Paryski Grand Palais od 17 września 2014 roku do 2 lutego 2015 roku prezentował retrospektywę Niki de Saint Phalle – malarki, rzeźbiarki, autorki asamblaży i instalacji w przestrzeni publicznej, reżyserki oraz performerki. Zmarła w 2002 roku artystka była łączona z ruchem Nowych Realistów, jest uznawana za jedną z pionierek nurtu feministycznego w sztukach wizualnych, angażowała się w walkę z AIDS, przeciwko wojnie i rasizmowi. Wystawa pod względem marketingowym pozostawała w cieniu flagowego przedsięwzięcia Réunion des musées nationaux – ekspozycji Hokusai – i hitowych projektów innych paryskich placówek, mogła jednak śmiało konkurować z nimi o miano najważniejszego wydarzenia sezonu. Ponad dwieście obiektów zgromadzonych na 2000 metrów kwadratowych przestrzeni ekspozycyjnej ukazało zróżnicowanie dorobku artystki, a jednocześnie jego spójność jako dokumentu radykalnej szczerości i niezłomnego, lecz czułego na wieloznaczność zaangażowania. Zauważywszy, że dzieło jednej z najpopularniejszych artystek XX wieku nie zostało do tej pory gruntownie przebadane, kuratorka Camille Morineau wydobyła na światło dzienne zapomniane wczesne prace Saint Phalle. Kojarzona przede wszystkim z witalizmem i beztroską wielobarwnych, schematycznych kształtów (charakterystycznych zwłaszcza dla późnych realizacji), Niki ważnym obiektem swojego namysłu uczyniła również przemoc[1]. Mechanizmy fizycznej i symbolicznej agresji, legitymizującej porządek władzy i wykluczenia, interesowały ją równie mocno jak gniew odkrywany w samej sobie, który postanowiła zagospodarować w twórczy sposób. Mówiła: „Miałam szczęście, że trafiłam na sztukę, ponieważ w mojej psychice było wszystko, co potrzebne, żebym została terrorystką”.

Wild wild weed[2]

Niki rodzi się w 1930 roku w podparyskim Neuilly-sur-Seine jako Catherine Marie-Agnès, drugie z pięciorga dzieci hrabiego André Marie Fal de Saint Phalle. Nazwisko, które w kontekście dorobku artystki nierzadko bierze się mylnie za przewrotny pseudonim, wpisuje jej los w dziedzictwo jednej z najstarszych francuskich familii. Dziewczynka marzy, by zostać heroiną na miarę swoich przodków, chce być George Sand, Joanną d’Arc, Napoleonem w spódnicy. Dość szybko orientuje się, że w annałach rodu rycerzy i bankierów nie przewidziano miejsca dla kobiet. Ma być przykładną żoną swojego bogatego męża – podobnie jak jej konserwatywna, piękna i dyskretna amerykańska matka. Tuż przed narodzinami Niki po raz pierwszy wychodzą na jaw zdrady ojca rodziny (pani Fal de Saint Phalle nie pozostanie mu później dłużna), który mniej więcej w tym samym czasie w wyniku krachu giełdowego traci wszystkie pieniądze. Dziecko, z którym przyszły troski, dziecko depresji – Niki będzie słyszała to potem o sobie wielokrotnie. Ma czternaście lat, gdy w szkole dla dziewcząt maluje na czerwono listki figowe okrywające wstydliwe miejsca greckich posągów.

Re-belle[3]

Dyrektorka wyrzuca ją ze szkoły i sugeruje kontakt z psychiatrą. Nie wie – sekret zostanie ujawniony dopiero pół wieku później – że niesubordynowana, ale utalentowana literacko i aktorsko uczennica trzy lata wcześniej została zgwałcona przez własnego ojca. Na oddział zamknięty Niki trafia już jako modelka znana z okładek „Vogue’a”, „Life’a”, „Harper’s Bazaar”, żona pisarza Harry’ego Mathewsa, matka małej Laury. Ma 23 lata i załamanie nerwowe, nicejscy lekarze podejrzewają schizofrenię. Elektrowstrząsy i psychotropy zawodzą, daleko skuteczniejsza okazuje się arteterapia. Niki opuszcza szpital i porzuca marzenia o aktorstwie na rzecz tych o posągach wyższych o głowę od mężczyzn – odtąd sztuka stanie się dla niej nie tylko lekarstwem, lecz także sposobem na życie. Powstają pierwsze ważniejsze prace – wykraczające powoli poza terapeutyczny kontekst art brut, lecz ciągle mroczne, wyrażające rozpacz i gniew; za materiał do ich wykonania służą narzędzia, elementy prawdziwej i sztucznej broni. Kilka lat później, na początku lat sześćdziesiątych, Niki pójdzie o krok dalej i zdobędzie ogromną popularność strzelaniem do przygotowanych wcześniej starannie asamblaży. Pod warstwą białej najczęściej farby kryją się kapsuły wypełnione farbą, jajkami, sosem do spaghetti. Gdy nabój trafia w takie czułe miejsce, wypukłe elementy stanowiące o sensie dzieła okrywa fajerwerk wielobarwnego abstrakcyjnego malowidła. Okrzyknięta Dianą z Montparnassu, Niki mierzy do miniatury katedry Notre-Dame, do portretów przywódców, do przewrotnych instalacji wzorowanych na ołtarzach. Tak naprawdę celuje jednak do swojego daddy, do innych mężczyzn, do matki, do konwenansów, rasizmu i fanatyzmu religijnego, do wojny w Algierii, do odwiecznej gry w tyranię i ucisk, a także do własnej agresji, własnego lęku[4]. Obstrzał obrazu to wyzwalający rytuał, pomaga uporać się z demonami przeszłości. Niki daje sobie spokój dopiero, gdy orientuje się, jak bardzo ją to uzależnia.

L’oiseau

Jeszcze zanim Niki otworzy ogień, na jej prośbę Harry wyprowadza się z dwójką małych dzieci z paryskiego mieszkania, które – sama to przyzna – zdążyło zmienić się w pracownię artystyczną. Mathews jeszcze przez jakiś czas będzie kupował obrazy żony, co pozwoli jej się utrzymać; w zamierzeniu rozstają się tylko na jakiś czas, by w samotności osiągnęła szczyt swoich artystycznych możliwości. Wkrótce Portrait of my Lover – koszula kochanka Niki przyklejona do podobrazia, zamiast głowy tarcza do gry w rzutki, smugi czarnej farby – wpada w oko Jeanowi Tinguely’emu, przyjacielowi, towarzyszowi i przewodnikowi w artystycznych poszukiwaniach. Wzięty malarz i rzeźbiarz, znany uwodziciel i do niedawna, wraz z żoną Evą Aeppli, przewodnik lubianej na Montparnassie poliamorycznej gromadki, wybiera dzieło na ekspozycję Nowych Realistów. Gdy otwiera się wystawa, Niki i Jean są już parą, spędzą ze sobą – z przerwami – ponad trzydzieści lat, aż do śmierci Tinguely’ego w 1991 roku. Choć ich idiomy artystyczne różnią się skrajnie od siebie (dla niego najdoskonalszym ucieleśnieniem twórczej wolności są skomplikowane metalowe mechanizmy, według niej zupełnie niekobiece), często tworzą w duecie, przyjemnie im wtedy ze sobą rywalizować. Języki Bonnie i Clyde’a świata sztuki, jak mówi się o parze po słynnych strzelanych performansach, najpełniej ujawniają wzajemną komplementarność w monumentalnych realizacjach w przestrzeni publicznej. Zaprojektowane przez Jeana maszynerie wprawiają w ruch opływowe – Niki powie kiedyś, że nienawidzi kątów – wielobarwne rzeźby albo po prostu istnieją obok nich, współtworząc wyrazisty kontrast znaczeniowy jako manifestacje potęgi rozumu. Androgyniczna apoteoza witalności znajduje wyraz w projektach takich jak Ogród Tarota (dzieło życia Niki), dwudziestodwumetrowy Cyklop czy uwielbiana przez turystów fontanna Stravinsky przed paryskim Centre Pompidou. Największy, emblematyczny element tej ostatniej to kolorowa, totemiczna Żar-Ptica, l’oiseau (re-belle) de feu. W twórczości Saint Phalle, także w jej intymnych rysunkowych listach, ptak jest symbolem namiętnej miłości i nieopresyjnego, fascynującego oblicza męskości.

Poliester

Skończywszy z wybuchową praktyką, Niki szuka nowych środków wyrazu – radykalne metamorfozy poetyki są dla niej naturalną reakcją na życiowe przełomy, pozwalają wyjść zwycięsko z ogniowych prób. Od 1965 roku tworzy figury o schematycznych, macierzyńskich kształtach paleolitycznych bogiń, ubrane w intensywne barwy, celebrujące wolność i radość życia. „Nany”, czyli po francusku tyle co „laski”, stają się znakiem firmowym, godłem i porte-parole stanowiącej ich fizyczne przeciwieństwo, drobnej i dystyngowanej artystki (Niki wydaje się nieco większa tylko dzięki charakterystycznej szerokiej gestykulacji). Szczęśliwe korpulentne tancerki zaludniają wyobrażoną przestrzeń święta płodności i siostrzeństwa. W krainie Nan triumfują wartości nieznajdujące uznania w prawdziwym świecie: zawierzenie intuicji, afirmacja cielesności, swoboda kreacji i ekspresji emocji. Aby nowe plemię mogło wyjść na ulice, Niki przymierza się do pracy z tworzywem sztucznym. Nową, grubszą i szczelniejszą skórę rozpiętą na metalowej siatce utkanej przez Tinguely’ego ma już Hon. En Kathedral (Ona. Katedra) – słynna instalacja przygotowana w 1966 roku dla Moderna Museet w Sztokholmie. Brama do cielska rozpierającej biały sześcian olbrzymki znajduje się między jej pstrokatymi udami; wnętrzności kryją galerię falsyfikatów, planetarium, kino, mleczny bar. Mniejsze i większe, stojące i tańczące, czarne, białe i barwne[5] – siostry szwedzkiej gościnnej gigantki rok po roku mnożą się i panoszą po świecie, głosząc nową religię i politykę: sensualny aktywizm oraz matriarchalny pacyfizm á la Saint Phalle. Opary poliestru powoli pustoszą płuca. Niki de Saint Phalle umiera w maju 2002 roku na powikłania chronicznej niewydolności oddechowej.

***

Paryski portret świętej terrorystki, czułej bojowniczki, rozchwytywanej indywidualistki nie pozostawił niedosytu. Kuratorce wystawy udało się skrupulatnie udokumentować proces rozwoju twórczej osobowości, a także skierować światło na starannie wyodrębnione czynniki stanowiące o takiej, a nie innej jego dynamice. O popularyzatorskim potencjale retrospektywy najlepiej świadczy fakt, że widz wychodził z Grand Palais z poczuciem, że bohaterka wystawy została jego dobrą znajomą. Magnetyczną osobowość Niki: jej dziecięcą ciekawość świata i chłonność umysłu, nieposkromioną kreatywność, bohaterską pewność siebie, wreszcie – zawadiacki urok, próbowały oddać materiały filmowe z udziałem artystki. Dobrane i wyeksponowane z wyczuciem nie przytłaczały ani nie spłaszczały wymowy prezentowanych dzieł, lecz stanowiły ich uzupełnienie. Zwracały również uwagę na ważny wątek biografii Saint Phalle: jej obecność w mediach stymulowaną przez wyjątkową jak na tamte czasy sprawność w kreowaniu własnego wizerunku, a także przez zaangażowanie w kontakt z odbiorcą. Warto zauważyć, że popularność Niki stała się motorem napędzającym jej edukację artystyczną, przełożyła się na rozmach i przyspieszenie realizacji kolejnych projektów.

***

Wystawa prezentowała kolejne dominanty tematyczne w porządku ich wyodrębniania się. Takie ujęcie nie pozwala nie dostrzec, że schemat ewolucji wyobraźni artystki wpisuje się w model terapii: od sygnalizowania dyskomfortu i, w podtekście, traumy (wczesny „biały” okres), przez uwolnienie i przepracowywanie agresji (Strzały), rewelację źródeł tłumionych napięć (film Daddy, instalacje Mères dévorantes[6]), aż po poznanie i samoakceptację wyrażające się w przesileniu pomiędzy kontestacją a afirmacją i w eksplozji twórczej produkcji (Nany, realizacje w przestrzeni publicznej mające sprawiać radość dzieciom i dorosłym). Należy oczywiście zastrzec, że wyliczone etapy rozwoju nachodzą na siebie, przekładając się na równoległe i równouprawnione przez pewien czas wątki twórczości. Zauważając kolejne wolty tematyczne i stylistyczne, widzowie paryskiej wystawy mieli szansę przekonać się o stałości wielu motywów i obszarów zainteresowań w dorobku wrażliwej eksploratorki granic między fascynacją i negacją, prywatnym i publicznym, męskim i kobiecym, popowym i awangardowym.

[1] „Musiałam pokazać przemoc tam, gdzie do tej pory widziano po prostu radość. I szerzej: spróbować odkryć na nowo artystkę, o której cały świat myślał, że świetnie ją zna” – pisze Camille Morineau we wstępie do katalogu wystawy.
[2] Niki de Saint Phalle powie tak o sobie w dokumentującej pierwsze 19 lat życia autobiografii Traces.
[3] „Quand devient-on rebelle? Dans le ventre de sa mere? A cinq, a dix ans?” („Kiedy w człowieku rodzi się buntownik? W brzuchu matki? Gdy ma pięć, dziesięć lat?”) – czytamy w liście do kuratora Pontusa Hultena napisanym przez Niki w ramach prac nad organizowaną przez niego retrospektywą jej twórczości (Bonn, następnie Glasgow i Paryż, 1992 rok).
[4] W katalogu paryskiej wystawy Sarah Wilson zwraca uwagę na homonimię słów Tirs (fr. strzały, nazwa cyklu performansów Saint Phalle i ich produktów) oraz tears.
[5] A także reprodukowane w formie sygnowanych przez Niki gadżetów: dmuchanych balonów, elementów biżuterii, nadruków – m.in. w ten sposób artystka zbierała środki na stworzenie wymarzonych parków rzeźby. Nany występowały również jako element teatralnej i filmowej scenografii.
[6] Fr. żarłoczne matki.