na dzień 6 czerwca 2015 roku).
[9] Autorka posługując się wieloznacznym słowem „shot”, oznaczającym wystrzał, zastrzyk, scenę, zdjęcie,  pomija w przytoczeniu słowo kadr [a frame] lub obraz [l’image], w oryginale ten fragment eseju filmowego Markera przedstawia się następująco: „Un instant arrêté grillerait comme l’image d’un film bloquée devant la fournaise du projecteur”.
[10] Błędnie mniema się, że św. Cecylia, męczennica rzymska, potrafiła grać na organach.
[11] Wspomniany królem jest Stanisław Leszczyński, człowiek pobożny i smakosz, otoczony do końca życia licznym gronem kochanek, do którego należała prawdopodobnie wspomniana gospodyni. Odwołanie do Vertigo (Zawrotu głowy) Hitchcocka nie jest z pewnością tak przypadkowe: w przytoczonym Sans Soleil Marker poświęca znaczny fragment „odczytaniu” wspomnianego filmu Hitchcocka („II m’écrivait qu’un seul film avait su dire la mémoire impossible, la mémoire folle. Un film d’Hitchcock: Vertigo”), do którego – ta sieć jest gęsta – odniesie się także we wcześniejszej swojej foto-powieści pt. La Jetée.
[12] Jest w istocie zaskakujące, że oryginał (wydanie Gallimard 1927) nie zawiera tego fragmentu. Poprzedza go zdanie: „Car après la mort le Temps se retire du corps et les souvenirs – si indifférents, si pâlis – sont effacés de celle qui n’est plus et le seront bientôt de celui qu’ils torturent encore, eux qui finiront par périr quand le désir d’un corps vivant ne les entretiendra plus.”
[13] Artykuł Erasmusa Darwina „A New Case in Squinting” opublikowany został w roku 1778 w czasopiśmie „Philosophical Transactions of the Royal Society of London”. Dr Darwin, dziadek tego Darwina, opisuje przypadek chłopca w wieku około pięciu lat, u którego zez, jak stwierdza, jest przyczyną nieodpowiedniego zachowania się oczu, co może być spowodowane kształtem jego kapelusza lub włosami opadającymi w znaczący sposób po obu stronach twarzy, jak klapki zakładane powożącym koniom [like bluffs used on coach-horses].
[14] Patrz załączone zdjęcie.
[15] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 72: „W tych obrazach nie ma punctum: jest gwałtowność, istota ich może przygnębić, jednak nie niepokoi; zdjęcie może »krzyczeć«, ale nie rani. Te zdjęcia reportażowe docierają do nas (od razu) – i to wszystko. Przeglądam je, ale ich nie zapamiętuję.”

Anne Carson

Urodzona 21 czerwca 1950 roku w Toronto (Oregon). Poetka, eseistka, tłumaczka. Profesor filologii klasycznej. Laureatka licznych nagród m.in.: Lannan Literary Award (1996), Guggenheim Fellowship (1998), McArthur Fellowship (2000), Griffin Poetry Prize (2001, 2014), Los Angeles Times Book Prize (2001). W 2001 roku otrzymała jako pierwsza w historii kobieta T. S. Eliot Prize. Tłumaczka poezji Safony (If Not, Winter: Fragments of Sappho, 2002), Sofoklesa (Antigonick, 2012), Eurypidesa (Grief Lessons: Four Plays, 2006; Iphigenia among the Taurians, 2014). W roku 2011 wyróżniona nagrodą amerykańskiego oddziału PEN Clubu za tryptyk translatorski An Oresteia. Opublikowała książki parapoetyckie, m.in.: Glass, Irony and God (1992); Plainwater: Essays and Poetry (1995); Men in the Off Hours (2000); The Beauty of the Husband: A Fictional Essay in 29 Tangos (2001); Decreation: Poetry, Essays, Opera (2005); NOX (2010).

Zobacz inne teksty autora:

    Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!