Julia Fiedorczuk” Chciałabym zacząć od pewnej nurtującej mnie od dość dawna sprawy. Czy określenie “awangardowy” cokolwiek jeszcze znaczy? Czy jest to ważne słowo dla ciebie? I szerzej – czy w brytyjskiej poezji występuje dziś podział na “główny nurt” i “awangardę”?

Zoë Skoulding: „Awangarda” to termin o rodowodzie militarnym i dwudziestowieczne ruchy awangardowe zwykle określały się jako męskie. Militarne konotacje sprawiają, że termin ten nie jest przydatny do opisu mojego pisania czy twórczości innych współczesnych autorek i autorów brytyjskich. Ma on oczywiście znaczenie historyczne w odniesieniu do artystów i poetów tworzących na początku dwudziestego wieku, a przecież narodziły się wtedy idee, techniki i energie ważne także dzisiaj. Ale w pojęciu „awangarda” jest również wymiar temporalny, sugerujący, iż główny nurt kultury, chwilowo pozostający w tyle, z czasem nadąży. Być może ciekawiej jest myśleć w kategoriach oporu – zarówno w znaczeniu militarnym, jak elektrycznym. Opór z natury rzeczy nie może zostać przyswojony.

Osobiście wolę określenie „poezja eksperymentalna”, chociaż ono także bywa różnie interpretowane. Poezja pozostająca poza głównym nurtem nie zawsze jest proceduralna w sensie, jaki sugerowałoby naukowe znaczenie słowa „eksperyment”. Jednak określenie to ma także związek z doświadczeniem, z wypróbowywaniem rozmaitych rozwiązań.

JF: Czy przynależysz do jakiejś tradycji poezji eksperymentalnej? Czy kobiety piszące poezję eksperymentalną muszą sprostać jakimś szczególnym wyzwaniom?

ZS: Zaczynałam pisać w czasach przed internetem i znałam wtedy tylko poezję głównego nurtu. Kiedy odkryłam inne sposoby pisania, czułam się bardzo podekscytowana, ale mieszkając w Walii byłam geograficznie bardzo oddalona od ośrodków poezji eksperymentalnej w Londynie czy Cambridge. W Wielkiej Brytanii sztukę eksperymentalną oddzielała od mainstreamu głęboka przepaść, starałam się dystansować wobec tych podziałów, utożsamiając się z szerszym kontekstem poezji europejskiej.

Owszem, kobiety działające w tej przestrzeni, jakkolwiek ją nazwiemy, mają utrudnione zadanie. Samo już bycie artystką, w dowolnej dziedzinie, łączy się dla kobiety z pewnym ryzykiem, po prostu dlatego, że historycznie rzecz biorąc jest to całkiem jeszcze nowa możliwość, toteż istnieje presja, często niewidzialna, popychająca kobiety w przeciwnym kierunku. Jeszcze dziesięć lat temu eksperymentalna scena poetycka była zdominowana przez mężczyzn – pamiętam wiele wieczorów poetyckich gdzie publiczność, często trudna i mrukliwa, w dziewięćdziesięciu procentach składała się z mężczyzn. Teraz oczywiście sprawy mają się inaczej, jednak eksperymentujące poetki, które mogłyby być wzorem do naśladowania dla młodszych twórczyń dopiero zaczynają zajmować widoczne i wpływowe pozycje, czy to dzięki większemu uznaniu dla ich twórczości poetyckiej, czy to dzięki pracy uniwersyteckiej.

JF: We wstępie do książki Contemporary Women’s Poetry & Urban Space: Experimental Cities zauważasz, że “poetka” to figura podwójnego wykluczenia (np. w Państwie Platona). Autorki, o których piszesz – Lisa Robertson, Alice Notley, Lisa Samuels i inne – są bardzo świadome tego problemu. Czy w twoim pisaniu płeć odgrywa tak samo kluczową rolę? Czy jesteś poetką feministyczną?

ZS: Interesują mnie te pytania, a zatem jestem poetką feministyczną, uważam jednak, że nie ma prostych odpowiedzi. W książce, o której wspominasz, zajmuję się nie tyle problemem wykluczenia konkretnych poetek z tradycji eksperymentalnych czy awangardowych, co kwestią struktur przestrzennych, w obrębie których twórczość kobiet może stać się bardziej widoczna. Poezję miejską zdominował zainspirowany przez Baudelaire’a mit poety jako samotnego i autonomicznego obserwatora. Zainteresowała mnie twórczość kobiet postrzegających miasto jako przestrzeń wielowymiarową i wielojęzyczną, i wyczulonych na kwestie związane z płcią i ekologią. Pisząc, przez większość czasu nie myślę, że robię to „jako kobieta”, jednak w moim twórczym życiu zdarzają się momenty, kiedy płeć bywa istotna.

Weźmy pod uwagę na przykład zwyczaj „upamiętniania” poetów z okazji rozmaitych ważnych rocznic: honory przekazywane są zgodnie z patriarchalnym porządkiem dziedziczenia. W Wielkiej Brytanii i USA poetki coraz dobitniej kwestionują codzienny seksizm poetyckiego świata – może zwłaszcza w ostatnich latach, czyli już po ukazaniu się mojej książki. To bardzo ważne. Ale najważniejsze, żeby po prostu dalej pisać, nie poddawać się presji, nie dać się uciszyć, co przecież przydarzyło się bardzo wielu piszącym kobietom.

JF: Opowiesz nieco więcej o odkrywaniu poezji eksperymentalnej?

ZS: Wiele zawdzięczam mojemu przyjacielowi Ianowi Davidsonowi, który mieszkał w tym samym mieście, co ja. Jego twórczość była dla mnie bardzo ważna, on też na samym początku tego wieku polecił mi wiele książek, między innymi nadzwyczajną dwutomową antologię Poems for the Millenium przygotowaną przez Pierre’a Jorisa i Jerome’a Rothenberga (wtedy to były tylko dwa tomy, z czasem ich przybyło). Ta antologia otwierała nowe horyzonty, zarówno geograficzne, jak i historyczne, dzięki temu zdałam sobie sprawę, że istnieje ogromne spektrum tradycji poetyckich, wiele różnych innowacyjnych poetyk. Ian i ja przez dwa lata pisaliśmy wspólnie komunikując się przez e-mail, ta współpraca też wywarła wpływ na moje późniejsze pisanie.

JF: Czy współpraca z innymi twórcami dla ciebie ważna? Czy wpływa na twoje myślenie o istocie pisania i tożsamości poetki? Czy jesteś przywiązana do idei oryginalności?

ZS: Tak, od dawna kolaboruję z różnymi artystami, a wszystko zaczęło się od współpracy z muzykami. Te momenty, kiedy w wyniku wspólnego działania pojawia się coś, czego nie dałoby się przewidzieć ani dokonać samodzielnie, są upajające. Na tym polega atrakcyjność improwizacji w muzyce, a ja chciałam znaleźć podobną ścieżkę dla poezji. Bardzo ważna była i jest współpraca z Alanem Holmesem (skądinąd tak się składa, że jesteśmy małżeństwem), sposób, w jaki on traktuje dźwięk umożliwił mi całkiem nowe podejście do czytania wierszy podczas występów. Najpierw graliśmy razem muzykę, a w 2004 roku zaczęliśmy łączyć jego polowe nagrania dźwiękowe i improwizacje z moimi tekstami. Częściowo reagowaliśmy na sytuacje pojawiające się podczas międzynarodowych festiwali literackich, gdzie czyta się poezję w przekładzie. Chodziło o to, aby obydwa języki mogły zaistnieć jednakowo wyraziście. Pochodzimy z Walii, żyjemy w sąsiedztwie języka walijskiego i dzięki temu zdajemy sobie sprawę, że język może stanowić istotną część środowiska dźwiękowego nawet jeśli nie jest w pełni rozumiany. Pracując razem uczyliśmy się słuchania na różnych poziomach jednocześnie.

Ważna była także współpraca z Simonettą Moro, która rozpoczęła się od przypadkowego spotkania na konferencji poświęconej przestrzeni miejskiej. Postanowiłyśmy wymieniać się pomysłami za pośrednictwem jej obrazów i wersów pisanych przeze mnie w odpowiedzi na te obrazy. Znów, był w tym element zaskoczenia, który sprawiał mi wielką frajdę.

Dzięki tym doświadczeniom nauczyłam się postrzegać wiersz wielowymiarowo, w relacji do innych form artystycznych. Te relacje wpływają na tożsamość wiersza, na pierwszy plan wybija się proces twórczy i związki z innymi mediami niż tylko język. Współpraca z inną osobą piszącą to chyba jeszcze większe wyzwanie dla konwencjonalnych poglądów na temat ekspresji lirycznej, tożsamości i oryginalności. Ale każde z tych podejść kładzie nacisk na wiersz rozumiany jako przestrzeń interakcji, nie na poetę; to jest bardzo ważne w mojej pracy. Nawet kiedy nie współpracuję z żyjącymi poetami czy artystami, często piszę w odpowiedzi na rozmaite istniejące teksty – na głębszym poziomie każde użycie języka jest przecież kwestią współdziałania, czyż nie?

JF: Oczywiście. Bardzo mi się podoba określenie “przestrzeń interakcji” w odniesieniu do wiersza. Czy zgodziłabyś się z sugestią, że takie podejście zmniejsza dystans między poetami/artystami, a odbiorcami poezji czy sztuki? Wydaje mi się, że pisanie i czytanie poezji to działania ściśle ze sobą spokrewnione.

ZS: Tak, myślę, że takie podejście zmniejsza dystans, choć nie jestem pewna, czy gwarantuje łatwą komunikację. Skutki tej interakcji są nieprzewidywalne, co więcej, poezja eksperymentalna stawia publiczności większe wymagania. Przekład uwypukla te kwestie, łącząc w sobie te dwie czynności, czytanie i pisanie.

JF: Byłaś inicjatorką projektu Metropoetica, w którym miałam szczęście uczestniczyć. Czy mogłabyś opowiedzieć o początkach tego przedsięwzięcia i o tym co wynikło z niego dla twojej twórczości? Płeć odgrywała tam kluczową rolę, był to projekt kobiecy.

ZS: Metropoetica była częścią większego projektu badawczego na temat płci i przestrzeni miejskiej. Pomysł wyłonił się z rozmów z Aleksandrą Büchler z Literature Across Frontiers, ona zorganizowała wsparcie finansowe dla serii spotkań poetyckich i warsztatów translatorskich skupionych wokół tematu miasta. W wydarzeniach tych uczestniczyła grupa poetek z różnych krajów. Miasto wyobrażano sobie i opisywano przeważnie z perspektywy męskiej, co bardzo wyraźnie widać na przykład w modernistycznych utopiach czy sytuacjonizmie. Kobieca poezja dotykająca tematu publicznej przestrzeni miejskiej jest zjawiskiem o wiele rzadszym. Chciałam stworzyć strukturę, która umożliwi eksplorację innych niż mainstreamowe punktów widzenia. Struktura świata poetyckiego – na przykład rezydencje i festiwale – jest nieco mniej dostępna dla kobiet na pewnych etapach życia. Współpraca poetek w ramach Metropoetica odbywała się podczas krótkich rezydencji a także za pośrednictwem internetu, dzięki czemu mogłyśmy pogodzić długofalową współpracę z obowiązkami życia codziennego (związanymi na przykład z posiadaniem rodziny), a jednocześnie miałyśmy motywację, żeby podróżować. Istotne było ukazanie miasta przez pryzmat mniejszych języków europejskich (Literature Across Frontiers kładzie na to nacisk). Pracując razem tłumaczyłyśmy z języków, których nie znamy, eksperymentowałyśmy też z różnymi formami prezentacji. Myślę, że w ramach tego współdziałania każda z nas robiła rzeczy, których nie zrobiłaby samodzielnie, jak czytanie wierszy podczas spaceru poetyckiego w Lublanie czy kręcenie filmu w ciągu paru dni. To było eksplorowanie rozmaitych możliwości, bardziej niż gotowy produkt liczył się proces twórczy. Nie dla wszystkich poetek zaangażowanych w projekt innowacyjność była równie ważna, jednak mieszając środki wyrazu, języki i podejścia wszystkie miałyśmy możliwość odkrywania nowych sposobów pracy. Chociaż w projekcie uczestniczyły tylko kobiety, to jednak nie było zgodności co do znaczenia „poezji kobiecej”. Negocjowanie wspólnej przestrzeni i różnice między poszczególnymi punktami widzenia i językami stanowiły ważny aspekt tego eksperymentu.

JF: Skąd u ciebie zainteresowanie miastem?

ZS: Zaczęło się od podróżowania po Europie środkowej. Uderzyła mnie materialna obecność historii w miastach takich jak, powiedzmy, Kraków, Warszawa czy Budapeszt. Zbudowane (albo odbudowane) przez ludzi środowisko jest opowieścią o historii i polityce – zawsze fascynowały mnie te opowieści. Sama mieszkam w bardzo skomplikowanym środowisku – w miasteczku Bangor. Silna obecność języka walijskiego tworzy oddzielny wymiar tego miejsca, cenię go, choć jest dla mnie niedostępny. Uświadomiłam sobie w jaki sposób język tworzy przestrzeń społeczną: że jest tak samo konkretny jak architektura i podobnie jak architektura podlega zmianom, bywa niszczony, rekonstruowany. Pytania o sposoby zamieszkiwania przestrzeni i języków pojawiły się u mnie w związku z tym walijskim kontekstem, ale one zostały poddane gruntownej refleksji w odniesieniu do Paryża – przez myślicieli takich jak Baudelaire i Benjamin, przez sytuacjonistów, Lefebvre’a i De Certeau. Miasto to niekoniecznie metropolia, to raczej sieć podziałów i uskoków łącząca moje codzienne funkcjonowanie z siłami, które określają co to znaczy być Europejczykiem czy Europejką, czyli: współistnieć z innymi. To bardzo ważne, tym bardziej, że takie wartości są dziś w Wielkiej Brytanii zagrożone. Z ekologicznego punktu widzenia interesuje mnie szersza perspektywa ukazująca kruchą temporalność miast, ich pojawianie się i odchodzenie, ale też spojrzenie z bliska, na rośliny i zwierzęta, na życie, które oportunistycznie wykorzystuje te miejsca, gdzie ludzkie struktury zaczynają się kruszyć, i które współistnieje z rozpadem ludzkich budowli.

JF: Analogia między środowiskiem językowym czy brzmieniowym, a środowiskiem fizycznym – czy to naturalnym, czy wytworzonym przez człowieka – wydaje mi się bardzo piękna. Mam wrażenie, że jedną z najważniejszych cech twojej poetyki jest właśnie jej wielowymiarowość, twoje wiersze zawsze bawią się dźwiękiem, jednocześnie eksplorując rzeczywiste, symboliczne i wyobrażone przestrzenie. Twoja najnowsza książka, The Museum of Disappearing Sounds, jest chyba jeszcze bardziej polifoniczna niż poprzednie. Czy twoje pisanie zmierza w takim właśnie kierunku?
lving?

ZS: Uważam, że wiersz służy do tego, aby w nim zamieszkać – choćby na chwilę. Dźwięk jest realny, fizyczny, przez co łączy się z konkretną przestrzenią. Jednocześnie za pośrednictwem dźwięku każda przestrzeń może być doświadczana na różne sposoby. To dosłownie jest prawdą, ale ta prawda natychmiast obrasta w metafory, ponieważ nie możemy myśleć poza językiem. Fascynuje mnie słuchanie. Poprzez dźwięk docieramy do krawędzi percepcji, do obszarów doświadczenia, którymi nie można zawładnąć za pomocą wzroku. Polifonia ma też dla mnie znaczenie polityczne, jako strategia podważająca autorskie czy autorytarne perspektywy.

JF: Twoje wiersze – na przykład te składające się na cykl o pokojach hotelowych – z niezwykłą uwagą rejestrują poruszenia wcielonego podmiotu obserwującego fizyczne/dźwiękowe/językowe otoczenie. Czy fenomenologia stanowi ważny kontekst dla twojej poezji?

W cyklu, o którym mówisz, szczególnie ważne są pamięć i czas, staram się na bieżąco artykułować doświadczanie tych rzeczy. Ciało i umysł nie są ani tak spójne, ani tak zindywidualizowane jak dawniej sądzono, podczas pisania staram się jak najuważniej śledzić wielotorowe działanie świadomości. Fenomenologia pomaga wyrazić kwestię związków myślenia z otoczeniem i zmysłami. Tak, to ważne w moim pisaniu, ale przede wszystkim – tak po prostu działa pamięć. Wiemy, że zmysły, ich interakcje, mają fundamentalne znaczenie, doświadczamy przeszłości za pośrednictwem ciała.

JF: Kiedy i gdzie zazwyczaj piszesz? Czy masz stały grafik przewidujący, iż pewną ilość czasu w ciągu dnia lub tygodnia poświęcisz na pisanie, czy może raczej czekasz, aż wiersze same do ciebie przyjdą? Kiedy pracujesz nad wierszami, czy sięgasz po poezję innych autorów, czy wolisz pracować w samotności i ciszy?

ZS: Potrzebuję momentów bezczynności, co samo w sobie jest chyba coraz bardziej wywrotowe w kulturze, która wymaga od nas, abyśmy bez przerwy byli aktywni. Nie udaje mi się wygospodarować takiego czasu tak często, jak bym chciała, jednak pragnę doprowadzić do sytuacji, w której jeden dzień w tygodniu będę przeznaczała tylko na pisanie wierszy. To może oznaczać, że pójdę w takim dniu na spacer, zdrzemnę się, albo będę czytała – cokolwiek wtedy zrobię, to już będzie pisanie. Lubię też pisać w pociągach i samolotach, pomaga mi poczucie temporalnej i geograficznej dyslokacji. Owszem, często coś czytam kiedy pracuję nad wierszami, ponieważ pisanie jest dla mnie dialogiem. Jednak wolę wtedy przebywać sama i – jeśli to możliwe – w ciszy. To ironiczne, wziąwszy pod uwagę obecną w mojej poezji obsesję na punkcie dźwięków i hałasów.

JF: Bardzo dziękuję za rozmowę.