Nowa humanistyka a performatywność literatury

Podczas ostatnich Manifestacji Poetyckich w jednym z warszawskich klubów wśród wielu poetów tradycyjnie wczytujących się w kolejne wersy gęsto zapisanych kserokopii wystąpił Szczepan Kopyt ze swoim „protest songiem” o znamiennym tytule: Kto zabił Jolantę Brzeską. Prosty tekst, jaki Szczepan wyśpiewał przy równie nieskomplikowanym instrumentarium, paradoksalnie stał się jednym z ciekawszych i ważniejszych wydarzeń podczas długiej festiwalowej nocy. Jego performance sprowokował mnie do ponownego przemyślenia tego, po co uprawiamy poezję, jaką funkcję przypisujemy literaturze i jak możliwe jest rozumienie pewnych gestów artystycznych bez znajomości teorii towarzyszących przemianom w literaturze oraz bez kon-tekstów, w jakich te literackie gesty są osadzone. Dobrze znana maksyma, mówiąca, że sztuka żywi się inną sztuką, doskonale sprawdzała się w całym XX wieku w malarstwie, literaturze i muzyce. Filozofia formalistyczna, rozsławiona przez „szkołę radziecką”, zapoczątkowała nowoczesne myślenie o funkcji sztuki i jej formie już na początku minionego wieku. „Sztuka jako chwyt” – to przez dekady powtarzane hasło stało się w pewnym sensie kluczem do zrozumienia o wiele późniejszych zjawisk, takich jak konceptualizm czy lingwizm. Performatywnie sankcjonowało i wytwarzało wszystkie, niekiedy drastyczne zerwania z tradycją, nakłaniając artystę do nieustannej rebelii, permanentnego buntu. Wraz z rewolucją radziecką nastąpiła paradygmatyczna zmiana w samej literaturze. „Chwyt” oznaczał nieustanną przemianę formalnych narzędzi przedstawiania, wyrywających nas z procesów automatyzacji percepcji, stanu umysłowego uśpienia. Jak widać, paradoks rewolucji przejawiał się w niekoherencji teorii sztuki z politycznymi reformami. Z jednej strony bowiem zwrot formalny wyrastał z rewolucyjnej atmosfery tamtych czasów, z drugiej – z braku zgody na ujednolicenie form. Identyczność i powtórzenie stały się największym grzechem, oryginalność, udziwnienie i utrudnienie natomiast największą cnotą. To nie mogło spodobać się ówczesnej władzy, dążącej do uniformizacji. Marksizm w naukach humanistycznych od początku rozmijał się z praktyką społeczno-polityczną, choć sam Szkłowski, autor omawianych postulatów, widział w sztuce narzędzie społecznych przemian. Proces wydłużonej percepcji dzieła, możliwy tylko w styczności z czymś „nowym”, nieoswojonym i nieopisanym, nie miał służyć efektowi wzniosłości – nie o estetykę (burżuazyjny relikt) tu chodziło, gdyż ta mogłaby swobodnie zmieścić się w tradycyjnych, kunsztownych repetycjach zastanych porządków. Sztuka miała uwrażliwiać na społeczne problemy poprzez budzenie z letargu uśpionej, zahipnotyzowanej masy. Współczesny świat takiej sztuki potrzebuje równie mocno.

Istnieje jednak jakiś wszechogarniający opór w polskiej literaturze i krytyce, opór polegający nie tylko na selektywnym użyciu tradycji literackich, ale również zamykaniu się na podszepty współczesnych osiągnięć teorii. Jednym z przykładów takiej ignorancji była niechęć wobec wszelkich prób zerwania z metafizyką i ontologią tekstu jako finalną metodologią późnego modernizmu. Gdy nastąpił całkowity odwrót od tych kategorii na rzecz zdekonstruowanego języka, czyli tak zwany „zwrot lingwistyczny”, w sztuce obserwowaliśmy już kolejny silny wstrząs – „zwrot etyczny”, będący próbą zerwania z postmodernizmem. Kiedy wciąż jeszcze uczyliśmy się, jak wygrzebać się z późnego modernizmu, nie tworząc kolejnych pustych metafizycznych metafor, odnoszących nas bezpośrednio do świata i rzeczy, gdzie język dotykał tego, co głęboko ukryte, esencjalne, wszystkie neurony świata kierowały swoje dendryty (parafrazując Roberta Rybickiego) w zupełnie innym kierunku.

Od mniej więcej dziesięciu lat upowszechnia się przekonanie, że zakończył się zwrot lingwistyczny, który kształtował dotąd dużą część zaawansowanych badań w naukach humanistycznych. Cofa się ogromna fala języka, która łączyła filozofię analityczną z pragmatyzmem, antropologię z historią społeczną, filozofię nauki z dekonstrukcją. Mamy teraz czas, by rozejrzeć się po plaży i znaleźć coś wartego uratowania, zanim brzegu nie zaleje kolejna fala teorii.[1]

Jeden z nielicznych głosów wyprzedzających o „trzy kroki” przemiany dyskursu krytycznego w Polsce należał do Igora Stokfiszewskiego, który wydał chyba najważniejszą w ostatnich latach książkę o współczesnej literaturze. Jego Zwrot polityczny, opublikowany cztery lata temu, przyniósł długo oczekiwaną, jednak mocno spóźnioną zmianę. Książka ta była właśnie takim performatywnym „chwytem” – nie tylko opisem trendów, ale również krytyką interwencyjną, która stała się, albo przynajmniej powinna była się stać lekcją tego, jak działa sztuka i jaką funkcję ma do spełnienia krytyka. Nie wzywam do traktowania Zwrotu politycznego jako podręcznika pisania; proponuję jedynie jeszcze raz ze zrozumieniem go przeczytać, uwzględniając jego kontekst historyczny, miejsce sporu i siłę oddziaływania.

Jednym z głównych działań podjętych przez Stokfiszewskiego była próba zerwania z czymś, co nazywamy wspólnie postmodernizmem, a co właściwie nigdy w Polsce nie doczekało się odpowiedniego przyjęcia, głównie przez sytuację polityczną przed osiemdziesiątym dziewiątym rokiem. Postmodernizm stał się emblematem naszych czasów, które rozpuściły współczesny podmiot, odbierając mu jego moc sprawczą, jego własne i jedyne narzędzie kontroli nad światem – rewolucję. Zwrot postmodernistyczny w Polsce, poza nielicznymi wyjątkami w poezji, niestety stał się również żyznym polem dla naszego konserwatyzmu i zamknięcia w martyrologii romantycznej. Liczne głosy krytyki literatury zaangażowanej uzmysławiały, że współczesna teoria jest bardzo samotna i niezrozumiana. Jednym z symptomatycznych głosów była często powielana teza, że: „To instrumentalne myślenie o literaturze, które ją zubaża i spłaszcza, czyni jednowymiarową, a więc żadną[2]. Skąd ten brak zrozumienia?

Wszystko przez wspomniany zwrot lingwistyczny, który umieszczał podmiot w centrum języka, czyniąc w ten sposób z języka swój własny fetysz. I choć ustalanie granic referencji stało się dla współczesnej filozofii zadaniem najistotniejszym, poetyka strukturalna wydaje się być głucha na liczne próby uzmysłowienia jej, że zwrot ten wraz z całą teorią języka ugrzązł w ślepej uliczce bierności i jałowości „słabego podmiotu”. Niestety, język okazał się bezużytecznym narzędziem, niezdolnym nawet do prostego opisu. Są tacy, którzy wciąż marzą o wielkiej improwizacji, językowych paradoksach, binarnych opozycjach metafor, na których, jak wiemy, dekonstrukcja nie zostawiła suchej nitki. „Jednocześnie jest to język, który – siłą swojego wyrazu (swojego »ogromnego ciała«) pozwala w tych trudnych czasach na wzruszenia, które zazwyczaj poezji wychodzą jak słoma z butów”[3]. Skąd bierze się ta tęsknota za postromantycznym paradygmatem wzruszenia? Ową miłość do romantyzmu bardzo dobrze tłumaczy krytykowany przez Ewę Domańską Ankersmit, który upatrywał wyjścia z poststrukturalnego kryzysu właśnie w nowej teorii estetyki, czerpiącej ze zdobyczy psychoanalizy. Ankersmit w romantyzmie szukał lekarstwa na traumę językowego i narracyjnego rozbicia. Tym lekarstwem miała być „wzniosłość” wpisana w doświadczanie – nadrzędną kategorię we współczesnej teorii recepcji. Był to więc projekt konkrecyjny do konstruktywizmu i pragmatyzmu. Należy jednak pamiętać, że estetyzacja i kult formy wzniosłej, wysokiej, nie miały nic wspólnego z rewolucyjnym formalizmem opartym na marksizmie, ani tym bardziej ze współczesną humanistyką, próbującą tak samo jak konserwatyści obalić postmodernizm.

Wzniosłość nie jest zatem kategorią uniwersalną, ale determinowaną przez różnice kulturowe, płciowe, rasowe czy klasowe. Nosi także typowe cechy nowożytnego myślenia: europocentryzm, antropocentryzm, logocentryzm, fallocentryzm. (HE, s. 64)

Jedni i drudzy mają wspólnego wroga, lecz zarazem stoją wobec siebie w skrajnej sprzeczności. Jedną z ciekawszych koncepcji, po części pokrywających się z tezami Igora Stokfiszewskiego ze Zwrotu politycznego, głosi cytowana już Ewa Domańska, która nie tylko próbuje zerwać z tradycją zwrotu lingwistycznego, ale stara się wskazać nam nowy kierunek rozwoju humanistyki.

Ogólnie mówiąc, praca ta stanowi krytyczne studium postmodernizmu prowadzone nie – co zazwyczaj ma miejsce – z pozycji konserwatywnego światopoglądu, lecz z punktu widzenia innego paradygmatu, który uwidocznił się w humanistyce w końcu lat dziewięćdziesiątych i określany jest mianem posthumanistyki czy humanistyki nie-antropocentrycznej. (HE, s. 13)

Nie wszystko należy jednak odrzucać. Zwrot lingwistyczny dał nam bardzo ważną lekcję pokory, która skierowała nas poza antropocentryzm i kult metafizyki, nowoczesnego rozumu i (paradoksalnie) wszechmocy języka. Poezja neolingwistyczna na trwałe wpisała się w historię literatury i nikt jej tego miejsca nie może odebrać. Tak samo stało się z kolejnym zwrotem, „zwrotem etycznym”, który wprowadził nas, a może przyprowadził z powrotem do poezji zaangażowanej. Śmiem twierdzić, że literatura nigdy nie pozbyła się swojego pierwiastka rewolucyjnego i jej podstawy bycia w świecie wciąż są opisywalne wedle maksymy: sztuka jako chwyt. Wcześniejszy, poststrukturalny zwrot, będący emblematem kryzysu i niemożności mówienia własnym głosem, był być może niezbędną próbą odreagowania traumy XX wieku. Koniec terapii! Czas odstawić leki dekonstrukcji, nadszedł moment działania!

Zwrot performatywny

Gdy czytałem cztery lata temu książkę Igora Stokfiszewskiego, wierzyłem, że proponuje ona swoisty rodzaj humanistyki pozytywnej, wytwarzającej nowe światy, nawet jeśli literatura nie była na nią gotowa i wymykała się młodemu krytykowi spod jarzma teorii. Nie wszystkie bowiem tezy i rozpoznania, a tym bardziej próby wpisania w paradygmat zaangażowania, okazały się trafne. Sama zaś literatura widziała zbyt prostą receptę na realizację nowych postulatów w negatywnej dialektyce. A pojęcie polityczności budziło zbyt wiele wątpliwości, gdyż jedni uznawali, że podobnie skrojona literatura staje się jedynie dziennikarską tubą, drudzy – że nie istnieje literatura niepolityczna (zresztą słusznie), a jedynie nieświadoma swojej polityczności. Dlatego dla dobra teorii myślę, że należałoby oczyścić przedpole działań i odejść od pojęcia zaangażowania na rzecz performatywności. Ale czym byłaby humanistyka performatywna? Jest to powrót do sprawczej siły literatury, stawiającej krytyce nowe zadanie – zmiany. Krytyk literacki przestaje być jedynie sekundantem, wplątany zostaje w proces modernizacji, niekiedy wręcz sam stwarza rewolucję. Jak słusznie przypomina nam Domańska: teoria bez praktyki jest pusta, praktyka bez teorii jest ślepa” (HE, s. 117). Badaczka jednocześnie dodaje za innym klasykiem: bez rewolucyjnej teorii niemożliwy jest również ruch rewolucyjny(HE, s. 117). Wydawać by się mogło, że performatywny gest Igora przyniesie oczekiwane skutki; jak się jednak okazało, nie wszyscy jeszcze byliśmy na to gotowi. Być może zabrakło tego pragmatycznego podszeptu, którego mistrzem był Rorty:

W tej chwili chodzi zatem o to, by – jak w jednym z swoich esejów pisał Rorty – miast martwić się, czy dane przeświadczenia są dobrze uzasadnione, zacząć przejmować się tym, które stanowiłyby alternatywę dla panujących przekonań; czy jesteśmy w stanie zaproponować takie narzędzia badawcze i takie kategorie interpretacyjne, których wydajność mierzy się nie adekwatnością ich opisu, wyjaśniania czy przedstawienia przedmiotu, ale efektywnością powodowania zmian. (HE, s. 77)

I właśnie „powodowanie zmian” staje się dla Domańskiej, jak i dla wielu innych, kluczowym zagadnieniem. Ale czy literatura może w jakikolwiek sposób powodować zmiany, czy jednak należałoby traktować ją jako tubę kryzysu, kolejną protezę systemu? Myślę, że tego typu tezy uprawnione są o tyle, o ile koncentrujemy się jedynie na opisie i krytyce zastanej rzeczywistości z perspektywy centrum, z centrum zastanego języka. Nowa humanistyka żąda czegoś więcej, kierując nas w stronę gestu, działania, tytułowego zwrotu performatywnego.

Gdy zatem usłyszałem Kopyta na Manifestacjach Poetyckich, uzmysłowiłem sobie, że właśnie na taki gest czekaliśmy. I że nazwa festiwalu powraca do swojego literalnego znaczenia. Wiersz Kto zabił Jolantę Brzeską nie skupia naszej uwagi na języku. To, co okazuje się istotne w przestrzeni tego tekstu, wykracza znacząco poza samą strukturę dzieła, wychodzi poza wiersz. Tekst staje się „protekstem”, który przywraca utraconą podmiotowość głosowi autora, gestem, który nie wymaga już od nas interpretacji, szukającej rozproszonej podmiotowości. Wiersz domaga się reakcji współdziałania, uczestnictwa, domaga się zabrania głosu. Odejście od interpretacji jest niezwykle istotnym momentem w dziejach humanistyki, dla której tekst przez długie lata stanowił matrycę, na której dokonujemy hermeneutycznego odkodowania obrazu świata, zakorzenionego i zapośredniczonego w języku. Odwrót w stronę performatywności byłby więc zjawiskiem całkowicie rewolucyjnym, zrywającym z bardzo silną tradycją i podkreślającym stale istniejący, choć zapomniany, wymiar literatury (nie tylko zaangażowanej), jej zadań i powinności. Być może dla większości naszego literackiego światka wiersz pozostanie zamkniętą strukturą, która wymaga odczytania i fetyszyzacji apolitycznej estetyki, a wszelkie próby odejścia od wypracowanego modelu lektury wydadzą się pozbawione sensu. Zapewne stanie się tak (niestety), ponieważ konserwatywna, a może raczej ignorancka części naszej sceny literackiej szuka znaczeń tam, gdzie próbował je ukryć stary świat.

W wierszu Kopyta tradycyjnie rozumiana treść ujawnia się nam na marginesie wiersza, na styku tekstu i rzeczywistości, w działaniu, w uruchamianych społecznych i politycznych kontekstach, w sile sprawczej opartej na etyce estetyki. To właśnie etyka formy jest tym, co łączy tradycję marksistowską i zwrot performatywny, ukazując możliwości zabrania głosu. Już nie wystarczy demontaż centrum poprzez jego dekonstrukcję, gdyż centrum właśnie w ten sposób produkuje pole własnej rebelii, rewolucji kontrolowanej oswojonego „Innego”. Doskonale tłumaczy to bell hooks:

przestrzenią radykalnego otwarcia jest dla mnie margines – głęboka krawędź. Umiejscowienie na nim siebie jest trudne, ale konieczne. Nie jest to miejsce „bezpieczne”. Zawsze ryzykujemy. Potrzebujemy wspólnoty oporu […]. [Marginesowość] to także miejsce radykalnej możliwości, przestrzeń oporu. To właśnie tę marginesowość określiłam jako główne miejsce wytwarzania antyhegemonicznego dyskursu, który realizuje się nie tylko w słowach, ale także w sposobach zachowania i w sposobach życia. (HE, s. 129)

Literatura znów zespala się z życiem, staje się jego integralną częścią, działaniem z pozycji marginesu. I nigdy nie była tak daleka autotematyzmowi języka, który został tu potraktowany jedynie jako narzędzie, nie zaś cel sam w sobie – pan i władca kognitywnego obrazu świata.

Oferuje możliwość radykalnego punktu widzenia, który pomaga dostrzec, stworzyć, wyobrazić sobie alternatywne rozwiązania, nowe światy. […] Chce mówić o tym, co znaczy walczyć o utrzymanie marginesowości, nawet jeżeli się pracuje, tworzy, żyje w centrum. […] Ta przestrzeń odmowy, gdzie kolonizatorowi można powiedzieć „nie”. (HE, s. 129–130)

Pojawia się jednak pytanie, kim jest ten kolonizator? Gdzie jest centrum, od którego mamy wręcz moralny obowiązek nieustannie się odwracać? Zwrot etyczny w sztuce, zapoczątkowany jeszcze w drugiej dekadzie XX wieku, osiąga swój punkt krytyczny w momencie oddania głosu, zrzeczenia się prawa do sądzenia i opisu rzeczywistości z perspektywy uprzywilejowanej. Sygnalizuje przejście na stronę tego, który głosu nie posiada, zwrot ku „Innemu”. Ten „Inny” to chociażby Jolanta Brzeska z wiersza Kopyta, realny punkt ruchu oporu, podmiot, który odzyskuje głos. Tytułowa działaczka społeczna nie jest już jedynie elementem opisu krytykowanej rzeczywistości – „idealną ofiarą”, którą system będzie się opiekował i dbał o to, by taką właśnie pozostała: „Oby tylko nie zaczęła działalności politycznej, oby tylko nie zaczęła chcieć opowiadać swojej historii” (HE, s. 132). Tę historię słyszymy wyraźnie w gestach Kopyta. Dlatego wydaje się konieczne, by literatura, dysponująca głosem lepiej od innych, opowiadała historie w imieniu tych, którym ten głos zabrano.

Uciszani. Obawiamy się tych, którzy nie mówią do nas i z nami, ale o nas. Wiemy jak to jest być uciszanym. Wiemy, że uciszające nas siły, które nigdy nie chciały, żebyśmy przemówili, są inne od sił, które mówią: przemów, opowiedz nam swoją historię. Tylko nie przemawiaj głosem oporu. Mów tylko z przestrzeni marginesu, która jest znakiem poniżenia, rany niespełnionej tęsknoty. Mów tylko swoim cierpieniem. (HE, s. 132)

Kto zabił Jolantę Brzeską jest głosem cierpienia – realizacją radykalnej teorii. Kto tego nie rozumie, będzie szukał w tekście Kopyta interpretacyjnych głębi, rozpuszczając i osłabiając tym samym siłę performatywności. Czym jednak tak naprawdę jest głoszony od wielu lat, również przez Domańską, zwrot? Sam wiersz Kopyta nie wyczerpuje bowiem możliwości teorii, a jedynie je sygnalizuje.

Pokażę, jak ograniczenia metafory świata – jako – tekstu wymusiły zwrot do metafory performance’u, by w ramach współczesnej teorii społecznej i teorii kultury wskazać na problematyczną rolę ludzkiej sprawczości. Twierdzę, że obecne szczególne zainteresowanie metaforą performance’u – wraz z jej naciskiem na aktorów, którzy działają na świat – ujawnia nie tylko uświadomioną utratę indywidualnej sprawczości, lecz także pragnienie wyobrażeniowego odzyskania poczucia sprawczości, które umożliwiłoby opór wobec determinujących struktur relacji społecznopolitycznych. (Julia A. Walker, HE, s 134)

Aby jednak jednostka czy wspólnota mogły odzyskać sprawczość, muszą zrekonstruować własny podmiot. Odzyskiwanie podmiotu tymczasem powinno opierać się na powrocie do ontologii już na nowych zasadach: przyjęciu strategicznej pozycji, w której esencjalizacja stanie się przygodnym narzędziem, a nie, jak było do tej pory, metodą poszukiwań stałych prawideł rzeczywistości. Stara metafizyka uzyskuje tym samym wymiar polityczny. Wiara w niezmienny podmiot biologiczno-polityczny może w poezji objawić się tylko w ten sposób, w jaki objawiają się u Stanleya Fisha strategie interpretacyjne, wpisane w proces odbioru dzieła, a więc – z pominięciem intencji tekstu. Nie w języku będziemy szukać rozproszonej podmiotowości i świata, ale w śladach odciśniętych podczas procesu przedstawiania, jakie autor zostawia nam w piśmie, w geście, w wyborze środków formalnych. Ontologia i metaforyka opisujące świat mogą powrócić tylko na prawach umowności i przygodności. Dlatego, gdy w twórczości poetów kojarzonych zazwyczaj z poezją zaangażowaną, takich jak Konrada Góra czy Tomasz Pułka, obserwujemy poetykę osadzoną w metaforyce modernistycznej, nie możemy traktować jej jako prostego powrotu do tradycji. Powtórzenie nie jest już możliwe, gdyż każdy gest wyboru rekwizytów formalnych poprzedzony zostanie uruchomieniem nowych kontekstów i przekodowań kulturowych, każdy gest będzie gestem performatywnym, wyprzedzającym tekst i ustanawiającym jego zakres działania poza językiem.

Jedną z zasadniczych zmian w podejściu do poetyki modernistycznej staje się odwrót od antropocentryzmu w stronę humanistyki emancypacyjnej. O ile modernizm wypracował nadrzędną pozycję człowieka, o tyle emancypacja przenosi nas w świat nowego egzystencjalnego porządku. Od strategii poststrukturalnych i postkolonialnych, a więc znajdujących się w centrum postmodernizmu, aż po teorie Brunona Latoura można obserwować odchodzenie nie tylko od antropocentryzmu, ale i wszelkich europocentrycznych, fallocentrycznych i logocentrycznych kategorii estetycznych. Zmiana paradygmatu jest w tym wypadku radykalnym zerwaniem z tradycją oświeceniową.

Sądzę, że zwrot performatywny należy wiązać i rozpatrywać wraz z tzw. zwrotem ku sprawczości, tj. szczególnym zainteresowaniem problemem sprawczości (agency), nie tylko ludzi, lecz także bytów nieożywionych (na przykład rzeczy), zwrotem ku materialności, czyli zwrotem ku rzeczom, oraz niezwykle szybko rozwijającym się zainteresowaniem posthumanizmem (zwrot ku temu-co-nie-ludzkie).[4]

I na ten gest zerwania współczesna poezja reaguje w sposób intuicyjny. Wystarczy wspomnieć raz jeszcze dwóch wyżej wymienionych autorów. Szczególnie u Rybickiego widoczna jest silna krytyka pozycji człowieka i jego atrybutów na rzecz marginesu podmiotów nieczłowieczych:

Aż wtedy zdarzyło się spojrzenie,
przed którym nie dało rady umknąć.

Wtedy poczułem, że jestem tym morskim
prądem, który niesie węgorze. Wtedy

poczułem, że jestem węgorzem,
który zrobił swoje, a jednak przetrwał

i płynie w nieustającym spojrzeniu.[5]

W poetyce Rybickiego można zauważyć wszystkie cechy dystynktywne nowej wrażliwości, szukającej silnego podmiotu we wspólnotowym postrzeganiu rzeczywistości różnych odmiennych egzystencji, jak również w wystawieniu podmiotu na widok własny i cudzy. To nieustające spojrzenie gwarantuje ontologiczne istnienie w procesie stwarzania, autokreacji i pozwala zrozumieć relacyjny i empatyczny charakter współuczestnictwa w świecie. O ile kategoria Heideggera „bycia w świecie” miałaby zostać utrzymana – wymaga poprawki, gdyż owo „bycie w świecie” jest „byciem z innymi”. A „bycie z innymi”, obecnie opisywane w wielu projektach utopijnych, społeczno-politycznych i ekologicznych, takich jak chociażby badania „lustrzanych neuronów” (HE, s. 140), nie odnosi się jedynie do samej konstrukcji autora i jego ewentualnego wskrzeszenia ze śmierci tekstualizmu. Jest jednocześnie perspektywą, z jakiej „ja-performatywne” bada świat, przy czym obiekt badań nie będzie tu ani przedmiotem opisu, ani przedmiotem krytyki.

W takiej opcji badacz jest zaangażowany w swe badania i tworzy wiedzę w solidarności z podmiotami i przedmiotami swoich badań, a nie w dystansie do nich; „nie wynajduje tradycji”, ale w nią interweniuje (from invention to intervention); świadomie i aktywnie współdziała w tworzeniu świata innych, podobnie jak i oni współtworzy jego/jej świat.[6]

Nasze możliwości kreacji świata zatem nie tylko odnoszą się do literackich kontraktów, a utopia może objawiać się nie tylko w obszarze świata przedstawionego w tekście. Jest w stanie wypływać poza literaturę, uobecniać się w naszym geście, geście buntu i pragnieniu zmiany, w odzyskanej sprawczości silnego podmiotu.

[1] Ewa Domańska, Historia egzystencjalna, Warszawa 2012, s. 20 (dalej w tekście jako HE).
[2] Agnieszka Mirahina, Od gier językowych do gier wojennych, [w:] „Dwutygodnik”, nr 87 (2012). http://www.dwutygodnik.com/artykul/3779-od-gier-jezykowych-do-gier-wojennych.html [dostęp z dnia: 30.04.2013].
[3] Tamże
[4] Ewa Domańska, Zwrot performatywny, „Teksty Drugie”, nr 5, 2007, s. 52.
[5] Robert Rybicki, „Zimne zero”, [w:] Masakra kalaczakra, Poznań 2011, s. 25-26.
[6] Ewa Domańska, Zwrot performatywny, „Teksty Drugie, nr 5, 2007, s. 60.

Michał Czaja

(1983) Poeta, krytyk literacki, ukończył filologię polską, obecnie prowadzi zajęcia na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego na kierunku kulturoznawstwo. Specjalizuje się we współczesnych teoriach literackich, poetyce intersemiotycznej i teoriach tekstów kultury. Jest współpracownikiem Instytutu Badań Literackich PAN, a także członkiem Ośrodka Studiów Kulturowych i Literackich nad Komunizmem. Jako slamer wystąpił w filmie Baczyński Kordiana Piwowarskiego (film w fazie produkcji). Wiersze, prozę oraz teksty krytyczno-literackie publikował m.in. w Lampie, Zeszytach Poetyckich, Kofeinie Art-Zin, Neurokulturze. W Staromiejskim Domu Kultury ukazała się jego książka poetycka Bo to nowa krytyka będzie o miłości. Mieszka w Warszawie.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!