[…] twoje ciało i jego wielki rozum;
On nie mówi Ja, lecz czyni Ja.

Fryderyk Nietzsche, To rzekł Zaratustra

Dziennik Susan Sontag można uznać za wciągający dokument pracy amerykańskiej konstruktywistki nad sobą. A właściwie można by, gdyby ona sama rozmyślnie nie wymykała się wszelkim próbom nadania jej redukcjonistycznej etykietki. Konceptualizowany na kartkach książki sprzeciw wobec leżącego u podstaw lektury, nadal silnie zakorzenionego w horyzoncie czytelniczych oczekiwań, mitu tako-samości oraz wewnętrznej koherencji zrodził pochwałę niespójności, rozproszenia doświadczanego z różną intensywnością w ciągu całego istnienia.

Publikacja pierwszego, obejmującego lata 1947–1963 (i tyleż zredagowanego, co w pewnym sensie ocenzurowanego przez syna autorki Davida Rieffa) tomu Odrodzona posłużyła za okazję do podniesienia głosów polemicznych wobec kultowego statusu tej intelektualistki w Polsce. Część krytyki wyraziła rozczarowanie zawartą w dzienniku niedopracowaną formą stylistyczną i miałką treścią. Postawiona przez Monikę Małkowską diagnoza niescalenia osobowości, pogubienia, sztubackiego konfliktu emocji i rozumu, zamknięta w formule niedwuznacznie przeciwstawiającej sobie seks i intelekt, płonne zainteresowanie orgazmami i pogoń za kulturalną bieżączką[1] – jako reprezentatywna dla pewnego typu recepcji – świadczyć może o swoistym nieprzepracowaniu kwestii, które dawno już przeorały antropologiczną i teoretycznoliteracką świadomość.

Powodów, dla których warto sięgnąć po Sontag nie tylko jako autorkę uważanych dziś za kanoniczne esejów czy, być może słusznie, nieco zapomnianych powieści, ale także dzienników, należałoby upatrywać zwłaszcza wśród tych symptomatycznych punktów zapalnych jej twórczości, które wzbudzają niechęć lub prowadzą do pobłażliwego lekceważenia cechującej ją postawy. Sądzę, że gdyby zadawane przez Sontag, również samej sobie, pytania były jedynie widmowym znakiem gorączki dawno rozwiązanych, a zatem przebrzmiałych problemów, nie wywoływałyby dziś podobnych reakcji krytycznych.

Tymczasem, niejako wbrew przeświadczeniu o kulturotwórczym wpływie dyskursów akademickich, tych wszystkich okrzyczanych i do bólu zużytych śmierci autora, somatycznych zwrotów w humanistyce i postmodernistycznych ataków na Kartezjański podmiot – ten ostatni ma się wprost znakomicie, przyjmując postać specyficznych projekcji i regulatywnych wzorców przykładanych nieodmiennie także do współczesnych diarystów. Inaczej mówiąc, istnieje pewien całkiem popularny i mocno zauważalny typ czytelniczego odbioru, który w bohaterach literatury dokumentu osobistego, nawet wówczas, gdy są oni nieodrodnymi przedstawicielami ponowoczesności, chciałby widzieć postaci pomnikowe – najlepiej oczywiście odcieleśnione, służące za przykład godnej podziwu i naśladowania życiowej konsekwencji.

Lektura tekstów niefikcjonalych zahaczających o przestrzeń autobiograficzną stawia zwykle czytelnika w nieco kłopotliwej sytuacji konieczności uzasadnienia własnej ciekawości, szczególnie wówczas, gdy nie dostaje on wygodnej podpórki w postaci chwilowo zawieszających referencjalną naiwność, wyszukanych aforyzmów czy wirtuozyjnie skonstruowanych przemyśleń. Tych ostatnich zresztą w tekście młodej Sontag (fragmenty te obejmują zapiski z czasów dojrzewania, kiedy bohaterka liczy sobie od czternastu do trzydziestu lat) nie brakuje. Sąsiadują one jednak z wypisami trudnych lub obcojęzycznych słówek do nauczenia, listami zadanych sobie dość różnorodnych lektur, spektakli teatralnych i filmów do obejrzenia, koncertów do wysłuchania, opisami, zwykle emocjonalnie ambiwalentnych, przygód miłosnych, niekiedy zaś zwykłym wyliczeniem odbytych w ciągu dnia aktywności lub – na poły jedynie czytelnym – strumieniem świadomości dotyczącym dzieciństwa. Szczególnie, często akcentowana niechęć do regularnych ablucji i drobnych reperacji, zależnie od stopnia czytelniczej przychylności, budzić może śmiech lub zdziwienie. A zatem niechybnie chodzi o voyeryzm – powiedzą niektórzy, bo co też właściwie stanowi przedmiot naszej oceny w przypadku nie zawsze przecież spełniających funkcje czysto literacką dzienników? Można zasadnie zapytać, czy chodzi o sam tekst, czy raczej wyłaniającą się zeń postać, której śladowej obecności, ewokowanej choćby przez powracające motywy, obsesje wyobraźni lub inne idiosynkrazje, nierzadko po kryjomu doszukiwać się będziemy w podziwianym dziele. Tym bardziej, że ta niejako banalna i jakże często powielana wątpliwość ma kluczowe znaczenie dla sposobu odbioru Odrodzonej. Powiedzmy to dobitnie: książka Sontag ani nie stanowi subiektywnej rejestracji wydarzeń jednostkowej egzystencji, ani nie stawia sobie za cel wiarygodnego lub błyskotliwego ich odmalowania. Są to raczej materiały służące za kanwę pewnego projektu: ,,Piszę, aby siebie określić – to akt autokreacji – część procesu stawania się […]”[2] – stwierdza wprost autorka.

Strukturalna heterogeniczność dzienników zachęca do przywołania pewnych – zarysowujących pole subtelniejszych rozróżnień – typologii antropologicznych, które traktują autobiografię raczej jako efekt szczególnego typu praktyk piśmienniczych niż tekst wyłącznie literacki. Pełniąc funkcje zarówno porządkujące, dyscyplinujące, autoanalityczne, jak i stricte warsztatowe, dziennik Sontag sytuuje się na płynnym pograniczu dziennika prywatnego oraz pisarskiego[3]. Dlatego właśnie autorka od początku podejmuje temat pracy nad sobą jako nadrzędnego zadania do wypełnienia: ,,Ta książka jest instrumentem, narzędziem, musi być twarda + podobna do narzędzia: długa, gruba i tępa”[4]. Stąd bierze się nawyk upominania siebie za niedoskonałości, strofowania i korygowania własnych zachowań. Dorastająca Sontag bacznie się sobie przygląda, traktując poszczególne cechy osobowości za materiał wyjściowy, surowy, wymagający odpowiedniej oprawy i szeregu modyfikacji. W charakteryzującej ją determinacji dostrzec można tyleż próbę odpowiedzi na Nietzscheańskie wyzwanie: ,,Chciej siebie”, co na wskroś postmodernistyczne odwrócenie porządku reprezentacji: ,,Dlaczego pisarstwo jest dla mnie ważne? Sądzę, że głównie z przyczyn egoistycznych. Chcę pisać, by móc się określić mianem pisarki, a nie dlatego, że mam coś ważnego do powiedzenia”[5] – notuje, dostarczając nam tym samym możliwości wglądu w proces samokształtowania się jej podmiotowości w nieskończonym akcie autointerpretacji. (por. również: Aldona Kopkiewicz, Przeżyć i wiedzieć wszystko – red.)

Choć wraz z upływem lat pisarka okaże się żarliwą orędowniczką, a niekiedy aktywistką etycznie zaangażowaną w leżące jej na sercu i społecznie doniosłe kwestie, warto na moment zatrzymać się przy tej z pozoru tylko pensjonarsko-pretensjonalnej deklaracji, aby przypadkiem nie przegapić szeregu wynikających zeń implikacji. We współczesnym feministycznym kontekście wytykanie Sontag intelektualnego celebryctwa wydaje mi się chybione z kilku co najmniej powodów.

Zacznijmy od faktu, że przyznawany jej już za życia status swoistej ikony był wynikiem świadomej i wytrwałej pracy autokreacyjnej opartej na indywidualnie wykuwanych strategiach wizerunkowych. Jeśli, przy uwzględnieniu wszelkich uzasadnionych zastrzeżeń, podziwiamy kunszt chociażby Marleny Dietrich czy Madonny, dlaczego nie mielibyśmy używać podobnych standardów w odniesieniu do pola literacko-filozoficznego? Tym bardziej, że miało ono jeszcze silniej od pola przemysłu rozrywkowego zmaskulinizowany charakter. O ile bowiem kluczowej roli w rozpowszechnianiu tekstów krytycznych i eseistycznych Sontag wśród szerokiej publiczności dopatrywać się wypada także w zmianach zachodzących wówczas na amerykańskim rynku prasy, o tyle wybór i programowanie cyrkulacji swoich najbardziej rozpoznawalnych portretów oraz intymistycznych zdjęć (autorstwa znajomej artystki – Diane Arbus lub długoletniej partnerki – Annie Leibovitz) świadczą o świadomym wytwarzaniu etycznie odpowiedzialnej strategii samookreślania[6]. Dążenie do perfekcjonizmu przejawiało się u Sontag w próbach objęcia kontrolą najdrobniejszych, społeczno-medialnych elementów wchodzących w skład jej publicznej persony – od poruszanych na piśmie tematów po modulację głosu podczas wystąpień. Żadnego ze szczegółów nie należało pozostawiać w gestii przypadku.

Nieoczywistość i zarazem swego rodzaju wyjątkowość statusu właściwa intelektualistce w połowie XX wieku prowadziła także do krytycznej refleksji na temat własnej kobiecości. W Odrodzonej obserwujemy, w jaki sposób Sontag nie tyle przyjmuje czy reprodukuje dostępne wzorce i stereotypy genderowe, co sonduje najbardziej odpowiadające jej możliwości (Garbo, Hepburn, de Beauvoir), by wykreować z ich zasobu całkowicie osobną konfigurację obejmującą nie mniej problematyczne obszary własnej odmienności – nieheteronormatywną seksualność i żydowskie pochodzenie. Wysiłkowi przekraczania narzucanych ról sekunduje próba wykucia najbardziej odpowiedniej dla samorozwoju tożsamości, testowanie nowych, niekiedy nieoczekiwanych scenariuszy życiowych. Podczas gdy postulowana przez myśl i praktyki queeru mnoga pozycyjność podmiotu, jego niezakorzenienie i nomadyczność ,,sugeruje takie sposoby życia, które są otwarte na potencjalne oddziaływania i zmiany niedające się zawczasu zaplanować”[7], performatywna podmiotowość Sontag kształtowała się właśnie w ustawicznym procesie ,,bycia pomiędzy”, rozumianym zarówno przestrzennie (podróże, przeprowadzki), jak i metaforycznie (zarzucenie pracy akademickiej na rzecz literackiej, podszyta nieskrywanym lękiem fascynacja potencjałem kultury popularnej). Przy czym nie należy zapominać, że w tym wypadku niekonwencjonalne wybory estetyczne i egzystencjalne o blisko dwie dekady wyprzedzały rewolucję seksualną oraz wydarzenia w Stonewall. ,,Żądza pisania łączy się u mnie z homoseksualizmem. Potrzebna jest mi jakaś tożsamość, której mogę używać jak broni, broni równie skutecznej jak ta, którą wymierzyło we mnie społeczeństwo”[8] – pisała Sontag w czasach, w których najdoskonalszą formę osiągalnej swobody stanowiła przewrotna formuła open secret. Istotnie bowiem odmowa uczestnictwa w fikcji nieudanego małżeństwa (opartego skądinąd na nastoletnim pomyśle samowyrzeczenia i dobrowolnej normalizacji), a także zredefiniowanie własnego macierzyństwa (przypominającego, zwłaszcza w późniejszych latach, partnerską relację przyjacielską) noszą wszelkie znamiona indywidualnego projektu emancypacyjnego, poszerzenia pola walki o przestrzeń dla własnych emocji, a zwłaszcza własnego ciała.

Przemożnemu pragnieniu siły sprawczej umożliwiającej aktywność rozumianą jako zaangażowanie wszystkich zmysłów w akty epistemologiczne i kreacyjne towarzyszyć musi pożądliwość intelektualna działająca niczym pożądliwość seksualna – to jedno z najczęściej pojawiających się w dzienniku, a zarazem najciekawszych, moim zdaniem, spostrzeżeń autorki, która w pewnym momencie skrupulatnie odnotowuje, jak doznanie orgazmu zmieniło jej życie: ,,Wyzwoliło mnie, ale nie tylko to jest ważne. […] Orgazm pozwala się skupić. Czuję żądzę pisania”[9]. Sontag znalazła w sobie dość odwagi, by zapragnąć całego życia. Po prostu. Chciała chłonąć, eksperymentować i ugruntowywać swoją wiedzę w jednostkowym doświadczeniu. Wiedzę, która nie byłaby już czysto teoretyczna, której phronetyczność (charakter mądrościowo-praktyczny) nareszcie dowartościowałaby zbyt pochopnie zarzuconą niegdyś kwestię eudajmonii.

Nieodparte zainteresowanie orgazmami można by uznać za płonne, gdyby w grę wchodzić miał wyłącznie autoteliczny czy dekadencki hedonizm. Jednak, jak wielokrotnie podkreślała Sontag: ,,każdy wybór erotyczny jest zarazem wyborem politycznym, komentarzem na temat konwencjonalnych ról. Często protestem”[10]. Był on oraz, jak sądzę, każdorazowo jest ważnym składnikiem osobistego empovermentu, ugruntowywał ,,nową wrażliwość’’, która przyczyniła się do ponowoczesnej rehabilitacji pozytywnych aspektów jednostkowej cielesności (na przekór, czy też alternatywnie wobec święcącej podówczas triumfy w kręgach akademickich psychoanalizy), zmieniając przedmiot i sam język zarówno krytyki artystycznej, jak i sporej części późniejszej humanistyki.

Retoryczna jedność kształtowania się dzieła i osobowości Sontag pozwala postrzegać dzienniki jako – chwilami z pewnością nużący, w przeważającej mierze jednak wciągający – dokument pełnego wątpliwości i przejściowych załamań procesu stopniowego dochodzenia do głosu jednej z czołowych intelektualistek XX wieku. Osiągana za pośrednictwem nieustającej autokreacji fuzja aksjologii etycznej i estetycznej pozwoliła sprostać wyzwaniu pełnego życia, w którym szukanie własnego idiomu, zmysłowy odbiór tekstu kultury czy doświadczenie seksualne mogły nareszcie współgrać ze sobą jako komplementarne i nieredukowalnie potrzebne akty poznawcze. Odrodzona pokazuje, jak dużo trudu musiała włożyć Susan Sontag, heroiczny samouk i przyszła ikona feminizmu, by otwierając się na miłość do innych, w końcu zaakceptować siebie i pokochać własne nazwisko.

[1] Monika Małkowska, Sontag, czyli seks kontra intelekt, ,,Rzeczpospolita”, http://www.rp.pl/artykul/949052.html
[2] Susan Sontag, Odrodzona. Dzienniki, tom 1. 1947-1963, przeł. Dariusz Żukowski, Karakter, Kraków 2012, s. 353.
[3] Na temat trójdzielnej typologii dzienników w ujęciu antropologicznym zob. Paweł Rodak, Między zapisem a literaturą. Dziennik polskiego pisarza w XX wieku, WUW, Warszawa 2011.
[4] Odrodzona…, s. 210.
[5] Tamże, s. 208.
[6] Na temat etycznego wymiaru ponowoczesnych projektów estetyki egzystencji zob. Alina Mitek-Dziemba, Literatura i filozofia w poszukiwaniu sztuki życia. Nietzsche, Wilde, Shusterman, WUŚ, Katowice 2011.
[7] Zob. Anne Harris, Dziewczyny z tylniego siedzenia. Lesbijki wobec teorii queer, ,,Internalia” 2010, nr 5, http://www.interalia.org.pl/index_pdf.php?lang=pl&klucz=&produkt=1276085782-661
[8] Odrodzona…, s. 269.
[9] Tamże, s. 266.
[10] Zob. Jim McLaughlin, Putting her body on the line: the critical acts of Susan Sontag, Part I, http://www.freepatentsonline.com/article/Post-Script/172833464.html