Melbourne, końcówka lat 70., typowa zakorkowana wylotówka z dużego miasta. Biały kabriolet jedzie slalomem między pędzącymi ciężarówkami. Za kierownicą modelowy „sztywny kołnierzyk”, klasa średnia, ciemny krawat do beżowej marynarki, rozwiany włos. „Drodzy kierowcy, wrzućcie na luz i miejcie pewność, że wrócicie z tych wakacji żywi” – ostrzega spiker radiowy. Chwilę wcześniej spoglądaliśmy z obowiązkowej dla kina epoki ptasiej perspektywy, jak mężczyzna z impetem odpala sportowe auto, płosząc stado gołębi na pobliskim gzymsie. Teraz dostajemy krótką przebitkę na młodą paproć – jest tak blisko, że prawie ociera się drobnymi listkami o szkiełko kamery. W tle niepokojąca muzyka – coś między Hitchcockiem a Ennio Morricone ze ścieżki dźwiękowej do Czegoś. To kiełkuje zemsta – natura wzbiera pragnieniem odwetu. Za smog, toksyny, deptanie, zabijanie, podpalanie, drążenie, hałas, zajmowanie siedlisk.

Za antropocen, który w 1978 – roku premiery Długiego weekendu Colina Egglestona – nie istnieje jeszcze jako termin opisujący epokę panowania człowieka, żerującego na tym, co żywe i przyczyniającego się do „akumulacji wymierania”[1] na skalę niespotykaną w historii planety. Na razie mamy rodzaj przeczucia, które manifestuje się odwróceniem ikonicznej scenerii kina eksploatacji (w przypadku Australii zwanego ozploitation). Długi weekend korzysta z całego pakietu średnioklasowych fantazji o awansie społecznym i konsumenckim dobrobycie, ale tylko po to, żeby skonfrontować je z gotycką podszewką rzeczywistości. Biały kabriolet, smagana wiatrem męska grzywa i jasny garniak – symbole wolności i luksusu, w niskobudżetowych produkcjach dodawane w celu uatrakcyjnienia surowego obrazu – tutaj mają budować nie tylko poczucie zagrożenia, lecz także niechęci do człowieka nowoczesnego i jego świata.

Podobnie filmowy idylliczny kemping – z całym dobrodziejstwem kuchenek polowych, namiotów, schowków i reszty sprzętu do biwakowania – to nie przestrzeń empatycznego kontaktu z naturą, tylko pole morderczej eksploatacji: ludzie kolonizują nieswoje terytorium po to, żeby władać, wysysać zasoby i skupiać uwagę na własnym, wąsko pojmowanym dobrostanie. W tym prostym i tanim filmie – niezamierzenie zabawnym dzięki dosłowności wykorzystanych środków narracyjnych – znajdziemy liczne wątki „profetyczne”, w których przyszłość planety odbija się w jej przeszłości, przywołując katastroficzną opowieść o Australii dnia dzisiejszego. Wyrzucony przez okno niedopałek wznieca pożar buszu. Na środku drogi gniją rozjechane zwłoki kangura. Z lasów dobiegają jęki i zawodzenia cierpiącej zwierzyny. To widma katastrofy, która dopiero się wydarzy. A zarazem – wydarzyła się już dawno temu. Wydarza wciąż i wciąż w trudnym do zatrzymania cyklu planetarnych kryzysów.

Zombifikacja motłochu

A jednak jest rok 1978, nie 2020. Z niechęci do niszczycielskich praktyk kapitalistycznego stylu życia rodzi się wizja przyrodniczego odwetu – para mieszczuchów z Długiego weekendu natknie się na swoją Nemezis w trakcie pocztówkowego biwaku z widokiem na rajską plażę. W ciągu następnych kilkudziesięciu lat neoliberalna doktryna wiecznego wzrostu ujawni światu, że na odwrocie ma wypisane grubą czcionką: „Ludzkość to plaga”, zamiast – w akcie uczciwej autodemaskacji – „Wielki kapitał to największy złoczyńca”. Wraz z dzisiejszym namysłem nad katastrofą klimatyczną i antropocenem jako kategoriami na wskroś gotyckimi[2] – wyzwalającymi zarówno przerażenie, jak i typowo nowoczesną fascynację – badacze zajmujący się kulturowymi reprezentacjami klimatu będą musieli odnotować, że „horror stał się nową normą środowiskową”[3].

I nie chodzi tylko o to, że gotycka fikcja zaczęła się cieszyć bezprecedensowym szacunkiem krytyków oraz konsumentów kultury, ale także że sama rzeczywistość – ekstremalne zjawiska pogodowe, niedostrzegalne gołym okiem supły powiązań klimatycznych, przyszłość obarczona piętnem „niepowetowanej straty”[4] – jest w coraz większym stopniu horrorem, a przynajmniej z powodzeniem daje się opisywać za pomocą gotyckiego języka i przedstawiać w ramach gotyckiego imaginarium. Jeśli przekroczenie „naturalnej” granicy między życiem a śmiercią – bycie zarazem żywym, jak i umarłym – jest jednym z obrazów założycielskich gotyckiej opowieści[5], to widmo katastrofy klimatycznej czyni z owej hybrydyczności właściwy status ontologiczny całego życia na Ziemi. Antropocen obsadza człowieka w roli żywego trupa i jednocześnie sprawcy planetarnej zagłady. Jak piszą Elizabeth Parker i Michelle Poland we wstępie do pierwszego numeru pisma „Gothic Nature”, jest coś „fundamentalnie niesamowitego (uncanny)” w kondycji człowieka świadomego nieuchronności katastrofy klimatycznej oraz zupełnie realnej perspektywy śmierci całego gatunku; w pozycji „świadka obserwującego, jak jego ziemski dom mutuje w coś trudnego do rozpoznania, a homo sapiens – we wszechmocnego aktora działającego w czasie geologicznym”, zostawiającego po sobie „nieumarłe” ślady w postaci ton plastiku i masowej zagłady[6]. W licznych ekokrytykach dominującym nastrojem jest marazm, a postawą – mizantropia. Nienawiść do ludzkości – zachłannej, egoistycznej i okrutnej – to bez wątpienia motyw przewodni Długiego weekendu, którego bohaterowie – modelowi nowocześni mieszczanie – niszczą środowisko własną bezmyślnością. Ich winy nie da się zrelatywizować, bo w świecie czarno-białych popkulturowych figur od prawdopodobieństwa ważniejsze jest katarktyczne odreagowanie widzów. A ci – w ramach akceptowanej fantazji – chcą przede wszystkim krwawej ofiary, którą ktoś mógłby ponieść w ich imieniu.

Jednak ekokrytyczna mizantropia sięga po gotyk także w ramach bardzo konkretnych praktyk politycznych. Organizacja Population Matters – upowszechniająca wiedzę o globalnym przeludnieniu i wzywająca do określonych działań na rzecz depopulacji – w 2015 roku wyprodukowała krótki klip, w którym przedstawia Ziemię jako planetę zamieszkałą przez hordy wygłodniałych zombie[7]. Żywe trupy mnożą się w tempie wykładniczym, nowe okazy bez przerwy wychodzą z grobów i kostnic, ale przede wszystkim – nieustannie konsumują skończone ziemskie zasoby. Niszczą biosferę oceanów i lasów deszczowych. Wypijają całą wodę, a potem – nie wiedząc, co miałyby z nimi zrobić – usiłują pożreć plastik i tworzywa sztuczne. Toczą między sobą wyniszczające wojny o ograniczoną przestrzeń do życia (umierania?) – ciasne mieszkania, grodzone osiedla, zatłoczone miejskie place. „Jeśli liczba zombie dalej będzie rosnąć i zjadać świat, pozostaje tylko kwestią czasu, kiedy całe życie – i nie-życie – zniknie z powierzchni planety” – konkluduje narrator. Film kończy perspektywa kosmiczna – ujęcie kuli ziemskiej z wyboldowanym na pierwszym planie „mocnym” sloganem: „Nie bądź jak zombie. Użyj mózgu”.

Population Matters wykorzystuje więc gotycki motyw „zombifikacji” nie tyle do wzbudzenia grozy, ile raczej – do napiętnowania pewnych określonych praktyk życiowych jako „bezmózgich”, niegodnych „człowieka cywilizowanego”, co wpisuje strategię komunikacyjną organizacji w długą europejską tradycję oświecania „motłochu” ex cathedra, z pozycji uprzywilejowanego zachodniego rozumu. Nie można oczywiście powiedzieć, że ekohorror – gatunek o dość ugruntowanej pozycji w historii kina, żeby wspomnieć tylko pierwszą Godzillę (1954) albo Szczęki (1975) Stevena Spielberga – jest z definicji mizantropiczny i konsekwentnie zajmuje się piętnowaniem „nieokrzesanego motłochu”. Owszem, klasyczny ekohorror korzysta z konwencjonalnych ram narracyjnych, żeby opowiadać o człowieku dewastującym środowisko naturalne oraz o naturze, która bierze na nim odwet. A jednak samą ludzkość – ową podstawową destrukcyjną siłę sprawczą – przedstawia się w ramach gatunku na bardzo różne sposoby: zarówno jako irracjonalną, wszystkożerną, odrażającą „masę hiperkonsumencką”, jak i figurę z gruntu tragiczną, uwikłaną w sieć biznesowo-rządowych manipulacji i zazwyczaj nieświadomą, że przyczyny rozgrywającej się na jej oczach katastrofy należy lokować bezpośrednio w aporiach systemu. W ciągu ostatnich 20 lat oglądaliśmy wybitne przykłady tej tendencji – choćby koreański popkulturowy mash-up The Host: Potwór (2006) w reżyserii Bonga Joon-ho – a także nieco mniej udane, za to zdecydowanie ciekawsze z perspektywy narracji ekokrytycznych. W mocumentalnej Zatoce (2012) Barry’ego Levinsona morskie pasożyty mutują pod wpływem odchodów spływających z kurzej fermy i zaczynają pożerać bogu ducha winnych mieszkańców amerykańskiego kurortu. Na poziomie metaforycznym możemy oczywiście pójść utartą ścieżką mizantropiczną: robaki mszczą się w imieniu zdewastowanego ekosystemu, drążąc sprawców katastrofy od środka, czyli od tego miejsca, gdzie homo sapiens „zgnili” najbardziej. Rzeczywiste przyczyny filmowego kryzysu leżą jednak gdzie indziej i do złudzenia przypominają te, które opisuje Arlie R. Hochschild w odniesieniu do zdewastowanego środowiska naturalnego Luizjany[8]: biznes do spółki z konserwatywnymi, radykalnie wolnorynkowymi politykami nie tylko działa na rzecz zniesienia federalnych regulacji, ile po prostu ignoruje obostrzenia i zataja przed lokalną społecznością prawdę o skażeniu zatoki. Wbrew oficjalnej propagandzie, która przedstawia Chesapeake Bay jako miejsce idylliczne i „nieskazitelnie czyste”, pod powierzchnią rajskiej przestrzeni i powszechnej zgody społecznej czai się uwiąd – skorumpowana kapitalistyczna władza oraz wyalienowani obywatele, całkowicie pozbawieni kontroli nad własnym domem.

W spocie Population Matters mamy natomiast do czynienia nie tyle z tradycją gotyckiej krytyki systemu, lecz raczej – z mizantropiczną „zombifikacją motłochu”, którą znamy choćby z kultowego Świt żywych trupów (1978) George’a A. Romero, odczytywanego najczęściej właśnie z perspektywy sprzeciwu wobec konsumeryzmu i bezmyślnie konsumujących mas ludzkich. Zaproponowana w Zombie Overpopulation wizja biopolityki – kontrola urodzeń poprzez edukację i promowanie antykoncepcji, być może także gotowe rozwiązania prawne na poziomie polityki wewnętrznej czy międzynarodowej – jawi się przy tym jako wyjątkowo niepokojąca, bo zupełnie pomija czy nawet przekłamuje wymiar klasowo-kolonialny problemu przeludnienia. Population Matters na miejsce akcji wybrała Londyn, chociaż, jak wiemy, liczby, które towarzyszą obrazom zombie apokalipsy, odnoszą się raczej do krajów globalnego Południa – i producenci filmu doskonale zdają sobie z tego sprawę, skoro ujęcia ciemnoskórych dzieci w tradycyjnych strojach i na tle krytych gontem chałup opatrują zdaniem: „Co sekundę na świat przychodzi czworo nowych dzieci”. Inwazję żywych trupów da się zatem stosunkowo łatwo zinterpretować w kategoriach europejskiego lęku przed „hordami migrantów”, przybywających z naprawdę przeludnionych zakątków świata (bez słowa odautorskiego wyjaśnienia, jakie są historyczne i strukturalne przyczyny zjawiska przeludnienia oraz że to wyludniający się Zachód konsumuje większą część globalnych zasobów), gotycką mizantropię zaś – jako z ducha lovecraftowską niechęć zarówno do kapitalistycznej nowoczesności, jak i do „niecywilizowanych mas” z krajów Afryk i Azji.

Jest to niechęć do „ciemnego ludu”, który nie zna reguł zachodniego umiarkowania i dlatego nieustannie się pleni, przejada zasoby, dewastuje przestrzeń naturalną, wszczyna bratobójcze wojny i ufa pseudonaukowym lub religijnym wizjom rzeczywistości. A ponieważ jego drugie imię brzmi „irracjonalność”, należy nim zarządzać tak, jak zarządza się ziemską biomasą – dla jego własnego dobra oraz dla dobra umierającej planety.

„Wytępić te wszystkie bestie!”

W tym kontekście Howard Phillips Lovecraft doskonale pasuje na patrona „epoki człowieka”, a zarazem – na symbol jej kompromitacji. Największym grzechem antropocenu pozostaje bowiem wpisana weń podskórna tendencja do dehumanizowania grup ludzkich: obarczania winą za kryzys klimatyczny ludzkości rozumianej i jako całość, i jako zbiór jednostek, które dokonują etycznie wątpliwych wyborów indywidualnych[9]. Dystrybucja odpowiedzialności odbywa się przy tym w sposób skrajnie nierówny, bo też w krytykach ekomodernistycznych[10] rzadko porusza się kwestie realnych proporcji: kto truje i eksploatuje planetę w stopniu nieporównywalnie większym niż przeciętny zjadacz chleba i jak odpowiedzialność rozkłada się wzdłuż osi różnicy klasowej czy miejsca zamieszkania. Konfrontacja jednostek z traumatyczną prawdą i żądanie natychmiastowej zmiany stylu życia skutkują z kolei gwałtownymi reakcjami obronnymi: od negacji i buntu aż po poszukiwanie opieki pod skrzydłami silnych polityków, którzy wytłumaczą, głównie językiem pseudonauki, na czym naprawdę opiera się zmowa globalnego establishmentu i eko-świrów.

Gotyckie opowiadania Lovecrafta, a już w szczególności jego skrajnie rasistowska wizja hierarchii cywilizacyjnych, nie bawią się oczywiście w żadne populacyjne generalizacje. Odraza autora Zgrozy w Red Hook kierowała się w stronę nowoczesności rozumianej jako epoka kruszejących norm życia zbiorowego oraz dominacji społeczeństwa masowego[11]: „nieoświeconego, wieloetnicznego motłochu”, który demokratyczni włodarze – na własną zgubę – zapraszają do współrządzenia i kształtowania kultury. Lovecraftowski lęk przed demokracją był w istocie lękiem przed „splugawieniem” elitarystycznych, anglosaskich norm estetycznych: wtargnięciem tego, co „ciemne”, „pierwotne”, „seksualne”, „brudne” w nieskalaną, pastoralną przestrzeń nowoangielskich miasteczek i wsi. Jak pisała na niniejszych łamach Joanna Bednarek, obecna w tekstach Lovecrafta „nieświadoma reakcja na lęki i wyzwania nowoczesności” jest jednocześnie modernistyczna i faszystowska, „polega bowiem na pełnej konfrontacji z nieludzkimi siłami produkcji społecznej, ale przekłada tę konfrontację na język obrony zagrożonej czystości i lęku przed hybrydyzacją”[12]. To faszyzm, który przedstawia się jako „alternatywna nowoczesność” – alternatywna/w kontrze wobec dziedzictwa oświeceniowej demokracji, polityki opartej na równości i „zanieczyszczającej” to, co wychwala się jako „naturalne”: krajobraz, „anglosaskiego ducha”, wyrafinowaną kulturę, racjonalny umysł.

Dlatego w fikcjach Lovecrafta źródłem grozy i potworności bywa zarówno niewysłowiona, kosmiczna obcość Wielkich Przedwiecznych, jak i nowoczesna „wielość” portowych dzielnic globalnych metropolii, choćby nowojorskiego Red Hook, gdzie „ludność (…) to tajemnicze, nierozwikłane kłębowisko, w którym ścierają się pierwiastki syryjskie, hiszpańskie, włoskie i murzyńskie. (…) Jest to istna wieża Babel, zgiełkliwa i sprośna, która dziwnymi wrzaskami wtóruje chlupotaniu oleistych fal o zarośnięte brudem nabrzeża…”[13]. Ta „wielogłowa hydra” społeczna[14] miałaby odpowiadać za uwiąd spokojnej niegdyś okolicy, w której – jak pisze dalej Samotnik z Providence, dając upust swojej skłonności do konserwatywnych nostalgii – nawet dziś „można jeszcze doszukać się reliktów minionej szczęśliwości: w schludnych kształtach budynków, w stojących gdzieniegdzie zgrabnych kościołach, w zachowanych tu i tam szczegółach dawnych zdobień i wykończeń”[15]. Przepisem Lovecrafta na ów znienawidzony chaos globalizującego się świata, gdzie „kłębią się” i splatają ze sobą rasy, klasy, kultury i natury, byłaby bez wątpienia jakaś wersja maltuzjańskiej eugeniki[16]: izolacja „brudu” od „czystej tkanki” społecznej; wytężona praca policyjnych sił nadzoru, które działałyby na rzecz „zaprowadzenia tu jako takiego porządku i reformy”, czyli, innymi słowy, wzniosłyby bariery „chroniące świat zewnętrzny przed zarazą”[17]. Getto pojawia się tutaj jako prototyp nowoczesnej polityki dzielenia populacji podług kryteriów higieniczno-estetycznych. I to w całej swojej złowieszczej, faszystowskiej okazałości.

Ekogotyckie imaginarium u Lovecrafta – a podobnie w spocie Population Matters czy w pulpowym Długim weekendzie – może, choć oczywiście nie dzieje się tak zawsze, sprzyjać estetyzowaniu depopulacji: jeśli pleniący się „motłoch” to zombie albo wyznawcy „bluźnierczych afrykańskich kultów”, zdecydowanie łatwiej wyobrazić sobie konieczność wprowadzenia radykalnych środków kontroli mas ludzkich, które to środki teoretycznie mogłyby zatrzymać nadciągającą katastrofę[18]. W pierwszym przypadku mizantropia pozostaje oczywiście kwestią otwarcie manifestowanego rasizmu i ksenofobii, kierując się przeciwko enigmatycznemu „kryzysowi kultury”, w drugim natomiast – przebiera się w nowoczesne szaty planetarnej troski i antropocenicznego poczucia odpowiedzialności. W gruncie rzeczy chodzi jednak o zbliżone wizje biopolityki: ponieważ „motłoch” nie potrafi zapanować nad własnymi destrukcyjnymi pragnieniami, należy postawić mu tamę za pomocą polityki nadzoru, izolacji i redukcji. Być może także – nekropolitycznymi strategiami dekretowania, czyje życie waży więcej, a które można poświęcić w imię ratowania świata w takim kształcie, jaki dzisiaj jest nam bliski i znajomy[19]. Aktualność owych depopulacyjnych praktyk estetycznych budzi o tyle uzasadniony niepokój, że nowoczesną skłonność do dzielenia i budowania społecznego dystansu potęguje obecnie kryzys pandemiczny. W obliczu koronawirusa „masa” jawi się nam jako naturalne zagrożenie dla zdrowia publicznego, a „tłum” – jako dosłowne rozwinięcie fantazji o „ludzkości-pladze”. Lęk przed zarażającą „wielością” i czającym się w jej wnętrzu „cichym siewcą” – jak pisał w swoich słynnych już (choć równie kontrowersyjnych, a w wielu innych aspektach skandalicznych i nietrafionych)  lockdownowych komentarzach Giorgio Agamben – może skłonić rządzące elity do zaszczepienia elementów stanu wyjątkowego w standardowych repertuarach „demokratycznych paradygmatów władzy”[20]. A tym samym – wymownie przesunąć granice tego, co w polityce społecznie akceptowalne, nie spotykając się jednocześnie z szerokim frontem sprzeciwu.

Tymczasem gotyk – i jako dominujący nastrój epoki, i forma reprezentowania kryzysu – doskonale radzi sobie w ekokrytyce wychodzącej poza paradygmat antropocenu i gatunkowego przypisywania odpowiedzialności. Nekrocen – termin ukuty przez Justina McBriena w ramach refleksji nad kapitalizmem jako głównym sprawcą katastrofy – jest propozycją przepisania historii kapitału przy użyciu kategorii wymierania, niszczenia, rozpadu, wysysania oraz generowania nieodwracalnych zmian klimatycznych[21]. Byłby on zatem epoką śmierci, której nie widzimy, bo nie pozwala nam na to władza globalnych koncernów wydobywczych, krzemowych czy finansowych; także – swoistym „wypieranym przeciwobrazem kapitalistycznego wzrostu i dobrobytu. Długim cieniem zniszczenia i wymierania, podążającym krok w krok za światłem akumulacji i wymogiem wiecznej produktywności”[22]. Koncepcja McBriena korzysta więc ze starego gotyckiego ekscesu, przekroczenia granicy życia i śmierci, ale już nie po to – jak w przypadku antropocenu – żeby straszyć „żywymi trupami” i głosić hasła depopulacyjne, ale żeby uwypuklić „niesamowite” źródła globalnego kapitalizmu. Kapitał swój przyrost i ekspansywną energię zawdzięcza praktyce „ekshumowania wymarłego życia”[23] – wydobywania „śladów pradawnej biosfery”, skamieniałych w postaci paliw kopalnych, które służą mu za pokarm i jednocześnie napędzają kolejny przyspieszony cykl wielkiego wymierania. „Przejście od pozyskiwania energii z biomasy – pisze McBrien – do reżimu związków węgla wyznacza moment, w którym kapitał, wyeksploatowawszy ówczesne zasoby naturalne, zwrócił się w stronę czasu głębokiego: zwietrzałego, martwego świata, od teraz zapędzonego do pracy dla dobra kapitalizmu i jego globalnej ekologii”[24].

Akumulacja kapitału jest tu zatem akumulacją śmierci, ale nie w sensie „nadprodukcji ciał”,  których należałoby się pozbyć. Lovecraftowska mizantropia nie jest odpowiednią strategią na czasy kryzysu, u jej źródeł leży bowiem faszystowski nihilizm: przekonanie, że śmierć jest formą oczyszczenia „zabrudzonej” tkanki społecznej i że to z „produkcji śmierci” wyłoni się nowa, lepsza przyszłość ziemskiej biosfery. Warto sobie jednak uzmysłowić, że przeciwstawianie człowieka naturze samo zdążyło już zmurszeć i skamienieć. Gotyk posługujący się konwencją „przyrodniczego odwetu” wprowadza zbędny dualizm tam, gdzie sieci powiązań są wyjątkowo skomplikowane, a człowiek tkwi w samym środku globalnego węzła bytów i to bynajmniej nie w charakterze jego pępka i administratora. Jako rezyduum mocnych reprezentacji – w doskonałej łączności ze współczesną katastroficzną wyobraźnią – ekogotyk pozostaje mimo wszystko bardzo obiecującym narzędziem budowania klimatycznej świadomości. Korzysta w końcu z uniwersalnych popkulturowych ram, które odwołują się zarówno do potrzeby kontrolowanego odczuwania lęku, jak i do wielkiej ogólnoludzkiej fascynacji wszystkim tym, co dziwne, hybrydyczne i nieujmowalne w karby racjonalnego umysłu. Katastrofa klimatyczna bez wątpienia spełnia owe najbardziej konwencjonalne wymogi horroru jako fikcji bardzo bliskiej rzeczywistemu odczuciu „marazmu antropocenicznego”. Musi tylko znaleźć prawdziwego villaina – sprawcę wtargnięcia niesamowitego, którym nigdy nie będzie ani pojedynczy człowiek, ani grupa, ani nawet ludzkość w perspektywie gatunkowej. Metafory nekroceniczne robią to, póki co, najlepiej, obsadzając w roli planetarnego ghula – obmierzłego trupa-padlinożercy – globalny kapitał i jego niezaspokojone łaknienie życia. Oby więc nekrocen doczekał się również – jako uzupełnienia teorii – godnych swojej mocy narracji (pop)kulturowych. A my – obrazów mądrej planetarnej troski.

[1] Więcej na temat nekrocenu i „akumulacji wymierania” piszę w dalszej części tekstu. Zob. Justin McBrien, Accumulating Extinction. Planetary Catastrophism in the Necrocene, w: Anthropocene or Capitalocene? Nature, History, and the Crisis of Capitalism, red. J.W. Moore, PM Press, Oakland 2016, s. 116-137.
[2] Na temat ekogotyku i „gotyckiej natury” zob. cały pierwszy numer „Gothic Nature Journal”, a szczególnie: Elizabeth Parker, Michelle Poland, Gothic Nature: An Introduction, „Gothic Nature” 2019, nr 1, s. 1-20, https://gothicnaturejournal.com/wp-content/uploads/2019/09/Parker-Poland_1-20_Gothic-Nature-1_2019.pdf, dostęp 20.07.2020.
[3] Sara L. Crosby, Beyond Ecophilia: Edgar Allan Poe and the American Tradition of Ecohorror, „ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment” 2014, nr 21 (3), s. 514.
[4] Zob. Ewa Bińczyk, Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018, s. 269, 277.
[5] Elizabeth Parker, Michelle Poland, Gothic Nature…, s. 1-2.
[6] Tamże, s. 10.
[7] Zombie Overpopulation, https://www.youtube.com/watch?v=tfl3zJA6HbY, dostęp 20.07.2020. Por. Kevin Corstorphine, ‚Don’t be a Zombie’: Deep Ecology and Zombie Misanthropy, „Gothic Nature” 2019, nr 1, s. 54-77, https://gothicnaturejournal.com/wp-content/uploads/2019/09/Corstorphine_54-77_Gothic-Nature-1_2019.pdf, dostęp 20.07.2020.
[8] Zob. Arlie Russell Hochschild, Obcy we własnym kraju. Gniew i żal amerykańskiej prawicy, przeł. H. Pustuła, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2017.
[9] Justin McBrien, Accumulating… , s. 119.
[10] Na temat dyskursów ekomodernizmu zob. Ewa Bińczyk, Epoka…, m.in. s. 141–145, 149–155.
[11] Por. Joanna Bednarek, Strach i ciekawość. Czego H.P. Lovecraft może nas nauczyć o życiu w antropocenie?, „Wakat” 2019, nr 47 (4), http://wakat.sdk.pl/strach-ciekawosc-czego-h-p-lovecraft-moze-nas-nauczyc-o-zyciu-antropocenie/, dostęp 20.07.2020.
[12] Tamże.
[13] H.P. Lovecraft, Zgroza w Red Hook, w: Przyszła na Sarnath zagłada. Opowieści niesamowite i fantastyczne, przeł. Maciej Płaza, Wyd. Vesper, Poznań 2016, s. 244.
[14] Kategorią „wielogłowej hydry” posługuję się za: Peter Linebaugh, Marcus Rediker, The Many-Headed Hydra: Sailors, Slaves, Commoners, and the Hidden History of the Revolutionary Atlantic, Verso, Londyn-Nowy Jork 2012.
[15] H.P. Lovecraft, Zgroza…, s. 244.
[16] Por. Kevin Corstorphine, ‚Don’t be a Zombie’… , s. 55-56.
[17] H.P. Lovecraft, Zgroza…, s. 244.
[18] Wspominam, że nie dzieje się to zawsze, bo lovecraftowski ekogotyk bywa także wielce przydatnym i oryginalnym narzędziem konceptualizowania katastrofy klimatycznej. U Lovecrafta kosmiczne plugastwo czające się pod podszewką rzeczywistości zawsze pozostawało ściśle związane z czasem głębokim, geologicznym – trwało od tysiącleci jako oceaniczna skamielina i miało trwać tysiące lat po schyłku człowieka. Konfrontacja z tym, co przedwieczne i złowieszcze, praktycznie zawsze prowadzi z kolei protagonistę do szaleństwa, ale jest także motywowana typowo nowoczesną ciekawością – podmiot dąży do odkrycia prawdy, jakkolwiek okrutna i demobilizująca by ona nie była. Ze względu na trudności w oddaniu szczególnej lovecraftowskiej atmosfery niesamowitości, fikcje Lovecrafta nie doczekały się zbyt wielu ekranizacji (najnowsza to Kolor z przestworzy Richarda Stanleya z 2019 roku), natomiast jej elementy nieustannie przenikają popkulturę, także dzieła nastawione ekokrytycznie. Ostatnio na przykład – wizję świata po katastrofie klimatycznej z gry Death Stranding (2019) Hideo Kojimy, gdzie kluczowym motywem są m.in. skamieliny, „niesamowite” źródła zagłady ludzkości oraz przenikanie się rzeczywistości z marzeniem sennym.
[19] Na temat nowoczesności i nekropolityki zob. przede wszystkim Achille Mbembe, Polityka wrogości. Nekropolityka, przeł. Urszula Kropiwiec, Katarzyna Bojarska, wyd. Karakter, Kraków 2018.
[20]  Zob. Giorgio Agamben, Lo stato d’eccezione provocato da un’emergenza immotivata, „Il Manifesto” z dnia 26.02.2020, https://ilmanifesto.it/lo-stato-deccezione-provocato-da-unemergenza-immotivata/, dostęp: 20.07.2020.
[21] Justin McBrien, Accumulating…, s. 116.
[22] Elizabeth Parker, Michelle Poland, Gothic Nature…, s. 10.
[23] Justin McBrien, Accumulating…, s. 122.
[24] Tamże, s. 122.