W relacji trójkąta nierównobocznego… Z Łukaszem Kamińskim, reżyserem filmu „Poli”, rozmawiają Karolina Szczypek i Michał Kasprzak

„Poli” opowiada historię trojga młodych ludzi – Poli, Antka i Miłosza – żyjących razem w skomplikowanym związku. Należą do intelektualno-artystycznego środowiska „ludzi wyzwolonych”, a zarazem przygniecionych wizją świata wyłaniającą się zza lektur, które zgłębiają. Podczas weekendowego wyjazdu na wieś na wschód kraju w ich układ wkracza prostytutka Kasia, której obecność wpływa destabilizująco na relację pomiędzy trójką tworzącą związek.

[Dzika plaża nad Wisłą, tuż po zmroku]

Karolina Szczypek: Spotkaliśmy się dziś w miejscu analogicznym do przestrzeni w filmie: równie opustoszałym, nastrojowym. Etiudę zaczynasz jednak od kadru w toalecie, który skojarzył mi się z filmem Gaspara Noego Wkraczając w pustkę, dlatego pomyślałam, że twój film rozegra się w przestrzeni miejskiej, że będzie to obraz metropolii. Czemu więc po tej nanosekundzie klubowej wybrałeś naturę jako tło działań dla swoich bohaterów? Skąd pomysł, żeby usytuować akcję w lesie, na odludziu?

Michał Kasprzak: Patrycja Megger w swoim artykule w „Wakacie” pokazuje, jak często poliamoria w literaturze i filmie przedstawiana jest właśnie jako świat alternatywny, pewna enklawa, nisza, gdzie przepływy między wnętrzem a zewnętrzem właściwie nie występują. Ty również swój eksperyment osadzasz w sytuacji pozbawionej interakcji w szerszym polu społecznym.

Łukasz Kamiński: Koncepcja w trakcie prac nad filmem delikatnie się zmieniła. Na początku zdjęcia do filmu mieliśmy robić wiosną, jak tylko stopnieją ostatnie śniegi na Podlasiu. Chcieliśmy zderzyć naszych bohaterów z mocno opustoszałą, pozbawioną kolorystyki i życia pozimową estetyką Puszczy Knyszyńskiej. Wybór konkretnej lokalizacji potraktowany był względami osobistymi – znam bardzo dobrze tamte okolice. Zakładaliśmy razem z operatorem, że wraz z upływem czasu, wraz z zagęszczeniem atmosfery i zmianą dynamiki psychologicznej postaci będzie zmieniało się nasycenie obrazu. Na początku filmu mamy więc nocną scenę miejską, ale później cała akcja filmu, począwszy od kolejnej, porannej sceny jeszcze w Warszawie, dokonuje się właściwie w niecałą dobę. Takie skondensowanie miało być zabiegiem dookreślającym – nie tylko estetycznie, ale też psychologicznie – napięcie, które się w tej historii wytwarza.

M. K: Budujesz to napięcie, niekiedy sięgając – acz dosyć subtelnie – po konwencję horroru: samochód, którym bohaterowie wybierają się na wypad do lasu, w pewnej chwili nagle gaśnie, porzucają go więc, by odbyć dalszą drogę do miejsca docelowego pieszo. Na końcu bohater (Antek), który dobiega do auta, nie jest w stanie go odpalić, a tym samym wydobyć się z zaistniałej sytuacji, że z premedytacją posłużę się takim spoilerem. Czemu służą takie momenty?

K. Sz.: Mnie się to kojarzy dramatycznie, wręcz z dramatem antycznym, z pewną jednością czasu i klamrowością.

Ł. K.: W języku filmowym nazywa się to strzelbą, która musi wybuchnąć. Napięcie jest tak silne, że przeczuwamy, że coś się stanie. Pojawia się motyw, który znajduje potem swoje rozwinięcie.

K. Sz.: Czyli jednak dramatycznie… U Czechowa jeżeli w pierwszym akcie pojawi się strzelba, to wiadomo, że ona wystrzeli w czwartym. U Ciebie tymczasem ona trochę wystrzela, ale tak jakby bez huku. Czy to efekt zmierzony? Dlaczego zostawiasz nas z otwartym zakończeniem?

Ł. K.: W warstwie dramaturgicznej tak rozłożyłem akcenty, żeby nie dopowiadać tego, co się na koniec wyjaśni. Jakkolwiek nie byłaby mi bliska konwencja realizmu przy realizacji tego filmu, to chciałem otworzyć ją trochę i nie nazywać niczego w jednorodny sposób. Chciałem, żeby zakończenie było bardziej metaforyczne, bez konkretnego i soczystego dopowiedzenia. Chciałem wpłynąć na widza, poruszyć nim i silniej wywołać myśli na temat tego, co się właściwie wydarzyło, co się później mogło wydarzyć z bohaterami, czym jest figura samochodu, czym jest przestrzeń lasu w momencie wyjścia z sytuacji w domu, w którym rozgrywa się zasadnicza akcja filmu.

M. K.: Dla mnie sytuacja finalna to impas. By posłużyć się słowami Przemysława Czaplińskiego: „Niemożliwa jest utopia i niemożliwa antyutopia. Nie akceptujemy starych reguł życia społecznego i nie potrafimy opowiadać społeczeństwa na nowo. No future”. Więc każde rozwiązanie jest beznadziejne. Nie istnieje żadne zewnętrze, do którego można wrócić. Z jednej strony monogamia i miłość romantyczna „nie działa”, z drugiej – układ poliamoryczny okazuje się wsparty na nieprzepracowanym micie. Zakończenie jest bez wyjścia.

Ł. K.: Tak, ono ma to do siebie, że jest parne, gęste i ciasne. Moją intencją jednak nie było pokazanie, że tego rodzaju relacja prowadzi do czegoś złego. Mój film nie jest ku przestrodze. Rozważając kwestie dramaturgii i interpretacji, dotykamy zasadniczego zderzenia dwóch perspektyw: literacko-filmowej z krytyczno-naukową. Odnoszę wrażenie, że te dwa aspekty nie mają wspólnej płaszczyzny. Czasem spotykam się z krytyką, która nie uwzględnia granic gatunkowych i filmowych. Mój film nie jest publicystyczno-naukową rozprawką.

K. Sz.: Ale to absolutnie nie jest rozprawka, za dużo tu niewiadomych. Interesujący wydaje mi się na przykład brak zwerbalizowanych umów pomiędzy trójką bohaterów, tworzących układ podstawowy. Widz nie wie po prostu, na co oni się umówili. Jaką postać przyjmuje pomiędzy nimi konsensualność? Czy ona w tej relacji w ogóle występuje? Czy wszyscy zgadzają się na zastaną sytuację? Odnoszę bowiem wrażenie, że dochodzi w ich związku do cichego terroru: ktoś próbuje się nagiąć i wypisać z tego układu. Tylko nie do końca wiem, kto jest terrorystą, a kto jest terroryzowany.

M. K.: No właśnie, bo film utrzymany jest bardziej w paradygmacie behawioryzmu niż psychologizmu. W tym drugim przypadku wszystko byłoby zapewne omówione i podręcznikowo wyłożone, a tutaj musimy wszystkie te kategorie rekonstruować z zachowań postaci.

Ł. K.: Zażyłości, jakie powstają pomiędzy trójką, która tworzy relację, są zróżnicowane. Nie miałem intencji odpowiedzenia na pytanie: czym jest poliamoria, nazwania tej konkretnej relacji, zamknięcia jej w jakąś sztywną formułę. W związku z tym zdecydowałem się na wariant oparty na prostej historii o doświadczeniach trójki poszukujących ludzi na podstawie zasłyszanych opowieści od osób, które funkcjonują gdzieś na obrzeżach zjawiska poliamorii, bez oficjalnego aspirowania do reprezentacji tego rodzaju związków. Relacje, które zbudowałem pomiędzy bohaterami, wynikają z potrzeby szukania innego rodzaju kontaktów międzyludzkich od tych, które były budowane normatywnie dotychczas. Dla mnie jest to historia o pęknięciu jednej osoby w relacji trójkąta nierównobocznego, w związkach ciążących ku niemonogamiczności, konsensualności, opartych na pakiecie duchowo-ideowym, choć niekoniecznie w pełni się w nim odnajdujących. Bliższe było mi nieangażowanie się w większą liczbę kontekstów ideologicznych, żeby pokazać tych, którzy poszukują siebie w relacji. Bohaterowie być może po negatywnych monogamicznych doświadczeniach próbują znaleźć inną formę relacji, ale w związku z tym, że każde z nich ma też inny bagaż doświadczeń, ich stosunki wyglądają bardzo różnie.

M. K.: Ta relacja od samego początku wydaje się niesymetryczna. Antek ewidentnie odstaje od pary Pola–Miłosz. Interesujące w tym kontekście są ich preferencje i tożsamości seksualne, albowiem, moim zdaniem, relacja Antka z Miłoszem jest wtórna i zapośredniczona przez heteronormę. Wspólnym, podstawowym obiektem pożądania wydaje się bowiem Pola. Mimo że chłopaki między sobą wytwarzają również więź erotyczną, to ich zbliżanie się do siebie jest raczej projektem: muszą ze sobą sypiać, żeby dopełnić ideału trójkąta poliamorycznego. To jest właśnie sytuacja niekonsensualna.

Ł. K.: Czy ja dobrze rozumiem, że gdyby nie było dziewczyny w tej relacji trójkątnej, to, twoim zdaniem, relacja by się nie nawiązała? Chodzi ci o to, że brakuje zażyłości, zainteresowania emocjonalno-fizyczno-seksualnego między chłopakami?

K. Sz.: To ciekawe, bo mi się wydaje, że raczej jest.

M. K.: No, całują się czasem, śpią przytuleni, ale jednak mam wrażenie, że są rywalami – by pociągnąć tę Girardowską koncepcję mimetycznego pożądania trójkątnego. Już w pierwszej scenie, klubowej, Antek jest zazdrosny o zainteresowanie Poli Miłoszem, następnie widać to po ich wspólnym przebudzeniu.

Ł. K.: To cenna myśl, ale widzę to inaczej. Nie da się ukryć, że występuję tu w pozycji osoby, która wymyśla tę sytuację i później ją reżyseruje, mając swój konkretny bagaż doświadczeń, który być może również ciąży. Odnoszę wrażenie, że rzadziej pokazywane w filmie i literaturze są relacje trójkątne o strukturze: dwóch mężczyzn i kobieta, przeważają te przedstawienia, w których występuje odwrotna proporcja płciowa. Świadomie chciałem uniknąć takiej struktury, która w potocznym odbiorze mocno stereotypizuje i obciąża wizerunek relacji „poszukujących”.

K. Sz.: W dodatku po drodze z klubu do mieszkania pojawia się szczególna nomenklatura. Antek nazywa swoich partnerów „rodziną”. Duże wrażenie zrobiło na mnie, z jakim spokojem i oczywistością mówi o pozostałych – aż wydało mi się to podejrzane, tak jakby wszystko w nim „kipiało” wewnątrz.

Ł. K.: Postać Antka jest mocno niepewna, niestabilna, chaotyczna. On mówi takimi mglistymi słowami i ideami, nie będąc do końca do nich przekonanym. Stąd to pęknięcie. To, co się dzieje później w domku między podstawową trójką a Kasią, czwartą postacią dokooptowaną do układu, jest grą, która ma wystawić ich wszystkich na próbę. I tu bym się nie zgadzał, że relacja między chłopakami podyktowana jest obecnością dziewczyny, bo finalne pęknięcie, które dokonuje się w głównym bohaterze, ten brak zgody na dalszy obrót sytuacji wynika, w moim odczuciu, z dwóch powodów. Po pierwsze, z odczuwania nierówności tej trójkątnej relacji, z tego, że Pola konsekwentnie bierze stronę Miłosza. Stąd u Antka niezgoda na wytworzenie takiej osi, w której on jest postacią „elektronową” i marginalizowaną. Po drugie, z określonego, ideologicznego traktowania czwartej postaci, czyli prostytutki, wobec której granice etyki zostają naruszone przez Miłosza, przeciwko czemu Antek się buntuje. To zaś jest wyrazem głębokiego rozczarowania i pokazuje, że Antek jest zdecydowanie bardziej zaangażowany w relację z Miłoszem, niż Miłosz względem Antka.

M. K.: Czyli: kto kogo kocha?

Ł. K.: Antek Miłosza. To jest kwestia, która dla mnie była ważna od samego początku – pokazanie relacji trójkąta nierównobocznego, w którym pojawiają się dobrze znane, aczkolwiek nierzadko niechciane emocje typu zazdrość. Tego rodzaju relacja daje możliwość uwypuklenia tego problemu i pokazania go w innym wymiarze.

M. K.: A kto kogo pożąda w tym drugim trójkącie, który wytwarza się między chłopakami a Kasią? Wydawało mi się, że to Miłosz pożąda Antka, więc zawłaszcza przedmiot jego pożądania, ale z drugiej strony Miłosz odgrywa również wcześniejsze zachowanie Antka wobec Kasi – czyli gwałt. Albowiem Kasia zostaje zgwałcona dwa razy: za pierwszym razem, zauważmy, przez Antka na strychu – kiedy zainicjowana została już między nimi pewna emocjonalna parzysta więź, Antek przemocą próbuje włączyć Kasię w czworokątny akt seksualny.

K. Sz.: Można to jeszcze rozdzielić na pary. Miałam poczucie, że w pewnym momencie „obozy” podzieliły się na Polę i Miłosza w opozycji do Kasi i Antka. Rywalizacja polegałaby na próbie sił dotyczących pewnej normatywności.

MK: Więc wszyscy bronią się przed rozpadem konstelacji na dwa systemy binarne. Powtarzam więc pytanie: kto tu kogo pożąda?

K. Sz.: Albo czemu wszyscy wszystkich? Poza Polą, która nie pożąda w żaden sposób Kasi.

Ł. K.: Ciekawe jest to, że rozkład napięć i emocji, o których mówicie i które przypisujecie Miłoszowi, w moim odczuciu występuje po stronie Antka. Mamy do czynienia z formą gry między Polą a Miłoszem, w której konsensualność właściwie nie istnieje. Wracamy do pytania, czy relacja, którą obserwujemy, jest poliamorią, czy też poszukującą magmowatą formą, która może przypominać „poli”. Po drodze do domku w lesie pada pomysł zabrania ze stacji benzynowej prostytutki Kasi, zainspirowany przez Polę, podbity przez Miłosza i nakierowany na Antka. I to jest próba, na którą Antek zostaje wystawiony. Kolejną jest „wypchnięcie” go z Kasią na spacer. I ta sytuacja, bardzo mało konsensualna, odtwarza rozkład sił i podkreśla opozycję między kluczową dwójką i „trzecim”. To, co się później dzieje na strychu pomiędzy Antkiem a Kasią, jest próbą zwrócenia na siebie uwagi Miłosza. Również zaproszenie do wejścia w relację z Kasią jest rozpaczliwą formą kierowania na siebie uwagi i sprowokowania podmiotu, w którym lokuje się emocje, do wspólnego zaistnienia poprzez osobę prostytutki. Dalsze postępowanie Miłosza, sprzeczne ideologiczno-moralnie dla Antka, wpływa destrukcyjnie i katalizująco na dalsze rozdzielanie się tej trójkątnej relacji. Dochodzi do jeszcze większego pogłębienia różnic, z czego wynika finalna niezgoda Antka na funkcjonowanie w tym układzie.

K. Sz.: Taka optyka ustawiałaby Polę jako osobę pośredniczącą. W momencie, gdy użyłeś słowa „gra”, zauważyłam ją na kilku poziomach. Po pierwsze, cały czas odbywa się gra w zwierciadło, odbijanie zachowań, kopiowanie ich. Po drugie, gra we władzę. Nasuwa mi się skojarzenie, szczególnie wizualne, z filmem Funny Games. W Twoim filmie pojawia się cichy, podskórny terror. Pulsujący, ale taki, który może wybuchnąć i zostać przysypany piaskiem, albo może polać się krew. Nie do końca mam jednak wrażenie, że te wszystkie nitki trzyma Pola, ale to, co teraz powiedziałeś, zmienia mi punkt widzenia.

M. K.: Drugą pośredniczką jest Kasia. Miłosz–Pola–Antek mieli tworzyć nierozerwalny monolit. Kiedy w tym układzie pojawia się czwarta osoba i powstają na boku systemy dwójkowe, wydaje się, że cały trójkąt traci nagle poczucie stabilności. Czy tak moglibyśmy zdefiniować w tej konstelacji zdradę, jako zmierzanie jednego z wierzchołków trójkąta w kierunku odcinka o dwóch końcach?

Ł. K.: Tutaj należałoby pochylić się nad konstrukcją psychologiczną konkretnych postaci, z których każda ma inne wewnętrzne motywacje, aby przystąpić do tego rodzaju projektu związku, relacji. Każde z nich ma innego rodzaju stosunek emocjonalno-uczuciowy do pozostałych, znajduje się też w innej pozycji władzy. Mam wrażenie, że jeżeli oni postępowaliby zgodnie z poliamorycznym paradygmatem konsensualności, to owszem, zapewne dyskutowaliby nie tylko o tym, co miało miejsce na stacji, ale o wszystkim, co wydarzyło się później. W związku z tym, że nie funkcjonowali świadomie, ale w niewypowiedziany sposób, wytworzyli większe przyzwolenie na to, żeby działy się różne sytuacje.

M. K.: Być może miała to być milcząco podzielana przez nich zgoda, pieczętująca pewne status quo. Nie negocjowana, tylko zastana?

K. Sz.: Można by ją porównać do zasad funkcjonowania w rodzinie, które są niewerbalizowane, lecz należą po prostu do pewnego zastanego porządku.

M. K.: Właśnie! Antek mówi: rodziny się nie wybiera, tylko się ma. Okazuje się więc postacią skazaną na życie w takim modelu i w tym konkretnym personalnym układzie. Podczas gdy dyskurs o poliamorii podkreśla cały czas możliwość wyboru tej rodzinnej wspólnoty.

Ł. K.: Nie rościłem sobie pretensji, żeby mierzyć się ze specyfiką funkcjonowania rodzin poliamorycznych. Odnoszę wrażenie, że podczas rozmów o tym, czym jest poliamoria, która funkcjonuje na różnych płaszczyznach i w rożnych konstelacjach pomiędzy ludźmi, pomijany jest wątek osób, które w inny, intuicyjny i bardziej „satelitujacy” sposób poszukują charakteru ich relacji. Czasem robią to chaotycznie, czasem mniej świadomie i nie są uzbrojeni ideologicznie w pakiet zarówno merytoryczny, filozoficzny, psychologiczny i społeczny. Tworzą pewien eksperymentalny projekt, nie powiedziałbym, że nieprzemyślany, ale może nie zawsze przeprojektowany. Zależało mi na tym, by w filmie uwypuklić uniwersalny charakter relacji międzyludzkich i ukazać analogiczne dylematy pojawiające się niezależnie od konstelacji i rozkładu płciowych sił, w którym funkcjonują.

K. Sz.: Zastanawiałam się nad wypowiedzią, która pojawia się, gdy jadą – jeszcze tylko we trójkę – samochodem do leśniczówki, a Pola czyta na głos Foucaulta. Jedyny komentarz, jaki pada z ust Antka, dotyczy skrzywienia męskości. Chciałam więc zapytać o kategorię męskości: czy to nie jest tak, że tożsamościowo Antek nie jest jeszcze ukonstytuowany? Cały czas neguje męskość w sobie, jest w pewnym sensie „efebowy”. Potem jednak przyjmuje rolę obrońcy „skrzywdzonych i poniżonych”, czyli prostytutki, której broni przed Miłoszem.

M. K.: Więc spróbujmy może stypizować te postaci. Mówimy, oczywiście, o rolach genderowych: jest „męski” biseksualista Miłosz, jest „kobieca” heteroseksualna Pola i jest Antek, którego trudno tutaj uniwersalnie sklasyfikować. Inną rolę odgrywa wobec Kasi, a inną wobec Poli i Miłosza. W całym tym układzie okazuje się najbardziej queerowy.

Ł. K.: Myślę, że każda z tych postaci w pewien sposób poszukuje swojej tożsamości, a Antek faktycznie jest mniej genderowo zdefiniowany, bardziej elastyczny, choć nie powiedziałbym, że jest całkowicie płynny i nieustabilizowany.

M. K.: Ja wolałbym mówić, szczególnie w przypadku Twoich bohaterów, o tożsamościach raczej sytuacyjnych, płynnych właśnie, dynamicznych, a nie esencjalnych. Mniej chodziłoby mi o poszukiwanie tożsamości, zmierzające do pochwycenia jej, doprecyzowania, uzgodnienia raz na zawsze, bo to jest projekt, który działa jednak na niekorzyść społeczeństwa, wymagającego od nas jakichś z góry przypisanych samookreśleń, stałych awatarów. Tożsamość, mam wrażenie, wytwarza się dopiero w relacjach, w każdej relacji może być inaczej ujmowana, zmienna… Poliamoria również mówi nam chyba tyle, że zakochujemy się w osobach, nie w płciach czy preferencjach.

Ł. K.: Mam wrażenie, że to poszukiwanie polega mniej na docieraniu, odkrywaniu tożsamości płciowej czy seksualnej, a bardziej na współbyciu i współtworzeniu relacji, na tym, jak ona przemienia i na ile odpowiada zapotrzebowaniom. Byłbym ostrożny z wchodzeniem za daleko w pole interpretacji różnych dyscyplin naukowych, zajmujących się zagadnieniem tożsamości, wśród których toczy się dyskusja – inaczej do kwestii tożsamościowych przecież podchodzi chociażby psychologia, inaczej zaś antropologia. Nie miałem na celu mierzenia się z tymi perspektywami, tylko pokazanie bardzo konkretnej sytuacji, w której w tę specyficzną relację trójkątną zostaje wpuszczona, przypadkowo czy też nie, czwarta osoba, która zaczyna na ten układ nieoczekiwanie oddziaływać. Sprawdza jego kondycję. I każda osoba, zarówno z tej trójkątnej relacji, jak i dwóch środowisk: młodych, kształcących się i zamożnych oraz równie młoda, aczkolwiek nieposiadająca kapitału kulturowo-ekonomicznego prostytutka, wychodzi z tego doświadczenia z innymi emocjami, z innym pęknięciem. Z jednej strony w historii ogromną rolę odgrywają dramaturgiczne rysy osobowościowe, płynne, niedookreślone, ale zróżnicowane, z drugiej zaś – nakładają się na nią jeszcze pewne próby mierzenia się z fragmentem dużego, teoretycznego tekstu Foucaulta. W tym zetknięciu, spotkaniu interesował mnie jednak bardziej wymiar narracyjno-psychologiczny, aniżeli naukowo-społeczno-krytyczny.

M. K.: Zwróciłeś uwagę na bardzo niejednoznaczną w tej opowieści postać Kasi, która przecież też zostaje poniekąd wyjęta ze swojej roli – prostytutki. Wydaje się, że pomiędzy nią a Antkiem zaczyna zawiązywać się pewna szczególna więź, którą konwencja kieruje trochę w stronę uczucia romantycznego, choć potraktowanego w dość specyficzny sposób. Impulsem do zabrania ze sobą Kasi jest skoncentrowane na niej pragnienie ze strony Antka. Podczas wspólnego spaceru po lesie (tylko we dwoje) wymieniają uwagi na temat poliamorii, która Kasi jawi się jako anomalia. Wreszcie on w scenie kulminacyjnej ratuje ją przed gwałtem Miłosza, więc odegrany zostaje klasyczny schemat dworski: rycerz, dama i król (jako patriarcha trzymający władzę). W końcu jednak przychodzi król i to on rżnie damę, więc następuje rekonstrukcja całej hierarchii, a Kasia zostaje z powrotem osadzona w roli prostytutki.

Ł. K.: Ja tutaj celowo założyłem taką konstrukcję, w której podkreślam wciąż bardzo różne motywacje tej naszej trójki, jej pochodzenie, ich relacje między sobą. Mamy jednak tutaj do czynienia z grupą, która jest środowiskowo względnym monolitem, bo jest grupą dosyć uprzywilejowaną. Posiada kapitał intelektualny, kapitał finansowy. Zderzenie rożnych doświadczeń życiowych buduje wyobrażenia na temat perspektywy zawodowej, perspektywy finansowej, ale też w tym wszystkim perspektywy relacyjnej, uczuciowej, miłosnej, związkowej itp. Bohaterowie studiują, zgłębiają, przeżywają, dyskutują różne teorie, które w danym momencie życia stanowią dla nich jakiś bodziec, inspirację do tego, żeby nadbudowywać sobie relacje, które tworzą. Chciałem więc też uwypuklić to, jak założenia teoretyczne w zderzeniu z rzeczywistością potrafią stać się śliskie, nieuchwytne, wymykać się i poddawać przemianie. Wracając do pytania o Foucaulta, który w moim filmie się pojawia, moglibyśmy zwrócić uwagę na to, co krytyka feministyczna wyciągnęła wobec niego, a mianowicie, że pisząc o relacji nierówności i uprzywilejowania, sam też wypowiada się z perspektywy swojego uprzywilejowania. Ten jego podmiot jest jednak bardzo mocno męski.

K. Sz.: Skierowany do mężczyzn.

Ł. K.: A o tym też pisze przecież. W tym filmie chciałem więc zagrać z tą konwencją, pokazując, że to, o czym mówimy, czego chcemy, w jakimś kompletnie innym kontekście, nieprzewidywalnym, przypadkowym, będącym wynikiem odmiennej konwencji, jakiejś gry – może się zupełnie inaczej układać.

M. K.: Może to jest odpowiedź na nasze początkowe pytanie: dlaczego ta sytuacja rozgrywa się na takim totalnym odludziu? Bo nie da się „wyjechać” ze społeczeństwa. Społeczeństwo się uwozi ze sobą. Przestrzeń się reprodukuje, wszystkie te hierarchie, role zostają odtworzone. Więc dlaczego ich tam wywiodłeś? Dlaczego poszli do lasu?

Ł. K.: To konkretna, spójna myśl, która wydaje mi się dość ponura i pesymistyczna. Ja wolałbym tutaj nie wchodzić w takie opozycje: miasto, cywilizacja versus natura i wieś. Chciałem raczej przyjrzeć się tym relacjom w takim obiektywie, mikroskopie, w trochę innej przestrzeni niż ta, w której ci bohaterowie na co dzień funkcjonują, czyli przestrzeni dużego, dynamicznego miasta, w jakimś takim trybie rozrywkowym, poszukującym jakichś innych wyzwań, innych bodźców… Więc chciałem przyjrzeć się im, posiadając mniejszą ilość kulturowych filtrów, sprowadzając się do nieco bardziej „laboratoryjnej” sytuacji. Pozorna cisza wsi i ciasna przestrzeń domu dają możliwość, żeby bliżej przyjrzeć się dynamice relacji.

K. Sz.: Nie, według mnie to niespecjalnie wybrzmiewa, ponieważ gry, które prowadzą, są dość jednak wyrachowane… W pewnym momencie pada zdanie: Chodzi tylko o to, żeby było więcej przyjemności. Czy chodzi o to, żeby się jej oddać, być jakimś sybarytą, co umożliwia odpowiednia przestrzeń? Bo to spójne z naturą?

Ł. K.: Wypowiada to Pola, która w całej tej relacji jest zdystansowana, z jednej strony obojętna, nieposzukująca, nienegująca, z drugiej strony raczej afirmująca, zadowolona.

K. Sz.: No i jednak inicjująca spotkanie z prostytutką, co prawda za namową Miłosza, czyli trochę jako narzędzie.

M. K.: A to jest pierwszy ich taki eksperyment, jak się okazuje?

Ł. K.: Owszem, jest to ich pierwszy taki eksperyment. Relacja pomiędzy Polą a Miłoszem, jak pewnie się domyślacie, jest tą, która się wytworzyła jako pierwsza, a Antek dołączył się do nich z uwagi na relację z Miloszem.

M. K.: Odniosłem wrażenie, że Antek już uprzednio wobec któregoś z nich wytworzył jakieś uczucie i musiał przystać na trochę inny model znajomości. Dlaczego bowiem mówi do Kasi w lesie, że jeżeli coś nie działa, trzeba wypróbować coś innego, a na jej pytanie: Co nie działa?, odpowiada: Miłość nie działa?

Ł. K.: Myślę, że poprzednie relacje dwójkowe Antka kończyły się trudnymi doświadczeniami. Być może powiela to schemat różnych historii osób, które mają z takimi – aspirującymi do miana otwierających się – relacjami do czynienia. Pokutuje taki stereotyp, zgodnie z którym część motywacji osób wchodzących w otwarte relacje bierze się z jakiegoś skrzywdzenia, negatywnych, intensywnych emocjonalnych doświadczeń, związanych z byciem w relacji monogamicznej. Myślę tutaj o pewnej heteroklasyce. Nie chcę mówić, że taka jest ogólna inspiracja, nie chcę też tego wzorca powielać, choć samo operowanie nim niekoniecznie musi oznaczać zgodę. Po prostu z tego rodzaju narracjami również się spotykałem i tutaj wziąłem na warsztat rys osobowościowy, psychologiczny pewnej postaci, która postanowiła to przewartościować, wywrócić, spróbować inaczej, a która w nowej, „alternatywnej” relacji też ma swoje wątpliwości i pytania.

M. K.: A skoro już mówisz, że „spotkałeś się”… Nie wiem, czy nie jest to pytanie zbyt intymne… Spotykałeś się, przygotowując film, czy również na gruncie osobistym?

Ł. K.: Nie tworzyłem ani nie tworzę żadnej relacji poliamorycznej. Prowadząc prace przygotowawcze do pisania scenariusza, czytałem różne artykuły, słuchałem tematycznych konferencji, przysłuchiwałem się historiom znajomych i potrzeba stworzenia tego filmu uformowała się w związku z moimi pytaniami, niepewnościami, rozważaniami, dylematami, rozterkami na temat trudnej i niejednoznacznej natury budowanych relacji międzyludzkich i związkowych oraz poszukiwaniami własnej ścieżki.

M. K.: No właśnie, ale z nas dziennikarze, zapomnielibyśmy zapytać, skąd pomysł.

K. Sz.: Może założyliśmy sobie coś podświadomie.

Ł. K.: Nie chciałbym o tym opowiadać oficjalnie. W miejscu, w którym kręciliśmy film, do którego przyjeżdżam kilka razy w roku, wydarzyły się sytuacje, które były pewną inspiracją dla puszczenia w ruch myśli, a w konsekwencji działania nad filmem. Ale tak jak mówiłem, wolałbym o tym nie opowiadać.

 

CC-ludzik  Tekst dostępny na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska (CC BY 3.0 PL).

 

Łukasz Kamiński

Zobacz inne teksty autora:

    Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!