Ucieczka z krainy czarów

Choć wielu pisarzy próbowało już wyrugować z filozofii nadwyżkę jej świątynnej powagi, żaden nie sprowokował jeszcze nadejścia bardziej humorystycznego paradygmatu w obrębie tej katedralnej dziedziny. W sumie nic w tym dziwnego. Przedrzeźnianie założeń systemu spekulatywnego autorstwa, powiedzmy, Kanta, mogłoby się skończyć raczej nieprzyjemną rewoltą.

Tak się bowiem złożyło, że barona z Królewca wziął sobie za cel bohater Georga Büchnera. Ten bohater jest królem, a królowie – jak wiadomo – lubią śmiałe deklaracje. „Substancja jest bytem, a byt to ja!”[1], wykrzykuje, a już po chwili sam sobie przeczy: „Kiedy tak przemawiam na głos, nie wiem właściwie, kto to gada, ja czy ktoś inny”. Król przedrzeźnia Kanta: wszystko jest symptomatyczne w tym akcie. Status obu postaci, konfrontacja i jej metoda, czyli – mówiąc po Gombrowiczowsku – mimiczna wymiana ognia, więcej: błazeńska inwazja chaosu, z której nikt nie ocalał. Król obśmiewa transcendencję, ale na tym nie koniec. Tą igraszką ściąga na świat mgławicę krnąbrnych fenomenów, do których zalicza się on sam, komiczny monarcha. Śmiech daje mu omnipotencję anulowania, dlatego bez kiwnięcia palcem rujnuje szczelną architekturę systemu spekulatywnego. A system Kanta jest dla niego synonimem własnego świata. „Nie wiem właściwie, kto to gada, ja czy k t o ś i n n y”: wtargnięcie obcości na jego teren, oznajmione przez samego władcę, to syndrom o charakterze aktu założycielskiego. To zapowiedź konstytucji (zarówno w sensie praw, jak i stabilności podlegającej im struktury społecznej) nowego dworu.

Deklaracja ta rozciąga się na całą historię, fundując jej bohaterom bezterminowo przedłużony pobyt w krainie czarów, jeśli przystać na ten efektowny slogan. Mowa tu o dramacie Leonce i Lena. To stary tekst (1836), ale z bardzo aktualnymi – jak mniemam – referencjami (które wydobędę, nawet za cenę przedrzeźniającej analizy; tzw. ‘modernizująca wykładnia’ jest dla mnie przecież tylko usprawiedliwieniem kaprysu interpretacyjnej mimikry). Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z sentymentalną baśniową historyjką. Tytułowa para to oczywiście królewicz i księżniczka. Na życzenie zaborczego ojca, króla nieistniejącego państwa, Leonce ma poślubić Lenę, a wszystko to wedle etosu i ceremoniału zgodnych z tradycją szlachectwa rodowego. Oboje nie mają na to ochoty i oboje uciekają – ale osobno. Po jakimś czasie ich szlaki znowu się jednak przecinają. Na dwór ojca wracają jako nieświadome siebie automaty (!), a kiedy już wyklują się ze swoich kokonów, zdumieni tą koincydencją wyznają sobie miłość. Resztę życia chcą spędzić w raju permanentnego dzieciństwa.

Logice poetyckiej tego dramatu od początku patronuje Lewis Caroll, choć logikę tę smutno przedrzeźniono. Po niesamowitości Alicji nie ma tu już (napisano ją oczywiście dużo później; jednak niemiecki dramaturg swoją celną i wczesną intuicją dogania jeszcze kilka nowoczesnych figur!) prawie śladu. Bohaterowie Büchnera stanowią kolektyw wyalienowanych monadycznych jednostek, a oniryczny modus istnienia uprawomocnił się w ich świecie niejako na przekór nim samym. Bohaterowie Büchnera ludźmi raczej nie są. To uczłowieczone – jakimś stwórczym trafem – marionetki, wegetujące residua bytu. Jakoś nie sprawdzają się w egzystencjalnej roli, jaka im przy narodzinach przypadła. Żyją w przesterowanym rejestrze symbolicznym; język bierze ich we władanie niczym kapryśny suweren, bez ustanku kompromitując pozycje społeczne, na których – jak mniemają – są twardo osadzeni. Wygłaszane przez nich kwestie na przemian znaczą i nie znaczą, zacierają swój sens lub czynią go ułomnym. Król przemawia w stanie semantycznej atrofii (chcąc zapowiedzieć ślub swojego syna, mówi o nim, że ‘albo się ożeni, albo nie’: to znowu przedrzeźnianie Kanta, ale też użycie alternatywy tam, gdzie na deklarację inną niż apodyktyczna zazwyczaj nie ma miejsca), po kilku zdaniach przerywa swoją odezwę do ludu i odwołuje ją. Herold fiksuje się na pierwszej frazie, zapętla ją i nie może skończyć obwieszczenia. No cóż, w końcu jesteśmy w krainie symptomu, czyli tam, gdzie – cytując Lacana – mowa potyka się i jąka. Powszechna degradacja znaczenia (semantyczna, syntaktyczna i symboliczna) zamyka się w takiej oto konstatacji, dopowiedzianej przez któregoś z królewskich dygnitarzy: „Słowo królewskie jest czymś – jest czymś takim – jest niczym”.

Język jest emanacją społecznego nieporządku, ale i na odwrót: słowa robią rzeczy. A przede wszystkim ludzi. „Uważaj na swoją personę […] jesteś dowodem, który dopiero trzeba udowodnić. Spłodziło cię pięć samogłosek, cudzołożąc”. Nic nie starzeje się szybciej niż poczucie humoru. Pod spodem tkwią jednak zalążki koncepcji postmodernistycznej lub co najmniej nietzscheańskiej: ktoś tu wieszczy narodziny człowieka i n t e r t e k s t u a l n e g o, choć na tę mocną derridiańską tezę Stara Szkoła chóralnie kręci nosem (ja sam chętnie jej przyklasnę). Nie chodzi tu jednak o roztopienie podmiotu w jakiejś tekstualnej magmie, nawet jeśli tam pierwotnie się osadza (‘między-tekstami’, czyli na przecięciu rozmaitych rejestrów językowych, które współtworzą ekspresję społeczeństwa). Stawką w tej kondycji jest negocjacja o własny głos w upartej – jak powie pierwszy mistrz podejrzeń – armii ruchliwych metafor. Nie wsiąknąć w ten flux, w tę rozpędzoną logoreę, i złapać własny dryf – to główny cel dezerterskich wybiegów tytułowej pary.

Ta zaś przeżywa coś w rodzaju kryzysu różnicy antropologicznej (odróżniającej człowieka od zwierzęcia). „Czyżbym była biedną bezradną strugą, która spokojnym dnem odbijać musi każdy obraz, jaki się nad nią pochyli?”. Oto żałoba po utraconym narcyzmie. Tyle że Büchner nie uprawia tu posępnego pastiszu sytuacji mitycznej. W jego dramacie wyradza się ona w swój zdegenerowany rewers: bohaterów ograbiono z narcystycznej resztki, która jest podstawowym warunkiem ukonstytuowania szczelnej tożsamości (Lacan powiedziałby: ego nie potrafi zintegrować swojego obrazu i wkroczyć w fazę symbolizacji; nie zdobywa jednostkowej autonomii). Na skutek tego przemieniają się w maszyny, dosłownie i metaforycznie, jak się później okaże, do naśladowania procesów przyrodniczych. „Podaję się do dymisji jako człowiek”, powie Leonce, wypowiadając posłuszeństwo tej deprymującej mimesis. We wspólnocie przezroczystości, parafrazując Gianni’ego Vattimo, nie ma dla niego szans na przebicie się przez cykl reprodukcji ludzkich duplikatów. Autor uderza w antyhumanistyczne tony: lustrzane podobieństwo egzemplarzy gatunkowych dehumanizuje człowieka. Znika ostatni osad inności, a więc i on sam.

Büchner jest także marksistą avant la lettre. Jego refleksja literacka zawsze wypływała z samego jądra urządzenia społecznego. Jego epokowe rozpoznania („Nasza epoka jest czysto materialistyczna […]. Nędza materialna i fanatyzm religijny. Każda partia, która potrafi zagrać na tych strunach, ma szansę zwycięstwa”, napisze do przyjaciela) antycypują Manifest partii komunistycznej prędzej niż którykolwiek z intelektualnych rówieśników tego dramaturga. Choćby porównanie pracy do – jak powie – ‘subtelnego samobójstwa’ sprowadza nas już na tropy alienacji przemysłowej. Jej kres Büchner wyobrażał sobie na modłę rewolucyjną, ale i nieco baśniową: „rozbić wszystkie zegary, zakazać kalendarzy i obstawić kraj zwierciadłami, aby nigdy nie dotarła tam zima”. To plan z ducha mesjanistycznej utopii. I rzeczywiście: idea wyłomu w homogenicznym continuum historii, wyeksplikowana niemal słowo w słowo tak samo, będzie kilkadziesiąt lat później absorbować Waltera Benjamina.

Trzymajmy się rewolucji, o której wszyscy przecież (czyż nie?) marzymy. Świat Leonce’a i Leny jest nudny i profaniczny, a nuda – jak wiadomo – zwiastuje konieczność rewolucji, nawet jeśli będzie to rewolucja prywatna, a czy nie taka właśnie przedstawia się najbardziej kusząco? Oto trójdzielny przebieg jej faz: od ‘człowieka’ (wyalienowanego, karykaturalnego), przez automat do człowieka z powrotem, człowieka par excellence. Strefę przejściową tej dialektycznej przemiany wyznacza więc etap radykalnej obcości. To moment, w którym proces dysocjacji międzyludzkiej osiąga apogeum; dlatego zanim nasi bohaterowie wyklują się ze skorup automatów, każde z nich udaje się w samotną podróż, która nosi wszelkie znamiona robinsonady. Oboje egzystują na granicy natury, gdzie przepada sama możliwość kontaktu, a drugi człowiek staje się nierozpoznawalny. Znika bliźni – aktualnie, ale i potencjalnie, a zatem i pewna struktura percepcyjna, która

Organizuje i pacyfikuje głębię, czyniąc ją zdatną do zamieszkania. Zachwianie owej struktury powoduje rozprzężenie i oszołomienie głębią, rodzaj agresywnego powrotu otchłani, którego nie sposób zażegnać. Wszystko utraciło swój sens, wszystko staje się symulakrem i reliktem, nawet sam przedmiot pracy, nawet ukochane stworzenie, nawet sam świat i ja w świecie[2].

Tyle Deleuze o Robinsonie: pochłonięty falą dzikiej natury rozbitek nie potrafi już wyodrębnić z niej ludzkiej figury inności – obojętne, czy byłby to jego partner, wróg, przyjaciel, antagonista czy nawet ofiara; differentia specifica każdego z nich jest przecież przeciwstawianie się naturze. Stąd popada on w stan zwierzęcego impasu.

Skoro w tych zestawieniach wybiegliśmy tak daleko wprzód, brnijmy w tę intuicję jeszcze głębiej: czyżby to właśnie Robinson miał być everymanem spektakularnej nowoczesności? Czemu nie: obie postaci dramatu wracają z wygnania, wcześniej przeżywają okres osamotnienia o skali porównywalnej do pobytu na bezludnej wyspie, a w finale doznają wreszcie szoku dezalienacji, o jakim mógłby marzyć nawet krytyk tak zawzięcie negatywny jak Guy Debord. Wywodząc się ze społeczności zorganizowanej niczym archipelag atomów, Büchnerowska para przełamuje kondycję wyobcowania wedle pryncypiów sytuacjonistycznych: totalnie i natychmiastowo, odbijając się od samego dna.

Jako automaty przybywają jakby z różnych światów. Spontaniczne spotkanie na ceremonii ślubnej, na którą wracają z samowolnej banicji, jest dla nich – z całym bagażem okoliczności – czymś na miarę kolizji intergalaktycznej. Nie przesadzam. Cała ta akcja niesie ze sobą posmak transcendencji, czyli nadprzyrodzonego impulsu. Büchner ludzkie larwy (lub raczej przed-ludzi) przedzierzga w automaty, by jako efekt końcowy uzyskać wreszcie człowieka; dialektyczny skok w zdehumanizowany byt restytuuje jego figurę, rozwiązując aporię naturalizacji – ‘bardziej zwierzę, czy bardziej człowiek?’ – na korzyść tego drugiego. A co do automatów i tej dziwacznej mimikry, która kończy się happy endem: może to echa Büchnerowskiej sympatii do amfibii? (Poświęcił im przecież pracę magisterską z medycyny.)

Tyle dobrego. Dobrego? Wszyscy bohaterowie Leonce’a i Leny póki co nadal żyją w świecie zblazowanej baśni. Jeśli w prostej linii podlega on jurysdykcji krainy czarów, to tylko z pewnym zastrzeżeniem: the fable goes on, but we’re not in the wonderland any more, Alice.

[1] Wszystkie cytaty, poza jednym, pochodzącym z autorskiej korespondencji, pochodzą z dramatu Leonce i Lena, opublikowanego w Utworach zebranych Georga Büchnera przez PIW w 1956 roku
[2] Gilles Deleuze, Logika sensu, przeł. Grzegorz Wilczyński, Warszawa 2011, s. 414.

Łukasz Krajewski

(1989) Krytyk, eseista, tłumacz z języka angielskiego i francuskiego (m.in. Jacques'a Derridy), student filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Teksty publikował m.in. w Glissando, Kulturze Liberalnej, antologii Foucault, Deleuze, Derrida (seria Festiwal filozofii, t.3) oraz na portalu Książę i Żebrak. Pochodzi z Białegostoku.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!