„Solidny pater-noster od matki anarchii” – o anarchomistycyzmie w Białej książce Bianki Rolando

Rolando – apofatyczne puk-puk do nieistnienia

 

„Morze wszystkonicości” zagarnia spore połacie Białej książki Bianki Rolando. Autorka, zwłaszcza w części „Niebo”, pokazuje paradoks istnienia tak mocnego, że może samo się zanegować. Boskie sedno w książce Rolando przypomina ogród o rozwidlających się ścieżkach Borgesa tudzież Alef Tymoteusza Karpowicza, tyle że autorka oddaje jego istotę za pomocą metafory marynistycznej. Kipiel potencjalności, w której każda z możliwości oraz niemożliwości ma równy status i taką samą anarchistyczną moc wybicia się na niepodległość, autorka opisuje w pieśni ósmej – „Mare”:

Wielkie, czarne, rozlewające się po policzkach
Nieskończona liczba koncepcji, myśli, konstruktów
powołanych z przepełnienia do przepełnienia
do jeszcze większej obfitości przelewana
[…]
Wszystkie możliwości są tu spełniane w spokoju
wszystkie oprócz ograniczeń, koncert życzeń
Słowa mają tu swoje liturgiczne głębokości
zaskakujące w swych turbulencjach i przejawach
Sanctus, sanctus, sanctus łamie porządki
porządki szklanych gablotek
porządki systematyczności gatunków
ułożonych przez moralizatorów, przez archeologów
Morze ma swoje przypływy i odpływy
Teraz lekko się wycofało, odsłaniając piaszczysty brzeg
odsłaniając swą anarchiczną antygramatykę

„Anarchiczna antygramatyka” morza, o której za chwilę, objawia się bohaterowi nazywanemu Blu. Blu mówiący w „niebiańskiej” części książki należy do trójcy kolorowych awatarów, które powstały z rozszczepienia autorskiego głosu Rolando (pozostałe to piekielna Bruna i czyśćcowa Bianca). W pieśni poprzedzającej „Mare” bohater poddaje się kuszącym wabieniom nicości. Przypomina opisanego przez Bolesława Leśmiana Znikomka, gdyż podobnie jak tamten „błąka się skocznie” w „cienistych istnień bezładzie”. Znikomek jednym (piwnym) okiem zezuje w świat, a drugim (błękitnym) w zaświat, Blu zaś ma daltonistyczne problemy z odróżnieniem siebie od swoich różnobarwnych sióstr – brązowej i białej. Blu, tak jak bohater Leśmiana, zostaje po(de)rwany przez „nadmiar istnienia” lub też – whatever! – nieistnienia.

CHODŹ – szepnęło niejęzykiem jakieś nieistnienie
Wszystko zaczęło się wzajemnie znosić
ten szum był szeptem miliardów istnień
Żaden z tych głosów nie był głośniejszy czy cichszy
dlatego wszystkie były słyszalne równocześnie

Zwabiony przez wielość Blu staje w jednym zastępie ze świętymi Lidii Amejko – Olafem i Szopenchałerem. Żeby jednak osiągnąć, jak Olaf, stan zrównania wszystkich możliwości, najpierw musi się ogołocić – na wzór Szopenchałera czy (sięgając głębiej) Jana od Krzyża. Odrzuca zatem od siebie „łupiny duszy”, wspomnienia, „zbędne powidoki”, zdmuchuje „nędzne, żebracze wybory” i poddaje się ruah – boskiemu tchnieniu, które u Rolando zostaje opisane jako „powietrze gęste od Wielkiego Jodu”. W nagrodę morska bryza napełnia Blu „wzniosłą szczęśliwością”:

gdy spojrzałem w stronę morza, poczułem
AAAAAAbsolutne spełnienie mnie i wszystkiego

Czy bez łaski wizji da się zgłębić tę objawiającą się kipiel? Pewnych wskazówek nawigacyjnych udziela sama Bianka Rolando. W Małej książce o rysunku (Galeria Foksal, Warszawa 2013) autorka jako ważny odnośnik własnej sztuki przywołuje (również w kontekście poezji Leśmiana) negatywistyczną metafizykę unitarną Leszka Nowaka. W filozofii tej nicość jest definiowana nie jako pustka, lecz właśnie pełnia potencjalności („Nicość nie jest niczym. Przeciwnie: jest nawet przepełniona. […] Nicość jest totalnym powiązaniem” – pisze Nowak). Z kolei każdy byt okazuje się nie dodatkiem, pozytywnością istnienia, ale ubytkiem, stratą, dobrem zagrabionym z wszechnicy możliwości. „Nic jest bardziej niż coś” – powtarza za Nowakiem Rolando. Na tym negatywistycznym credo opiera zarówno swoją teorię rysunku, jak i konstrukcję Białej książki.

W rozważaniach poznańskiej autorki splatają się w ciekawy wzór trzy wątki: ontologiczny, teologiczny i estetyczny. Wywiedziona z metafizyki Nowaka kwestia bytu „zubażającego” nicość łączy się („łąkami międzymyślowymi” – można by dodać za autorką) z teologią apofatyczną. Ta ostatnia głosi, że Boga nie da się pojąć rozumowo ani przykroić do żadnej z ludzkich kategorii. Nie można go zdefiniować pozytywnie – trud ten przypominałby wyczerpywanie oceanu „wszystkonicości” za pomocą łyżeczki do herbaty. Wszelkie mówienie o Bogu jest zatem u teologów apofatycznych oparte na przeczeniu (greckie apofatikos oznacza „przeczący”). Bianka Rolando przywołuje w Małej książce o rysunku mistykę negatywną Mistrza Eckharta i św. Jana od Krzyża, ale – co ciekawe – kontekst ten, podobnie jak metafizyka Nowaka, służy jej do rozwinięcia zasadniczego wątku rozważań, a mianowicie: estetyki rysunku.

Autorka pokazuje ontologiczną (tak!) różnicę między szkicem a skończonym obrazem. Szkic, traktowany zwykle jako marginalny i służebny wobec dzieła, zostaje przez Rolando zrehabilitowany. „Rysunek jest bardziej niż obraz” – zdaje się mówić artystka. Szkic to magma potencjalności, kłębowisko możliwych zaistnień i unicestwień, to pierwotny stan, w którym wszystko jeszcze może się zdarzyć lub samo się zanegować. Obraz zaś jest zawsze ostatecznym wyborem, fragmentem pierwotnej całości, ograniczeniem palety możliwości na rzecz jednej – zwieńczonej autorskim fiat i finito – wersji dzieła.

Bianka Rolando pisze wprawdzie o rysunku, jednak jej podszyty „smutkiem utraty” wywód można potraktować jako uniwersalną refleksję na temat sztuki. Co ciekawe, wydana przez Galerię Foksal broszurka (towarzysząca autorskiej wystawie Rysunki – próby chrztu) okazuje się niezwykle bliska książce Gramatyki tworzenia George’a Steinera (Zysk i S-ka, Poznań 2004), choć sama autorka się na nią nie powołuje. U Steinera estetyka i teologia również spotykają się na gruncie apofatycznym. Akty kreacji to jednocześnie gesty rezygnacji – przy czym dotyczy to zarówno stwarzania świata przez Boga, jak i tworzenia dzieł sztuki przez człowieka. Bóg u Steinera wycofuje się ze swej wszechmocy, aby mogły powstać ograniczone byty. Artysta wybija co do joty intencjonalne zamysły, by na pierwszy plan wybić jeden z nich – wybrany do realizacji. A jednak jest nadzieja: w deseniu skrywają się utracone sensy, trzeba tylko umieć odczytywać znaki, zanurzyć się – proponuje Steiner – w „promieniowaniu tła”.

Czym jest promieniowanie tła w kosmosie sztuki? Można je zdefiniować jako odczuwalne w skończonym dziele pozostałości po najwcześniejszych etapach jego ewolucji, reliktowe ślady po pierwotnym chaosie twórczym. W owym stanie prenatalności – tuż po „wielkim wybuchu” natchnienia, a na długo przed ostatecznym zwieńczeniem procesu artystycznego – w pracowni twórcy kłębią się neutriny fonemów i grafemów, protony barw, figur i linii, neutrony dźwięków, elektrony sekwencji filmowych czy pozytony tanecznych póz. W tym absolutnym przepełnieniu każda z cząstek ma takie samo prawo do zaistnienia lub niezaistnienia – „Wszystkie możliwości są tu spełniane w spokoju/ wszystkie oprócz ograniczeń”. Ograniczeniami możliwości okazują się dopiero kolejne decyzje artysty. Poeta czy muzyk idzie za danym rytmem i głuchnie na wszystkie inne linie melodyczne, malarz dobija kilkadziesiąt równoważnych kresek jednym ciosem mocniejszego konturu, rzeźbiarz wyrąbuje w bryle kształt i odcina sobie alternatywne wyjścia z bezkształtu, reżyser zamyka swoją wizję w systemie zmontowanych klatek, tancerz usztywnia spontaniczne gesty ciała w ciasnym gorsecie choreografii.

Potocznie proces twórczy rozumiemy jako radosne wynajdywanie kolejnych rozwiązań, dodawanie pozytywnych wartości do pierwotnej czystej kartki. Tak definiowałaby go też estetyka, którą można by nazwać estetyką wcielenia. Na przeciwnym biegunie – biegunie przeczenia – sytuują się „gramatyki tworzenia” Steinera i „anarchomistyczna antygramatyka” Rolando. Obie perspektywy można by nazwać estetykami negatywnymi, ponieważ kreacja jest w nich utożsamiana z rezygnacją, wcielanie – z unicestwianiem, a tworzenie – z traceniem.

Myliłby się jednak ten, kto widziałby w negatywistycznych ujęciach Steinera i Rolando abnegacki klincz acedii i melancholii. Czym innym jest przecież świadomość artysty, że każdy gest tworzenia to zarazem akt unicestwiania, czym innym zaś – wynikająca z tej świadomości poetyka. Steiner pisze w swych esejach między innymi o Joysie, którego dzieła trudno posądzać o wycofany minimalizm czy pustelniczą milkliwość. Również poetyka apofatyczna Bianki Rolando wcale nie polega na ujmowaniu jako ascetycznej redukcji, lecz na ujmowaniu (zachwycaniu) czytelnika rozpasanym bogactwem języka. Ani Finnegans Wake, ani Biała książka (ani Odwrócone światło Karpowicza, by wymieniać dalej) nie grzęzną w bezproduktywnej ascezie dzięki temu, że zostało w nich uchwycone promieniowanie tła. W dziełach tych mnoży się „nieskończona liczba koncepcji, myśli, konstruktów”. Ich autorzy zdają sobie sprawę, ile potencjalnych znaczeń wytraca się w procesie tworzenia, i dlatego usiłują jeszcze przez chwilę przedłużyć w języku pierwotny stan „sprzed zaistnienia”. Za tę zuchwałość, za anarchistyczną równość wszystkich znaczeń, twórcy często płacą słoną jak morze cenę czytelności. Czy jednak jest to stawka zbyt wygórowana za ofertę last minute do Ur języka – tam, gdzie światło symbolu nie oddzieliło się jeszcze od matczynej, presymbolicznej ciemności, a jednostkowy byt nie uczynił znaczącego ubytku w nicości?

Gra w niebieskie i doskonale czarne

W porządku niebiańskim apokaliptyczna oferta last minute to jednocześnie wycieczka do świata uchwyconego w first minute. Skorzystał z niej bohater Rolando. Blu spaceruje po plaży, z której morze – „poszerzając swoje reguły/ lingwistyczne” – wymywa „resztki po ludziach”. Konwersuje z nieznajomymi plażowicz(k)ami, a niekiedy nawet wygrzewa się na kocu przy ich ponętnych „nieciałach”.

W swojej dantejskiej wędrówce po historiach trafia na dwie kobiety, które nazywa „dyskretnymi kusicielkami”. Kiedyś były – jak przyznają – „strażą graniczną języka”, dzisiaj uprawiają „anarchiczną antygramatykę”. Za Małą książką o rysunku można powiedzieć, że bohaterki paktują z presymboliczną „nicością, czyli przepełnieniem potencjalności”. Promieniowanie tła rozprasza je wbrew świętym olejkom z filtrem UV, którymi są wysmarowane. Plażowiczki nie od razu uwodzą Blu opowieściami o swych utraconych życiach. Najpierw zapraszają go do gry w „dziwne scrabble/ za pomocą słów, lecz już z ich spełnieniami”. Semantyczne spełnienia – czy raczej przepełnienia – sprawiają, że „gęste słowa turlają się zdziwione ciężarem/ od pierwszych brzmień, pierwotnych przedsłówek”. Niemowlęcy ruch turlania się od przed-mowy do mowy to lingwistyczna genesis, jednak nieznajome zwiastują Blu zarazem apokalipsę języka. Niebiańska plaża w Białej książce stanowi przecież paradoksalnie krajobraz postapokaliptyczny, który George Steiner nazwałby pewnie rezerwatem „minionych przyszłości”, zapadliną po mesjanizmie. Bohaterki Rolando upijają się wraz z Blu „znaczeniami każdej litery”, jednak zapach apokalipsy o poranku wdychają z nieco większą nieśmiałością. Za życia – ubrane w szarobure mundury poetek i uzbrojone w ostre narzędzia filozoficzne – pilnowały, by mowa nie wyrywała się z ram. Dzisiaj, ostatecznie odwiesiwszy swe ciała na haki, błąkają się po plaży onieśmielone „obfitością znaczeń” i z „cierpliwością filatelisty” zbierają z morskiego brzegu „resztki/ zagubionych, płochych, zaprzepaszczonych słów”.

Kim są te dwie „osobliwe chórzystki”? Jedną Blu nazywa Ciuciubabką, druga nosi miano „kobiety o miłosiernym spojrzeniu”. Łączy je – pośmiertnie – podobna wada wzroku, zbliżają też pasje, którym oddawały się za życia. Obie wypatrzyły oczy na nocnym czytaniu i pisaniu, obie – szukając światła – zapadły w ślepotę.

Zebrawszy z brzegu odpryski opowieści Ciuciubabki, możemy dociekać, że była ona ambitną studentką jakiegoś humanistycznego kierunku (wspomina o „drugim piętrze w moskiewskim akademiku” i o „czytaniu książek z zakresu metafizyki”) i osobą raczej samotną („Całe moje życie jak zakładka do książek/ Przytulać się do szorstkiej logiki, prosić o czułość/ Taka randka w ciemno z niezwykłościami”). Zamiast zająć się za dnia, w rodzinnym domu, „doskonaleniem gotowania/ nóżek kurczaków w sosie z kiwi i ciasteczek” – wolała błąkać się nocami po wyludnionych ulicach. Podczas jednej takiej nocy straciła życie. Nie dość mocno odbijała się od mroku swym ciałem doskonale czarnym – i została przejechana przez samochód.

Tyle mówi nam realistyczna wersja historii. Jednak postaci Bianki Rolando funkcjonują na wielu poziomach (filozoficznym, symbolicznym, estetycznym, kulturowym, teologicznym etc.) – i tak też, wielopłaszczyznowo, należy odczytywać figurę Ciuciubabki. Kiedy mówi o sobie podniosłym tonem: „To ja swoje oblicze wpisałam w nieznane/ w to, czego nie ma, a tym bardziej jest, bo tęskni”, trudno ją traktować jako zwyczajną dziewczynę. W kontekście teoretycznej książki Rolando nie dziwi nas, że Blu nazywa Ciuciubabkę „kusicielką metafizyki negatywistycznej”. Bohaterka – „kobieta Nic, zupa Nic z mąki, z wody” – okazuje się misjonarką (a może nawet personifikacją?) teologii i estetyki apofatycznej. W tym kontekście jej nocne eskapady symbolizują zagubienie (S)twórcy w mroku pierwotnej potencjalności, kiedy to „wszystkie pojęcia chowają się przed światłem/ lekko się wycofują, bojąc się zwartej formy”. Bawiąc się w „metafizyczną ciuciubabkę”, plażowiczka przypomina Steinerowskiego rzeźbiarza kuszonego przez natłok możliwych kształtów:

To jest taka odmiana tej gry dla starszaków
wywija się łapami na lewo, prawo chwytając
uciekające sylwety, co drażnią cię, wołają

Również jako „wrajterka-fajterka” (pisarskie alter ego Bianki Rolando?) Ciuciubabka mierzy się z twórczym mrokiem negatywności. „Atrakcyjna wobec czerni rozpraszającej” śpiewa:

to nie będzie pieśń miłosna, lecz pieśń
która nie powinna być wyśpiewana
bo nie ma takich głosów
bo nie ma już takiej ciszy
podpiwniczone okna z wilgotną głębią
schowane przed szeroką publicznością
zdradzają jej wytworne szaleństwo ukrycia
moje argumenty czystej negacji
niebyt jest bardziej rumiany niż byt
to, co się nie stało
moje zdrady ciche
moje wycofywanie się
nie w szereg, ale za szereg
moja bierność wobec układu planet
i promieniowania ultrafioletowego
unitarnie zebrać wielkie przestrzenie
tak większość ucieka między, całe masy
pominąć mnóstwo, nie dotykając niebytu
jeszcze ta niemożliwość zrealizowania
dość przekonującej prezentacji, slajdów
grafów, szlaczków, obrazków humorystycznych
na ten nietemat

„Pieśń metafizyczna” Ciuciubabki to zarazem hymn apofatyczny, rodzaj spowiedzi generalnej, ale też poetyckie credo – po części bohaterki, po części (ośmielam się domyślać) autorki Białej książki. Niedoceniona za życia poszukiwaczka pełni trafia po śmiertelnym wypadku do Nieba, do Morza. Morze jest u Rolando symbolem doskonałego przepełnienia, negatywistyczną macierzą, z której wszystko się wywodzi i do której powraca. Każda zaniechana wersja stworzenia, każdy ściek i odrzut z historii świata, ale też wszystkie możliwości, które zostały zrealizowane – trafiają, po wyrównującej prawa paruzji, do pierwotnej kipieli. Niebianie, tacy jak Blu czy Ciuciubabka, zostają ogołoceni z ziemskich braków i obmyci w odmęcie „wszystkonicości”. Bóg nie pojawia się tu z imienia. Zgodnie z prawidłami poetyki apofatycznej nazywa się go jedynie „czułym spojrzeniem”. Przenosi ono ślepą bohaterkę na brzeg, gdzie „jaśnieją oblicza/ wszystkiego, co miało jedynie śliski dotyk w sobie”. Zbawienie okazuje się ciągłym dopełnianiem, wiecznym rozwiązywaniem krzyżówki łączącej ziemię z niebem:

W powietrzu dopełnia każde moje słabe słowo
usprawiedliwia braki, w ramach pracy domowej
którą ciągle sam sobie zadaje, odczuwając pełniej
zna doskonale te koronkowe rebusy w pionie
w poziomie rozwiązywane dla osiągnięcia błędu
Cieszy go uzupełnianie wszystkich pustaków we mnie
(…)
W świetle staroświeckiej latarni kontemplowałam go
często z nieświadomością mojej krzyżówki z nim

Matka święta codziennego krzątactwa

Wysłuchawszy Ciuciubabki, Blu odwraca się na kocu do „braku ciała” jej przyjaciółki. „Kobieta o miłosiernym spojrzeniu” za życia nie była singielką, lecz samotną matką. Wychowywanie dwójki dzieci godziła z pracą na uniwersytecie. Umarła nagle, prawdopodobnie na zawał serca.

Ten kościsty biogram nabiera „nieciała”, gdy do poziomu „bio” i „socjo” dobudowują się płaszczyzny „meta”. Tajemnicze są już same schorzenia bohaterki – pozornie fizjologiczne, a przecież metafizyczne! Serce odmówiło jej posłuszeństwa nie z powodu jakichś ukrytych wad, nawet nie z uwagi na „miażdżycowe zapomnienie siebie w funkcjach”, ale dlatego, że pulsujący mięsień został przebity „jednym z tych złotych, ostrych promyków”. Zawiodło zatem nie tyle osierdzie serca, ile jego miłosierdzie. Serce otoczone promieniami i „łuny kolorowe sugerujące […] wewnętrzny blask” – to ewidentna wizualna aluzja. Automatycznie wyświetlają się nam przed oczami obrazy Matki Boskiej z odsłoniętym sercem, a jeszcze dobitniej – portret Chrystusa Miłosiernego namalowany pod dyktando świętej Faustyny.

Jakby mało było dewocyjnych skojarzeń, Bianka Rolando wpisuje swoją bohaterkę w kolejne konteksty. Niebiańska plażowiczka, podobnie jak jej przyjaciółka, cierpi na wadę wzroku. Mówi: „Jestem teraz bardzo niewidoma, a tym więcej widzę”. Znowu mamy zatem do czynienia z apofatyczną aporią. To, co w ziemskiej perspektywie wydaje się ślepotą czy ciemnotą, w optyce niebiańskiej okazuje się nadwzrocznością, „widzeniem obłocznym”.

Oko „kobiety miłosiernej” nie wejrzało jednak w boskość ot tak, w błysku wizji. Nie należy ona do grona mistyczek – olśnionych, jak Faustyna Kowalska, oślepiającym blaskiem. Przeciwnie – swą wadę wzroku wypracowywała za życia mozolnie i stopniowo. Ćwiczyła ją wytrwale w codziennym krzątactwie – kiedy czytała po nocach zaległe lektury lub czuwała nad snem dzieci, gdy „szukała pojęć w bibliotekach dla ociemniałych”, kiedy jeździła samotnie na stypendia i pisała „parę wersji książki o wybaczeniu” lub śpiewała „o litości […] w zwartych esejach”.

To znów zaledwie realistyczne przyczyny osłabienia wzroku bohaterki. Warto poszukać innej diagnozy. Bianka Rolando naprowadza na rozwiązanie, przeciwstawiając sobie dwie cnoty – miłosierdzie i sprawiedliwość (co ciekawe, o opozycji tej pisała także święta Faustyna). „Kobieta o miłosiernym spojrzeniu” to misjonarka pierwszej z nich, z kolei posłanniczką (personifikacją) drugiej jest mitologiczna Temida. Chociaż imię bogini sprawiedliwości w Białej książce nie pada, to jednak ten wzorzec osobowy widnieje w tle, od którego wyraźnie odcina się postać „miłosiernej”. Zasłonięte oczy Temidy symbolizują bezstronność w ferowaniu wyroków. Z kolei bohaterka Rolando podważa ślepy obiektywizm bogini. Pyta: jak może być sprawiedliwa ta, która sądzi po omacku, przypominając dziecko bawiące się w ciuciubabkę? Niebiańska plażowiczka ponad abstrakcyjną sprawiedliwość przedkłada miłosierdzie – miłosierdzie bardzo konkretne, rzeźbione przez „spraw jedliwość” (parafraza z Roberta Tekielego), szlifowane dzień po dniu ściernicami detali.

Detale są tym, co prześlepia Temida, a od czego nie może oderwać wzroku „kobieta miłosierna”. „Ja widzę tylko detale kulące się w miłosierną całość” – przyznaje. Dodatkowo bohaterka cierpi na „wadę wzroku spowodowaną łagodnym spojrzeniem”. Jest matką, więc z matczyną wyrozumiałością traktuje zarówno własne dzieci, jak i samozwańczych sędziów ostatecznych. A jednak we fragmencie pieśni wyśpiewywanej dla Blu pobrzmiewa oskarżenie. Bohaterka kieruje je nie wobec sług Temidy w ogóle, lecz wobec wyraźnie osadzonych w czasie piewców komunistycznej „dziejowej sprawiedliwości”:

Przez przymknięte oczy nie widać bolesnych detali
tych ostrych odpryśnięć z kryształowych wazonów
one były kiedyś honorowymi nagrodami z okazji udziału
w jakiejś letniej wojnie połączonej z koszeniem
bardziej wystających ciał, dłoni i rozumów z tłumu

Kryształ za „koszące wyrównywanie” kojarzy się z siermiężnym designem PRL-u. Ten – całkiem spory! – detal osadza biografię „kobiety miłosiernej” w dziejowej perspektywie. Nie o spory historyczne jednak Rolando chodzi, ale o urozmaicenie obrazu wyrazistym atrybutem. Dzięki niemu bohaterka wizualizuje mi się coraz wyraźniej. Widzę ją, jak z bólem chwyta się za gorejące serce z dewocyjnych obrazków. Widzę, jak na przekór Temidzie dzierży w dłoniach wagę kuchenną, plastikowy mieczyk do ucinania dziecięcych sporów oraz róg nieobfitości, z którego wciąż nie może nastarczyć sprawunków. Widzę ją wreszcie w momencie, kiedy taka właśnie – pochylona nad kawą zbożową, pochłonięta rozmową z dziećmi, matka święta codziennego krzątactwa – zostaje żywcem wzięta do morskiego Nieba.

Teraz leżę na ręczniku o nieostrych krawędziach
w błyszczącym brokacie siedzimy tu razem, odpoczywając
razem gramy w scrabble, czekając, aż litery roztopi fala
która mieni się niezwykłymi barwami z daleka
wszystkie odcienie miłosierdzia w nieskończonej ilości
Tu słowa nareszcie wypełniają się potencjalnościami
ich krawędzie ciągle są nabrzmiałe z nadmiaru znaczeń

Cukrowe dekoracje i wyżerająca sól

Blu spotyka w Niebie jeszcze kilka „nieosób”: kobietę ze złamanym stawem biodrowym, syna mleczarza (zwanego „dziewicą z czerwonymi uszami”), czułego ojca o trzydziestu dłoniach, czarną Bambolę, wreszcie – swojego zmarłego z przedawkowania brata Ricarda. Każda z opowiedzianych tu historii pociąga w inną interpretacyjną stronę. Znajdą tu coś dla siebie poszukiwacze wrażeń transgresywnych (casus syna mleczarza), adepci dyskursu postkolonialnego (traumatyczne wspomnienia Bamboli), burzycielki patriarchatu i prządki matrylinearności (kwestia „matczyności” trzydziestorękiego). Z kolei wskrzesicieli autobiografizmu w badaniach literackich ucieszy na pewno gra między autorką a jej tekstowymi awatarami – Biancą, Bruną, Blu, jak również konsolacyjna wymowa Białej książki, która jest próbą „analizy zbawicielskiej” zmarłego brata[i].

Mnie samą bardziej niż wymienione ścieżki interpretacyjne interesuje intuicyjny ruch błądzenia między nimi. Błądzi również – pomiędzy „dawcami opowieści” – narrator „niebiańskiej” części Białej książki. Co ciekawe, teksty, w których Blu mówi o swojej wędrówce po plaży, przemycają jednocześnie wyraziste poglądy estetyczne. Pieśń dwudziesta dziewiąta, zwana „antyarchitektoniczną”, czy czterdziesta szósta, zatytułowana „Rysunek I” – to poetyckie wersje refleksji zawartych w Małej książce o rysunku Rolando. Gdyby wyznaczyć trajektorię spaceru bohatera, otrzymalibyśmy szkic spiętrzający się w potencjalnościach. Blu mówi, że „idąc anarchistycznie” pomiędzy przypadkowymi punktami na plaży, dokonał „rysunku za pomocą ciepła”:

Co jeszcze po mnie zostaje, wystudzam się ciągle
Czyż więc zakładając chaos mojego wędrowania
wyznaczyłem nowy, czarny szlak turystyczny?
Teraz to widzę z dystansu, kształt chodzenia
droga między postaciami miała znaczenie i kształt
przepełniona anarchią porządkującą właściwie
na wyższym poziomie, znając wszelkie alternatywy
Oto mój ostatni rysunek poczyniony ze śliny

Trzeba ten fragment rozpatrywać wielopoziomowo. Nie chodzi tu przecież tylko o styl spacerowania. I nawet nie o metaforę śmiertelnego „wytracania ciepła”. Już bardziej o artystyczne credo autorki – przepisany na poezję manifest „antyilustracyjności” i rozrysowaną w obrazach teorię wiersza. „Anarchia porządkująca” to świetna nazwa dla metody twórczej Bianki Rolando. Nadmiar potencjalności, owszem, wylewa się z jej książek – niektórych może drażnić, a innych przerażać. Ale gdzieś w strukturach głębokich tego przepełnienia panuje (o anarchio wywracająca hierarchie!) wyższy porządek „wszelkich alternatyw”:

Nie zobaczysz więc tutaj szkicu z lotu ptaka
ani z żabiej perspektywy wyginającej do siebie
(…)
Zobaczysz bardzo głęboko detal wszystkiego
z wszystkich perspektyw możliwych i utopijnych

Tyle estetyka. Pozostała teologia. Nie wolno nam wszak zapomnieć, gdzie się znajdujemy.

„Niebo” Bianki Rolando domaga się konfrontacji z kontekstem aż nazbyt oczywistym – Boską komedią Dantego. Byłby to zapewne ciekawy trop interpretacyjny, zwłaszcza że autorka Białej książki od dantejskich iluzji nie stroni, a do tego ma włoskie koligacje rodzinne. Jednak wycieczka po zaświatach Rolando z biurem podróży „Dante” wydaje mi się atrakcją zanadto all inclusive. Wolę podążać trasą nieuwzględnioną w folderach – i zwiedzać Niebo najczarniejszym szlakiem: negatywistycznym.

Antyfolderem Nieba jest pieśń czterdziesta czwarta – „Domy z cukru pudru w Ahlbecku”. Niech nas nie zwodzi nazwa nadbałtyckiego kurortu. Owszem, opisana tu cukierkowata architektura pasuje do realnej miejscowości, ale fundamenty konstrukcji poetyckiej są ewidentnie nadrealne. Kiedy czytamy, że w białych budynkach z wieżyczkami bywa „Bóg z dziurawymi zębami leczonymi”, to od biedy możemy to uwznioślenie odnieść do goszczącego tu kiedyś cesarza Franciszka Józefa I. I nawet apokaliptyczna wizja zbliżającej się „obiektywnej czerni”, która pochłonie „cukrowe rozwiązania architektoniczne”, może być zapowiedzią li tylko wielkiej wojny. Gdy patrzymy na tę antypocztówkę przez monokl realizmu – to niby wszystko się zgadza. A jednak pudrowe smugi zaciemniają krawędzie detali. Trzeba nałożyć wyostrzające soczewki, podrasować swoją nadwzroczność.

Wtedy widać. Widać, że Ahlbeck jest sekretnym przystankiem w wędrówce Szechiny. Że to ziemskie miejsce zostało na moment wydzierżawione przez boskie „niemiejsce”. Że w pieśni czterdziestej czwartej toczy się dysputa między teologią pozytywną a negatywną. W optyce mistyki apofatycznej białe domki symbolizują ludzkie wyobrażenia o Niebie – naiwne, ciasne, cukierkowe do mdłości. Jaki Bóg mieści się w tych domkach? Taki, który ma „dobrotliwe twarzysko”, „brodę mędrców” lub „zgrabne nogi”, bożek urzeczowiony do „wapiennej figurki z martwym uśmiechem”.

Ale oto: na bok cukrowe bożki, bo nadchodzi Szechina! Nie jako nieśmiała nomadka, której wystarczy skrawek podłogi na karimatę. Tym razem przybywa, by zagarniać. „Głęboka czerń złożona z przemnożenia” pochłania tych, którzy „nie spodziewali się słonej wody oczyszczającej”. Przepełnia sobą wszystko jej „nieskończona toń”:

Wielki żywioł poszerza ciągle swoje granice mocniej
podmywając dyskretnie fundamenty
pudrowych zjawisk w otoczeniu
Sól wygra z cukrem, bo nie lęgnie się w niej nic
Umykajcie więc, resztki po architekturze w Ahlbecku

„Sprawiedliwość musi karać z Zaciśnięciem”

Bianka Rolando, odwrotnie niż Dante, umieszcza „Niebo” na początku Białej książki, puentuje ją zaś „Piekłem”. Oparty na przeczeniu układ sprawia, że jej dzieło staje się „nie-Boską komedią” (porównanie z dramatem Krasińskiego korci, ale je tu odrzucam).

Wiele już powiedziałam o Biankowych niebiosach, czas teraz zajrzeć za bramę z napisem Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate. Skoro Niebo w apofatycznej teologii autorki jest przepełnieniem możliwych alternatyw, to czym będzie Piekło?

Wróćmy na chwilę do „kobiety o miłosiernym spojrzeniu”. Blu śpiewa dla niej litanię, w której padają zagadkowe słowa:

Twoja elokwentna ślina to mikstura na zapominanie o tym
że sprawiedliwość musi karać z Zaciśnięciem, módl się za mną

Co to znaczy: „karać z Zaciśnięciem”? Trzecia część Białej książki jest najlepszą wizualizacją tej reguły. Piekło zaczyna się tam, gdzie kończy się miłosierdzie i zostaje sama sprawiedliwość. Wszystkie piekielne opowieści w dziele Rolando opierają się na tym samym schemacie. Najpierw postać z zaświatów opowiada, jak za życia próbowała stać się wszechmocna. Później widzimy, jak wszechmoc nikczemnieje i popada w przemoc, a przemoc zamienia się w zbrodnię. Wreszcie na koniec słyszymy o karze, która spotkała potępieńców. I zawsze jest to tortura oparta na jakimś rodzaju „zaciśnięcia”: sprasowania w kubik, przyszpilenia w prawdzie punktowej, zapieklenia w jednoznaczności.

Przewodniczką po tej części jest Bruna. To narracyjna siostra Blu i Bianki, odcięta od nich w efekcie „prób ognia, wody i pryzmatu”. Brunatna awatarka („Maxima-Optima, Szalona zwana Wielką”) z lubością bluźni, odrzuca Oblubieńca, rzuca się z rozkoszą w opętanie i obłęd. Za życia, górując nad „wielkimi tronami, potęgami, armiami”, olśniewała swym okrutnym pięknem. Dziś jest wściekłym kretem drążącym podziemne korytarze. Kiedyś była krwawą królową, „nałożnicą rzymskich cesarzowych i cesarzy”, na mrocznych ucztach składała ofiary z dziewic, osobiście biczowała niewolników, miała „wielką władzę panowania, zabijania”. W piekle, gdzie trafiła po skrytobójczym otruciu, została ściągnięta „do punktu najmniejszego, prawie niewidocznego”.

O torturach piekielnych Bruna opowiada w „Pieśni ściśniętej”. Utwór ten nawet wizualnie oddaje mechanizm zaciskania, gdyż jako jedyny w Białej książce nie ma podwójnej interlinii. Bohaterka zostaje osaczona oskarżycielskimi śpiewami swoich ofiar. Rusza machina zgniatająca:

Wciśnięta w siebie widzę tylko swój smród
Nie potrafię czuć, tylko ścisk niemiłosierny
Wpychana w najmniejsze ramy moja wielkość
ograniczana liniami czarnymi, oskarżającymi
(…)
Wciśnięta w środku żyję tylko rykiem wewnętrznym
Nie wyobrażałam sobie, że tak boli śmierć wieczna
Umieram nieskończoną ilość razy, niewidząca kresu
(…)
Nienawidzę najbardziej mego bytu skurczonego

Niebo polega u Rolando na mnożeniu nieskończonych alternatyw. Piekło zaś to ograniczenie do jednej możliwości i wieczne powtarzanie tego ograniczenia. Potępieńcy cierpią na ciężką klaustrofobię zamknięci w lustrzanej klatce własnej tożsamości. Dla tych „zmierzchających bogów” najstraszliwsze jest to, że będą już zawsze kontemplować swoje zmiażdżenie. Ziemskie winy wyświetlają im się jak zapętlone napisy końcowe. Są w tym filmie wprawdzie głównymi aktorami, ale to żaden splendor, raczej horror vacui. Kadry z Piekła Rolando przypominają fragment filmu Być jak John Malkovich Spike’a Jonze, kiedy tytułowy aktor, a zarazem bohater widzi wszędzie zmultiplikowane wersje samego siebie.

W tym scenariuszu główny bohater odchodzi w dal
nie rozmywa się jednak, lecz wszystkie jego detale
zaczynają skrzyć od ostrości postrzegania ich na raz
Wszystko zdaje się być takie brzydkie, jaskrawe
Płaczliwe wiatry już ścierają me imię, zapominając je

Bruna zostaje odarta z imienia i atrybutów – staje się bruną pisaną z małej litery. Podobny los spotyka też jej piekielnych pobratymców. Podczas chtonicznej wędrówki bohaterka nie tyle wysłuchuje ich opowieści, ile rywalizuje z nimi o miarę potępienia. To ostateczna próba zagrania o wielkość, ale też wyraz nienawiści do mieszkańców sąsiednich klitek-klatek, które w piekielnej ciasnocie miażdżą się nawzajem.

W galerii „zmierzchłych bogów” Bruna walczy na pieśni z siedmioma postaciami (co odpowiada liczbie siedmiorga niebian i tyluż dusz czyśćcowych). Potępieńcy to kolejno: Pseudohelios, Urania, Rugewit, Lukrecja, Badb Catha, Set Seta i Fenrir. Zestawienie imion (z których zostają odarci) naprowadza czytelnika na ślady kulturowego – mitologicznego lub historycznego – dziedzictwa bohaterów.

I tak: Pseudohelios to w warstwie symbolicznej fałszywka greckiego boga słońca, a w rzeczywistości – ojciec katujący dzieci. Za życia bohater chciał sięgnąć po wszechmoc swego boskiego odpowiednika, jednak – jak pokazuje opowieść – wszechmoc w wykonaniu ludzi często potwornieje w zbrodnię. Pierworodny syn Pseudoheliosa Faeton popełnił samobójstwo w czasie zaćmienia słońca (to lekka rekombinacja greckiego mitu, a być może też aluzja do historii Ricarda). Również pozostałemu licznemu potomstwu – „drobnym księżycom/ za małym, by je rozbić o siebie z hukiem” – hojny ojciec zafundował szereg tragedii, tortur i traum. Wyniszczywszy swoje dzieci, okrutnik sam został wyniszczony rakiem. Dogorywając w domu starców, zamienił się w „czerwonego olbrzyma” – gwiazdę w schyłkowym okresie ewolucji, a zarazem potwora toczonego ogromniejącym tumorem. O swoim „wpiekłowzięciu” Pseudohelios opowiada tak:

Wtedy poczułem pierwszy raz lęk, zmuszał mnie do uciekania
odrzucając moje zewnętrzne warstwy, zachował się tylko środek
Jądro, skondensowane w środku mym, okazało się skarłowaciałe
Zostałem zdetronizowany (…)

Kat własnych dzieci odbiera teraz mściwy naddatek z ich rąk. Grożą: „wydrapiemy jego gardło językami z płomieni, samozaciskami/ aż skuli się do niemożliwości”. Ojciec nie potrafi się bronić – jest przecież „więziony w sobie”, we „własnych żebrach-kratach”, „zbity do […] wnętrza, nigdy się nie poszerza ani zwęża”. Machina tortur i w jego przypadku została zbudowana z oskarżycielskich pieśni:

Jakieś istnienie rozumne i przebiegłe
szeleści, zadając mi rany, ramy wąskie
cytując i śpiewając – tatuując we mnie
słowami i pieśniami miażdżącymi się

Kolejną solistką w „zespole pieśni i tańca ściśniętego” jest Urania. Jej mitologiczna imienniczka – jedna z muz Apollina – uświetniała śpiewem uczty bogów. Urania Rolando natomiast ćwiczyła swój „kobiecy wokal wrzaskliwy” podczas uczt głodowych w ukraińskim obozie pracy. Tam jako nadinspektorka „niszczyła wielu, by zaśpiewać taką niezwykle odwróconą pieśń”. Bohaterka opowiada swą drogę od niemocy do wszechmocy. Zawszawiona dziewczynka z sierocińca przeistoczyła się w wierną żołnierkę systemu:

Nie była słaba jak inne, ale się wywyższyła nad
Uwierzyła w wojnę i najgłośniej krzyczała
wykrzywiając twarz w grymasie wielkiej siły

Bardzo szybko otrzymała od swych „kochanków szorstkich” „dyspozycje życia i śmierci”. Dalej zaś – hulaj piekło, duszy nie ma! Zasięg jej zbrodni rozszerzał się jak promieniowanie uranu. Rozkoszowała się, urządzając sobie wystawne uczty na oczach głodujących więźniarek, bijąc swe podwładne, strzelając im między oczy. Tłumy kobiet musiały ponieść śmierć, by obłąkana bogini została wywyższona.

Piekło jednak odwróciło ziemską matematykę i wtrąciło Uranię w najgłębsze poniżenie. Umarła w podeszłym wieku zatruta gazem z nieszczelnej kuchenki. Jej kara ma podwójny wymiar. Z jednej strony mechanizm zaciskania jest, co u Rolando typowe, uruchamiany przez pieśni oskarżycielskie ofiar. „Jestem związana nokturnami, co kiedyś były mi śpiewane/ przez te, które nienawidziłam za tę ulotność, za dusze” – żali się. Z drugiej strony jej tortura okazuje się bardzo wysmakowana. Nie dość, że żyła, urządzając biesiady wbrew życiu innych, nie dość, że zginęła przez usterkę kuchenki gazowej, to w dodatku spędzi wieczność w klatce piekarnika:

Jakieś resztki uczty zalegają we mnie
Nastawiona na temperaturę 250 stopni
jestem zakalcem zapadniętym ciągle
nie ma żadnej szyby, żeby mi się przyglądać
Pieczona w formie chwytającej mój kształt
(…)
Czy wielcy bogowie tak muszą kończyć
w okowach własnych, stalowych ramion?
Moje kipiące istnienie do nieskończoności
ciągle jest kadrowane do punktu gęstego
(…)
Wszelkie me wydostawanie się z formy
wszelkie me wydostawanie się ze słowa
jest odcinane za pomocą noży japońskich
przez te śpiewające przy pobliskim ognisku

Zaświatowe prześladowczynie Uranii wykonują w Piekle bardzo prostą pracę. Biorą rzeczywiste fakty z jej życia i ustawiają je w rozmaitych konfiguracjach. W odróżnieniu od nieskończonych możliwości mnożących się w Niebie, tutaj zestaw rekwizytów jest ograniczony. I znowu okazuje się, że powtarzalność połączona z zacieśnieniem to najgorsza tortura. Detale wyostrzone w ten sposób zyskują masakrującą ostrość.

Masakrującą ostrość osiągnął za życia także Rugewit. W Piekle leży na wysypisku ludzkich kostek obok „sprasowanej w kubik” Bruny. Rugewit przywiązywał do magii liczby siedem wagę nie mniejszą niż autorka Białej książki. Obliczył sobie mianowicie, że „na każdej jego stronie/ na każdej jego kostce siedem jest kropek/ dają one nieśmiertelność”. Imię bohatera, jak również jego „siedem stron” to nawiązania do słowiańskiego bóstwa płodności czczonego w Rugii. Magiczna liczba i znamionowana imieniem „ruja” znalazły dopełnienie w zbrodniach domorosłego Rugewita. O ile w szczelinach wyżłobionych w posągu słowiańskiego bóstwa gnieździły się jaskółki, o tyle „ofiarnymi jaskółkami” potępieńca były kobiety. Ten śmierdzący rybimi odchodami pomagier z turnusów turystycznych okazał się seryjnym gwałcicielem i mordercą sześciu osób. Siódmej udało się uciec, zanim matematyczny dowód szaleńca osiągnął swoje quod erat demonstrandum. Uciekinierka wydała niedoszłe bóstwo w ręce policji: „Sprowadziła armię rewolucjonistów, oni nie chcieli boga/ któremu składa się takie drogocenne podarki w święta”. Krzesło elektryczne, na które go skazano, Rugewit potraktował jako swój „tron Salomonowy, ma sześć stopni i pół”. Do końca tryumfował i głosił swoją religię, władał „królestwem rozkoszy”, które „mieści się między literą J i A”. Znając maszynerię piekielną Białej książki, możemy się domyślić, jaka kara za zbrodnie spotkała zwyrodnialca. Zatrzaśnięto go na wieki w „pułapce siedmiokrotnej, indywidualnej bardzo”, gdzie jest „gwałcony przez swą siedmiokrotność”.

Kolejne w orszaku potępionych są dwie kobiety. Obie zbudowały na zbrodniach katedry własnych karier. Pierwsza z nich – Lukrecja – to dzieciobójczyni. Druga – Badb Catha – jest fotografką sycącą się krwią uwiecznianych na kliszach ofiar.

Imię Lukrecji luźno nawiązuje do historii Lukrecji Borgii zwanej przez potomnych „największą kurwą Rzymu”. Bohaterka Rolando nie miała wprawdzie, jak tamta, domniemanych związków kazirodczych z ojcem (kardynałem, a potem papieżem), i w ogóle w porównaniu z Borgią żyła nader wstrzemięźliwie, lecz podobnie do historycznej imienniczki wydała na świat „zgniły owoc”. Zasadnicza różnica polega na tym, że dziecko Borgii przyszło na świat martwe, natomiast córka Lukrecji – Rosa – urodziła się (choć kobieta „marzyła o aborcjach kwiecistych”), a potem żyła w zdrowiu i w atmosferze matczynej nienawiści przez dwa lata, by wreszcie zginąć z ręki rodzicielki. Trup córki (zabitej aptekarską trutką wmieszaną do kaszki morelowej) stał się „fundamentem” świetnie prosperującej firmy kosmetycznej o nazwie – nomen omen – „Rosa”.

Zbrodnia niewykryta na ziemi – powraca w Piekle nieskończonością lustrzanych odbić. Lukrecja zostaje tam wpisana w ornament o kształcie rozety:

Drzwi piekła się zatrzasnęły za mną z hukami ciężaru
Zobaczyłam na ich odwrotnej stronie narysowane koło
To była rosetta
Witraż wybity przeze mnie w kształcie kwiatu umarłego
Zostałam wtłoczona siłą w najmniejszy detal tej układanki
Skazałam się na ciągłe podzielanie się, ściśnięcie jednoczesne
(…)
Nie było żadnego prześwitu, okno dekoracyjne na mrok
tylko mrok się w nim odbijał pojedynczym kolorem moim
(…)
Nie mogę odwrócić oczu, tylko szczegółowo trwam w śmierci
Tylko ja wypełniam jedno pole tej konstrukcji, reszta jest pusta

Lukrecja całe życie starała się, by dowód jej dzieciobójstwa – zwłoki córki zakopane w ogródku – pozostał ukryty. W przeciwieństwie do niej Badb Catha pragnęła zdobyć „władzę oglądania” zbrodni.

Imię potępionej znaczy tyle co „kruk bitewny”, a ona sama jest wzorowana na celtyckiej bogini wojny. Mitologiczna Badb Catha pod postacią zwierzęcia siała zamęt wśród walczących, by przechylić szalę zwycięstwa na korzyść swoich faworytów. Bohaterce Rolando nie chodziło o zwycięstwo żadnej ze stron, a tylko o ciekawe wizualnie wykrwawianie się dogorywających. Fotografka podczas afrykańskich wojen diamentowych krążyła jak kruk nad ciałami rannych i uwieczniała ich ostatnie chwile. Nie robiła tego jednak w celu interwencyjnym. Nie chciała wywoływać śmierci na czułej kliszy pamięci ani apelować w reportażach o koniec mordowania. Przeciwnie – była reżyserką pornograficznych scen wojennych. Swemu kochankowi dyktatorowi dyktowała kolejne kadry zagłady, a potem rozkoszowała się nimi do orgazmu.

Również jej zagłada okazuje się okrutnym kadrem. Zastrzelona przez partyzantów, pozbawiona imienia i pióropusza – została „skadrowana idealnie/ do ostatniej fotografii”. Do tego ta była prymuska studiów artystycznych musi znieść powielany w nieskończoność amatorski błąd – na wszystkich „zbyt ostrych” zdjęciach ma czerwone oczy. Ofiary jej twórczej-kruczej hekatomby zamieniają się w Piekle w zaciekłe kontury i śpiewają-oskarżają ją tak:

owłosione kontury z pióropuszami, nie zwilżone łojem żadnym
jesteśmy w tobie dodatkowo, to takie najnowsze opcje techniczne
obiektyw panoramiczny, czy widzisz, rozrywamy cię jak akordeon
dopasujesz się do wszystkich nieznanych nawet nam możliwości
(…)
mnożymy się bez ustanku w swej nieskończonej pasji obwiniania
płynąc w tobie i przez ciebie, rozbłyskując w twej ciemności fleszami

Piekło powielanych wizerunków przeżywa również kolejny potępieniec – Set Seta. Jego opowieść to historia o zmiennym obliczu, coraz bardziej bezwzględnym, zwierzęcym i kamiennym, co upodabnia Seta do mitologicznego pierwowzoru. Bohater jest wypadkową przynajmniej dwóch dyktatorskich wzorców: Stalina i Hitlera. Ma też w sobie coś z Che Guevary. W dzieciństwie obaj cierpieli na astmę, po śmierci zaś są zamęczani reprodukcjami własnych twarzy kopiowanych w nieskończoność: na sztandarach, koszulkach, kubkach, slipkach, długopisach, a nawet jogurtach.

Set Seta w imię ludu posłał na śmierć miliony ludzi. Teraz, po jego śmierci w zamachu, miliony wracają po odwet. Odarte z ideologii masy mszczą się i rozdrabniają zdetronizowanego dyktatora na cząstki:

Wydłubano mnie z wielkich pomników, z głuchych muszli
Zrośnięty z ich masami zostałem ostrym nożem wyłuskany
Ogołocenie wielkie, odarcie boleśniejsze i ciężarne
wokół mnie zaczął się nowy pochód potępienia
z daleka usłyszałem te odgłosy, zobaczyłem je w sobie
jak przenikają mnie warstwami, jak gnieżdżą się w mym zbiciu
Na miliony części zostałem podzielony, każda intensywna
Byłem niesiony w Ich kwiatach, w Ich ustach me kawałki
Na butach przylepiony, pod paznokciami Ich, we włosach
Rozszarpanie zwiększyło się bardzo, zostałem rozdarty na talerze
słowa i dźwięki, obrazy w pochodzie płynącym przez me żyły
w ciągłym, nigdy nie męczącym się sznurze silnym, zwartym

Na zwartym, silnym sznurze jest ciągnięty ostatni potępiony w piekielnej kolekcji Rolando – Fenrir. Aby zrozumieć jego karę, trzeba odwołać się do skandynawskiego mitu. Mitologiczny Fenrir, syn Lokiego, to ogromny wilk, którego szczęka podczas ziewania dotyka nieba, a żuchwa ziemi. Swoją wszechmocą zagrażał bogom, dlatego kazali spętać go magicznym sznurem Gleipnirem uplecionym przez karły z „odgłosu stąpania kota, brody kobiety, korzenia skały, ścięgien niedźwiedzia, oddechu ryby i śliny ptaka”. Tak obezwładniony ma doczekać do Ragnaröku, kiedy to wedle przepowiedni wyswobodzi się z więzów i podczas ostatniego starcia bogów pożre Odyna, a następnie zostanie zabity przez jego syna Widara.

Tyle mitologia streszczana za Wikipedią. Jak skandynawski pierwowzór ma się do uwiecznionego w Białej książce odpowiednika? Fenrir Rolando pozornie jest usłużną „złotą rączką” dokonującą napraw w teatrze. W rzeczywistości to anonimowy reżyser zbrodni, cichy sufler sączący do uszu aktorów zbrodnicze scenariusze. Przez jego manipulacje ludzie rozwodzą się, popadają w alkoholizm lub depresję, popełniają samobójstwa, a nawet – jak jego rodzony brat – dopuszczają się morderstwa.

Po śmierci Fenrira jego wilcze intrygi schodzą na psy, on sam zaś na smyczy zostaje uwiązany do budy. Piekielny odpowiednik Gleipnira ma, a jakże, magiczne właściwości – im bardziej zaciska się na jestestwie Fenrira, tym więcej nitek z niego spruwa:

Czułem jakieś zagęszczenie spersonifikowane i wielkie
dałem się wszyć w smycz Jego, ciągnął mnie teraz
za te nici, których kiedyś używałem, niewidzialne ciągnął
(…)
Fenrir haftowany w detalach bolesnych zaczął się pruć
coraz boleśniej pozbywany swej ukrytej, bogatej sierści
Mój nowy właściciel wołał już do mnie w gniewie
Do nogi, głupi psie, gdzieś ty się podziewał, Fenrirze?

Kim jest nowy właściciel spsiałego wilka, bijący go regularnie, by „nie zajmował swym bytem zbyt dużo miejsca”? Kim jest ten, który odbiera ostatnie pieśni Brunie, i patrzy, jak prowadzona przez nią procesja „zakreśla kręgi siedmiokrotnie”? Kim jest wirujący wokół własnej osi kołtun, nawijający na siebie w opętańczym tańcu nitki potępieńczych historii?

Bianka Rolando nazywa go nie Szatanem, lecz Wijem. Woli tak, chociaż szaty noszone przez niego są utkane z ludzkich zbrodni, a posuwiste wywijasy przypominają ruchy rajskiego kusiciela. Wij ma dość metafizycznych diet, chce odzyskać przedwieczną tuszę. Dlatego owija się ludzkimi zapętlonymi historiami, tuczy się kęskami piekielnych utłuczeńców: „wije się, wije, ściągając swe fałdy po dawnym duchu”. Tryumfuje: „Ja także, jak bóg, rozlewam się, żerując na waszym rozgnieceniu”. Ten „Pan wielkiego majestatu głosi dziś całemu światu śmierć”. „Chóralnie ludzkim głosem” śpiewa piekielny antypsalm. Swoją strategię poetycką streszcza następująco: „Śpiewam po to, by niweczyć śpiewanie, to taka błyskotliwa gra z poezją”.

Ze skołtunionej gęstwy grzeszników Wij wysupłuje Brunę (właściwie: „brunę”). Być może wyróżnia ją dlatego, że sama zgrzeszyła poezją? Na liście jej przewin znalazło się przecież oskarżenie o „spółkowanie z literami przekrzywionymi i z przecinkami w nocy”. Wij dokonuje dokładnych oględzin Bruny. Splamiła się przecież niewiernością – jej brąz został zabarwiony błękitem Blu i bielą Bianki.

Odkryjmy jeszcze, cóż za pozostałości masz w swym gardle
w śladach twych dawnych oczu rozczytuję pokrewieństwa inne
skryły się one za bruną, za tym kawałkiem odpryśniętym w dal
Więc jak to tam było z tym pryzmatem na początku, gdzie reszta
czyżby się dostały w szpary wiekuiste inne niż nasze arkady?

Z ostatecznego polowania Wijowi ostała się tylko ona – kretowa królowa, „śmieć brunatny”. Za to, że pozwoliła umknąć swym narracyjnym awatarom, ale sama nie potrafiła się od nich uwolnić, Bruna podlega dodatkowej karze:

Myślałaś, że nie dostrzegę ułamania po innych w tobie?
Będziesz więc potrójnie po nieobecnych częściach cierpieć
jeżeli możliwe jest trzykrotnej mocniej cierpieć tutaj

Pokutnica zostaje zatrzaśnięta w pułapce „pieśni interpunkcyjnej”. Ów przemyślny mechanizm ma formę wiersza konkretnego. Przypomina słońce – od pustego okręgu odchodzą promienie, które – czytane w kółko – spalają bez końca. Promykami są naprzemiennie ułożone wersy, odbierające wchodzącym wszelką nadzieję: „na końcu nie ma kropki”, „na końcu jest przecinek”. Piekło Rolando ma naturę paradoksalną. Naszpikowane „zakończynami” – nie kończy się nigdy. Zamiast koić ostateczną kropką, kroi jak przecinak, a potem robi nawrót, spaja przecinkiem – i wieczysta tortura zaczyna się od nowa.

Karuzela, karuzela pobielana co niedziela

„Gdzież jest twoje rodzeństwo, gdzież są Blu i Bianca skruszone?” – pytał Wij Bruny. Znamy już zaświatowe zatrudnienia błękitnego brata i brunatnej siostry. Do trójkąta brakuje nam środkowej – bielejącej w czyśćcu – instancji narracyjnej: Bianki.

„Czyściec” to najkrótsza, centralna część Białej książki. Omawiam ją na końcu, ponieważ stanowi dobrą puentę mojego tekstu o anarchomistyczkach. Nie będę tutaj streszczać librett oratoriów z Purgatorium. Postaci w tej części zgrzeszyły letniością – „zimne nie były ani gorące” – więc ich biografie są mało wyraziste. Dusze te zawiniły obojętnością, zachłanną chciwością, nieczułością, nieczystością etc. – czyli żadną z malowniczych zbrodni kwalifikujących się do „helliłudzkiego” filmu („To druga liga, Jemu nie chce się oglądać” – czytamy). Również opisane tu cierpienia nie są szczególnie wyrafinowane. Zasadniczo chodzi o to, by obrosłe tuszą dusze zgubiły nadwagę swego bytu. W dążeniu do lotności pomagają bohaterom maszyny do ćwiczeń metafizycznych. Jedną z nich jest choćby zestaw gimnastyczny Sensory Integration, na którym „zrzuca ciało” burdelowy dziwkarz zmarły na serce podczas seksu z prostytutką. Innym – najważniejszym – urządzeniem okazuje się natomiast… sama Bianca.

Bianka – „biała instruktorka aeroaerobiku” – na ziemi doskonaliła się w chłodzie i nieczułości. W zasadzie nie czyniła nic złego. Przeciwnie – żyła nawet „w dobrym stylu/ zrównoważonej diety metafizycznej”, tyle tylko, że zamknęła się w sterylnej „pułapce zaprojektowanej na siebie samą”. Nie dopuszczała do siebie innych ludzi. Panicznie bała się skalać swoją biel barwami emocji. Ćwicząc się w splendid isolation, marzyła o tym, by:

Pozbyć się balastu głośnych opowieści
wielkiego chrzanienia ze szklanką wina
przekomarzania się i oglądania rannych
w ramach dobrej nowiny non stop kolor

Jej pośmiertna pokuta jest odwrotnością życiowego celu. Bianca jako narracyjna „karuzela metafizyczna” musi dźwigać na siedmiu ramionach ciężar cudzych historii. Wciąż, jak przed śmiercią, kręci się wokół własnej osi. Teraz jednak jej gimnastyka ma cel odśrodkowy. Bianca wiruje, by zbawić innych. Nawija na siebie czyśćcowe pieśni, żeby jej samej nie wkręciło piekielne rondo Wija. Gdyby ktoś naszkicował z góry ten derwiszowy taniec, ze zdumieniem odkryłby na kartce znany już wiersz konkretny. Karuzela rozkręcona – jak Ziemia – wokół własnej osi przypomina przecież rozpromienione słońce Bruny. O ile jednak piekielny mechanizm stanowi perpetuum mobile, o tyle tortura Bianki może się skończyć, gdy wyczerpią się baterie czyśćcowych opowieści. Lub – mówiąc inaczej – kiedy siły odśrodkowe przemogą moment własnego bezwładu i przeważą egocentryczną (dośrodkową) narrację „białej instruktorki”.

Przewodniczka po czyśćcu nieprzypadkowo wiruje wokół własnej osi. I nie dla poetyckiego żartu centralna postać Białej (sic!) książki nosi imię autorki. Tu się nie gra w kolory, tylko w credo i awatary. Czym bowiem tak naprawdę jest purgatoryjna tortura Bianki? Zaryzykuję tezę, że artystycznym – anarchomistycznym! – manifestem Rolando.

Wspominałam już, że Biała książka, wedle słów autorki, ma być rodzajem „analizy zbawicielskiej” zmarłego brata. Nie będę wchodzić w biografizm. Chcę tylko podkreślić, jak radykalne zadania Bianka Rolando wyznacza poezji. Podejmując trud pisania, poeta – „karuzela metafizyczna” – bierze na swoje barki ciężar cudzych opowieści. Może, owszem, karmić się nimi jak piekielny Wij, wirując beztrosko w literackim lunaparku. Może jednak – i taka postawa wydaje się bliższa autorce – nie tyle zwabiać czy zabawiać, ile: zbawiać pieśnią.

Nie, nie chodzi tutaj o nawiedzone teorie poezji. Ani tym bardziej – Boże uchowaj! – o dogmatyczne bajania moralistów. Gdyby tak było, pieśni Rolando rozpuściłyby się w błękicie morza, na wzór nieciała Blu. Autorka celowo ubarwia i rozszczepia na trzy odpryski swoje alter ego. Perspektywa Bianki wydaje się najszersza, najbardziej otwarta. Bohaterka mówi, że jej karuzelowate ciało to „niedoskonałe narzędzie kreślarskie” rozciągnięte jak cyrkiel pomiędzy Piekłem a Niebem. Jedną nóżką osadza się w stałym punkcie, drugą – kreśli nieskończone koła. Właśnie ze względu na sytuację otwarcia artystyczne credo Rolando wybrzmiewa najpełniej w śpiewie czyśćcowej siłaczki. Karuzela metafizyczna, żeby zbilansować balast, musi mieć silny kręgosłup moralny. Ale przecież jej istotą jest anarchiczny ruch i gościnne otwarcie na wszystkich, którzy zechcą się przysiąść.

Zacytuję fragment pieśni „Między”:

Bianca moje imię spisane, by wysoko i nisko
spoglądać, by znaleźć coś poza uczuciami, poza gramatyką
ciągle pomiędzy przebywać, doznawać rozkoszy
i goryczy bycia ani tu, ani tu
Niemożliwość zlokalizowania mnie za pomocą systemów
nawigacji satelitarnej i teologicznej
gdzie się aktualnie znajduje między

„Pomiędzy” (Platońskie Metaxu) to sfera zawieszenia, nieuchwytne niemiejsce, umykające lokum. W owej ruchomej gościnie – między siódmym mieszkaniem a dnem nocy ciemnej – objawia się Szechina, hulają przeciągi ruah. W tym czyśćcowym (i zarazem mistycznym) pokoju przechodnim spotykają się trzy postaci. (A może jest ich sześć? I siódma do rachunku?) O czym tak skrycie paktują? Co rozcierają językami na proszek, co rysują brudnym czyściwem, co ogołacają do konstrukcji pierwotnej?

Ostatnie kreski do portretu

W Małej książce o rysunku Bianka Rolando kreśli portret artysty, któremu w sztuce nieobca jest warstwa metafizyczna. Twórczość wychylona ku sacrum nie może być ślepą służką religijnych doktryn. Wtedy byłaby wprawdzie konstrukcją z solidnym kręgosłupem, ale też z zablokowaną możliwością poruszania. Za Jackiem Sempolińskim Rolando pisze, że „artysta jest poganinem w nieustannym stadium nawrócenia”. Obraz ten precyzyjnie nakłada się na szkice czyśćcowych istnień z Białej książki. Ruch karuzeli wokół własnej osi to nieustanna praca nawracania. Ale jednocześnie Bianka czuje złość wobec obciążających ją pokutników, co niebezpiecznie przyciąga ją do wirowania Wija. Podobnie artysta jest wiecznie rozszczepiony między Ziemią, Piekłem a Niebem.

Za Thomasem Mertonem Rolando pokazuje rozdarcie między działaniem artystycznym a poczuciem sacrum. Pisze: „punktem wyjścia jest porzucenie negacji absolutu i wejście na ścieżkę jego poszukiwania, natomiast punktem dojścia nie jest jeszcze konwersja, a tym bardziej dogmatyzm neofity, lecz skomplikowany intelektualnie stan zatrzymania się przed tajemnicą”.

Zatrzymanie w kruchcie świątyni, zawieszenie mistyczne, nieśmiałe czekanie w przedsionku – oto stan, w którym zastygają po równo czyśćcowa pokutniczka i „metafizykujący” artysta. W jednakowym stopniu dotyczy ich też działanie, które Rolando nazywa „rysunkiem brudnym czyściwem”. W przypadku Bianki chodzi o pokutę. Musi ona dźwigać znaczenia, które za życia odrzucała; musi skalać swoją sterylną białość brudem ludzkich historii. Dopiero przez bieskość i niebieskość dojdzie do człowieczeństwa, do pierwotnej bieli, do w-Morzu-zbawienia.

W przypadku artysty rysowanie brudnym czyściwem polega na – zalecanym przez Mistrza Eckharta – mistycznym ogołacaniu. Niemiecki dominikanin radził mianowicie zniszczyć wszelkie podobieństwo, aby dojść do Istoty Rzeczy. Rolando odnosi teologiczną zasadę Eckharta do sztuki opatrzonej „nakładką metafizyczną”. „Brudne czyściwo” ma służyć artyście do nieustannego rewidowania własnej twórczości. Aby nie zgnuśnieć w wirowaniu wokół własnej osi, musi on strzec swego metafizycznego odchylenia, które pozwala mu zakreślać coraz szersze koła. Sztuka to zawieszenie między porządkiem a anarchią. „Rysunek brudnym czyściwem zawsze jest wykroczeniem”:

Artysta próbujący dochodzić do sacrum zawsze znajduje się w sytuacji sprzeczności: z jednej strony dochodząc do istoty nie może nie naruszać zastanych porządków, z drugiej strony zdaje sobie sprawę, że jego artystyczne ustalenia również będą podlegały rewizji, że nie będzie możliwe osiągnięcie stanu przejścia poza napięcie twórcze.

Biała książka Bianki Rolando stanowi w literaturze ostatniej dekady prawdziwy anarchomistyczny skandal. Prowokuje rozpasaniem języka, ale też metafizycznym wykroczeniem poza utarte tryby literackie. Książka Rolando nie doczekała się szerszego odzewu wśród czytelników. Taki obrót rzeczy przewidziała zresztą Lilith – bohaterka dokonująca w Czyśćcu krytycznej analizy pieśni Bianki. Trochę po zoilowsku, a trochę z dozą siostrzańskiej empatii Lilith śpiewa:

Wybielona, chlorowana, w brudzie płukana bielanko
ubrana w litanie do najświętszych serc błyszczących
(…)
Wleczesz swe gobeliny, którymi się nikt nie interesuje
ani to latające dywany, ani wyborne dekoracje wnętrz
(…)
Masz przy sobie klasery ze znaczeniami sprzed wojny
między dobrem a złem, drugiej czy dwudziestej dziewiątej
Przyciskasz pieśni do siebie jak ostatni oręż, tarczę rzeźbioną
chroniącą przed pęsetami i dźwigami abstrakcyjnymi
w ścisku, w skrzypieniu, w podnoszeniu wielokrotnym

Kreski wersów szkicowane przez Lilith uszczegóławiają portret – nie tylko Bianki, lecz także rysowanej przeze mnie w niniejszym eseju anarchomistyczki. Nie umiem uwiecznić jej wizerunku inaczej niż w formie samoczyszczącego się na brudno obrazka.

Jeszcze przecinek

Swoje rozważania zaczęłam od manifestu neomesjanistycznego i od wieszczby apokalipsy. Skończyć je wypada „Domknięciem Piekła”. Pieśń ta pokazuje, że koniec świata nie jest wcale odległą przyszłością, lecz naszym codziennym „tu i teraz”. Po Steinerowsku można by nazwać apokalipsę „minioną przyszłością”. Bianka Rolando używa wprawdzie gramatycznej formy futurum, jednak jej wizja to reporterski kadr ze współczesności:

Rozbiory gramatyczne światów prawidłowo ułożonych w bukieciki
rozwiąże je cicho spokojny rytm przypływu, którego nikt nie zauważy
Niektórzy, zapomniani prorocy jedzący szarańcze jak chipsy, zrozumieją
Będą podnosić nieco swe głosy i narażać się na śmieszność wobec tłumu
Nikt nie uwierzy im w ich śmierdzące morzem słowniki

Piekło się domknęło, Czyściec doczyścił, Morze wylało, lecz dostrzegli to tylko nieliczni. Ze starej kobiety – Apokalipsy – rodzi się właśnie pulchny bobas Genesis. Na końcu tego zdania nie ma kropki, jest przecinek,

Niniejszy tekst jest skróconą wersją eseju, który znajdzie się w książce autorki Powlekać rosnące. W ostatnim numerze „Wakatu” ukazała się pierwsza część szkicu poświęcona anarchomistycyzmowi w Dalekich krajach Agnieszki Kuciak i Żywotach świętych osiedlowych Bianki Rolando.

[i] Bianka Rolando wspomina o tym autobiograficznym wątku w udzielonym mi wywiadzie – Można jeszcze śpiewać podniesionym głosem, http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=240&co=txt_3576.

Joanna Mueller

(1979) Urodzona w Pile. Poetka, eseistka, redaktorka, wielodzietna mama. Wydała cztery tomy poetyckie: Somnambóle fantomowe (Kraków 2003), Zagniazdowniki/Gniazdowniki (Kraków 2007, nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia), Wylinki (Wrocław 2010) i intima thule (Wrocław 2015) oraz dwie książki eseistyczne: Stratygrafie (Wrocław 2010, nagroda Warszawska Premiera Literacka) i Powlekać rosnące (Wrocław 2013). Redaktorka (razem z Marią Cyranowicz i Justyną Radczyńską) książki Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009). Mieszka w Warszawie, gdzie m.in. współprowadzi seminarium o literaturze kobiet „Wspólny pokój”.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!