na przykładzie Antologii wierszy ss-mańskich Piotra Macierzyńskiego i Dasein DesignNinette Nerval

Kryzys jest wszędzie, opanowuje polis, opanowuje wszelkie awatary bytu. Sztuka, widząc zbliżający się „koniec”, zaczyna sygnalizować Kryzys. Jednak pole gry jest już jałowe, wszystko spłonęło, zostały tylko stosy śmieci. Gruz metafizyki, religii i prawa przygniata nas coraz mocniej. Nie potrafimy się wydostać z obłędnej dekonstrukcji, dokonujemy więc rozpłynięcia w ponowoczesnej przestrzeni, osłabieni próbujemy zamknąć oczy i żyć dalej, już jako nomadzi, daleko od domu, od wszelkiej bazy i bezpieczeństwa. To nie może jednak trwać długo. Sztuka, a za nią literatura starają się wchłonąć kryzys, opowiedzieć o nim, zasygnalizować koniec naszej historii, koniec wielkich narracji. Dokonujemy więc recyklingu rzeczywistości, ale nie jest to melancholia utraconego porządku, to raczej próba reorganizacji, uporządkowania na nowych zasadach świata po wielkim wybuchu Shoah, świata, znajdującego się w permanentnym stanie wyjątkowym. „Stanowi wyjątkowemu (stanowi śmierci) udało się zaangażować wszystkie struktury Władzy i sprawić, że puste stało się każde doświadczenie i każda definicja demokracji. To stan imperialny”[1]. Ale czy istnieje możliwość uwolnienia się od wszechogarniającej dialektyki kryzysu i redukcji? Przecież „dialektyki nie można już […] uznawać za myśl znoszącą to, co negatywne. Trzeba […] rozumieć ją jako doświadczenie ruchu, który gwałtownie rozbił się na skałach szaleństwa i śmierci – skałach bezsensownego, kapitalistycznego totalitaryzmu i ludobójstw nowoczesności”[2].

Czy pozostało nam zatem jedynie sprzątanie śmieci i ich ponowne użycie? Czy wszelkie fabryki produkujące naszą kulturę zacięły się raz na zawsze? Od Hegla do Heideggera tradycja zachodniej metafizyki ulega rozkładowi. Jej spełnienie jest jej kresem, „końcem dni”, które Kojève widział u Hegla. Ale koniec dni jest otwarciem nowego czasu zdominowanego przez głos etyczny. A głos ten pojawia się wraz z Shoah. To właśnie w przyjściu Realnego Zagłady większość dostrzegła ostateczny koniec i podjęła dyskusję o tym, jak poradzić sobie z traumą doświadczenia granicznego, doświadczenia nagiego życia. Podczas tego namysłu ujawnia się jednak problem referencji języka i esencji, ujawnia się fałsz metafizyki, wciąż zaznaczającej swoją żywotność, która do tej pory zdawała się fundować podstawy kultury.

To mogło doprowadzić tylko do jednego – do dalszej inkwizycji. Przed sądem stanęła literatura. Musiano zapytać o jej powinności, odpowiedzialność, o jej status i funkcję. I była to dyskusja na śmierć i życie, gdzie śmierć poniosły obie strony. Poeci i filozofowie po II wojnie światowej niemal jednogłośnie obwieścili kryzys autora, podmiotu, języka, a w końcu samej literatury i filozofii, by w końcu ogłosić śmierć samej krytyki. Skąd brała się ta dialektyka negatywności, rozpuszczająca wszelkiego rodzaju trwałe i dobrze nam znane formy opisu rzeczywistości i naszego doświadczenia? Jak usprawiedliwić głoszoną przez wielu niemożność pisania po Auschwitz? Blanchot tak mówił o jednym ze swoich opowiadań, Idylli: „Opowiadanie sprzed Auschwitz. Niezależnie od daty napisania, każde opowiadanie jest sprzed Auschwitz. Życie, być może, trwa dalej”[3].

Inny filozof, Agamben, był w tym myśleniu jeszcze bardziej radykalny. Próbował wykazać, że nie tylko literaturę, ale nasz byt, zredukowany do nagiego życia, ogarnął wspomniany problem referencji. Język utracił swój desygnat, czyli żywego człowieka. Słowo „człowiek” przestało znaczyć, nie tylko aksjologicznie i ontologicznie, ale i semantycznie. Stało się już wyłącznie własnym znakiem. Signifiant (znaczące) utraciło swoje signifié (znaczone). Jeśli istniejemy w przestrzeni „znaczącego”, pozostajemy tym samym w obrębie językowej gry, której polem jest polityka, zawieszająca wszelkie prawo – od prawa do życia po prawo śmierci. Gdy ludzkie życie staje się tylką nieustającą grą signifiant, możliwe okazuje się zarządzanie biosem całego narodu. „Żyd” stracił swój desygnat jednostkowego bytu, tak objął go bezduszny mechanizm Zagłady.

Agamben czerpał wszelkie negatywne moce z postsrukturalnych teorii. Sami zaś poststrukturaliści uznali, że pisanie dla nich stało się grą, która nie potrafi dotknąć nie tylko nazwanego drzewa, ale i cierpienia. Wszystko zagarnięte przez pole gry tekstu ugrzęzło tam na wieki. Nie można wydostać się na zewnątrz, na zewnątrz pozostaje tylko śmierć. Nie można więc już poważnie pisać o niczym, tym bardziej o doświadczeniu podmiotu, gdy on sam zredukowany jest do nieskończonego w swej immanencji, ale pustego jak śmierć tekstu. Barthes próbował jeszcze przywrócić sens pisaniu i czytaniu, wydobywając pozytywną kategorię przyjemności tekstu i lektury, ale literatura zredukowana do uwodzenia przestała mieć jakąkolwiek moc wyjaśniającą. Gdy skrajna poststrukturalna Teoria wznosi się na swoje wyżyny, zaczyna tracić kontakt z przedmiotem swych zainteresowań. Najlepszy tego przykład stanowi Paul de Man, który sprowadza odbiór dzieła do czystego doświadczenia materialności znaku, nie tylko odrzucając jałową i fałszywą interpretację – idzie o krok dalej i postuluje odrzucenie znaczenia oraz procesu rozumienia tekstu. Gdy podmiot zostaje zredukowany do teorii zaimków, a każdy opis staje się jedynie symulakrum symulakrów, już dalej pójść nie można, kryzys zbiera swoje żniwa i wydaje się zmierzać do własnego kresu. Utopia teoretyczna z dala od żywego polis konstruuje światy niezamieszkane przez nikogo.

I w tym momencie chciałbym na chwilę przerwać tę opowieść, aby przyjrzeć się dwóm współczesnym projektom literackim: Antologii wierszy ss-mańskich Piotra Macierzyńskiego oraz Dasein Design Ninette Nerval. Gdy na ziemi jałowej spotykamy teksty obojga autorów, ponowoczesny rozum zaczyna popadać w schizofrenię, gdyż okazuje się, że produkcja nie została całkowicie wstrzymana, pojawiają się nowe próby przedstawienia doświadczenia, pisanie o Auschwitz (Macierzyński) okazuje się możliwe, podmiot zaś (Nerval) nie chce zamilknąć i rozpuścić się w nieustającej grze znaczącego, domaga się zauważenia i uznania jego ontologicznego statusu. Krnąbrni poeci albo zdają się drwić z postulatów końca, albo są zupełnie impregnowani na kryzys.

Zestawienie tych dwóch książek może zastanawiać. Teksty autorów w pierwszej odsłonie ujawniają skrajne poetyki, leżące na antypodach strategie podejścia do tekstu poetyckiego. Ale właśnie w nich dostrzec można najbardziej dobitne próby wyjścia poza teologię kryzysu we współczesnej poezji. To, co je łączy, to wiara w możliwość pisania o doświadczeniu – czy to doświadczeniu zapośredniczonym w próbie przybliżenia traumy Shoah, czy intymnym doświadczeniu bycia w świecie desygnowanym przez Dasein – w całej swojej jaskrawości istnienia. Jeśli głosimy zerwanie z wszelkim podmiotowym doświadczeniem wyrażalnym za pomocą literatury, a tym bardziej możliwością pisania o Auschwitz, co w takim razie uczynili wspomniani wyżej autorzy? Czyżbyśmy mieli do czynienia z jakąś rozbudowaną na szeroką skalę mistyfikacją zachodniej filozofii? Czy wszyscy mogli się tak pomylić? A może są to poetyki, które głoszą zerwanie z tamtą tradycją i wieszczą możliwość przełamania wielkiego kryzysu? Bo na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z czymś niemożliwym. Są to projekty utopijne lub naiwne, ale jeśli utopijne, to należałoby spytać, czy wyrażają utopię resztek, utopię regresywną żywiąca się pozostałościami po wielkim rozpadzie nowoczesnego świata, czy może działają na rzecz produkcji nowego polis? Niestety, odpowiedź jest jedna i wskazuje, że po raz kolejny mamy do czynienia z poetyką recyklingu i decyklingu, a ponowoczesność i te z pozoru zbyt abstrakcyjne teorie języka oraz literatury w pełni urzeczywistniają się w obydwu projektach. Sama zaś rewolucja okazuje się kolejnym pozorem.

Zacznijmy od Macierzyńskiego, który pisze książkę z perspektywy dwóch narracji: nazistów pracujących w obozie koncentracyjnym i ich ofiar. Figury kata i ofiary, dwie zupełnie obce, a jednak przenikające się przestrzenie doświadczenia Zagłady, znajdują swe realizacje w osobnych cyklach wierszy: „Wierszach oświęcimskich” i „Wierszach ss-mańskich”. I choć sam tytuł tomiku wskazuje na antologię, a wiersze pozorują wiele różnych indywidualnych głosów i podmiotowości, mamy tak naprawdę do czynienia z dwiema wspólnotowymi narracjami, które, wydawałoby się, powinny być od siebie całkowicie różne. Co jednak uderza już po pierwszej powierzchownej lekturze, to fakt, że zostają one sprowadzone do jednego języka, języka, który w żaden sposób nie wyznacza różnicy formalno-stylistycznej. Czy jest to język więźnia:

Na razie zdałem maturę z wywożenia trupów
i robię wszystko
żeby nie stać się przedmiotem
egzaminu

[„Xxx”]

czy SS-mana:

ja z moimi skłonnościami do infekcji gardła
albo musiałbym zostać kapo
albo nie przeżyłbym tygodnia

[„Xxx”]

Wszystko ulega spłaszczeniu i zrównaniu do jednego Głosu. I choć sam autor informuje: „pracując nad książką korzystałem z pamiętników i wspomnień Rudolfa Hessa, Johanna Kremera, Pery Broada, Miklosa Nyiszli oraz wielu innych relacji pisanych i ustnych”, wciela się w głos zbiorowy, umieszcza się w centrum doświadczenia. Co z tego wynika? Być może odpowiedź ma nam dać Agamben, który twierdzi, że:

Chcąc mówić, człowiek staje się więc istotą pozbawioną własnego głosu, gdyż jego mowa nigdy nie może utożsamić się z Głosem samego języka. Akt nadania człowiekowi jednostkowej tożsamości w języku nie jest więc jej własnym dziełem, lecz momentem radykalnej pasywności, zależności od nieuchwytnego i wyłączonego z języka czystego phone enarthos.[4]

Idąc tym tropem, należałoby zadać sobie pytanie, jaki jest sens wyznaczania granicy podziału widocznej w książce Macierzyńskiego, podczas gdy język spycha nas w przestrzeń wspólną, neutralizującą każdy wymiar bytu. Tylko w języku możliwe okazuje się bowiem sprowadzenie kata i ofiary do jednego formatu stylistycznego. Głos zaś przestaje reprezentować kogokolwiek, uniemożliwiając odnalezienie różnic. Sprawa jest jednak jeszcze bardziej złożona. Po pierwsze, samo powtórzenie głosu Innego powoduje, że dystans pomiędzy desygnowanym doświadczeniem powiększa się, po drugie – zapośredniczenie okazuje się podwójne. Wiersze te stają się „samym pozorem pozoru [simulacre]; chroniącym fałszem fałszywego złudzenia [sumblant]”.

Macierzyński wydaje się więc konsekwentnie realizować poetykę nagiego życia i stanu wyjątkowego, który właśnie w przestrzeni nieustającej gry znaczącego odgrywa symulakrum cierpienia, symulakrum Zagłady. Poeta dobitnie na to wskazuje, gdy pisze w dwóch zatytułowanych „Xxx” wierszach: „nasze jęki zakłócają ciąg logicznych rozważań” i „może mógłbym współczuć / tym których dzisiaj z naszego baraku zabrano do komory gazowej ale kończy się kartka”. Nagie życie wypełza z tych tekstów i tylko za pomocą zimnej retoryczności może nam się objawić w języku, a tym samym przed naszymi oczami:

zapomnij o moralności i wstydzie
patrz na to z punktu widzenia wszy
której w głowie nie poprzewracały książki oraz wiersze

[„Dekalog trupa”]

Tylko czemu autor Antologii wierszy ss-mańskich dokonuje takiego gestu powtórzenia? Czy jest to przykład oswajania traumy, jaki spotykamy we współczesnej sztuce Libery albo Żmijewskiego? Jeśli tak, to gest ten można uznać za mocno spóźniony i nieprzynoszący szczególnych rozstrzygnięć. Trauma doświadczenia zostaje wepchnięta w polityczny świat języka, wobec którego autor nie przyjmuje żadnej widocznej postawy. W tym przypadku mamy do czynienia z wycofaniem, o którym Agamben pisał jako o strategii rzeczywistego uczestnictwa. W kryzysie bowiem tylko milcząca obecność może stać się pozbawionym politycznego zapośredniczenia aktem zabrania głosu.

Jeśli zatrzymamy się na tej konstatacji, wydaje się, że Macierzyński odrabia lekcję Agambena. Ale tego typu postawa wymaga konsekwencji, której autorowi Antologii zabrakło. Macierzyński milczy tylko pozornie, gdyż nieustannie przebija się jego sygnatura, jego obecność staje się z wiersza na wiersz coraz bardziej wyraźna i manifestuje się nie tylko poprzez ujawnianie własnej perspektywy obserwatora i komentatora:

wyobrażam sobie moją dziewczynę
pobitą z ogoloną głową
[…]
inaczej nie potrafię pojąć cierpienia Auschwitz

[„Xxx”]

ale również w stylu. Mamy przecież do czynienia z zimnym, jak hermeneutyka potrafi być zimna, układem tekstu. Układ ten nie jest kategorią biologiczną, pochodzi ze świata maszyn i obezwładniającej retoryki. A prymat stylu, bardzo osobliwego, wprowadza nas z powrotem w relację poststrukturalną. Wszystko staje się grą, i to bardzo przyjemną. Teksty w tej książce są wręcz kunsztowne w swej specyficznej blanchotowskiej retoryczności i składni. Uwodzą i sprowadzają lekturę do czystej przyjemności. Nie czujemy się zakłopotani, wbrew temu, co sugeruje Joanna Ostrowska, pisząc w blurbie o „wywoływaniu agresji u czytelnika” czy „irytujących laudacjach do symboli zagłady”. Rzeczywistość okazuje się wręcz odwrotna: tu nic nie irytuje, wszystko jest „śmieciowe” (recykling), niekompletne, zużyte. Nie ma żadnego skandalu. Jest czysty postmodernistyczny produkt!

Na szczęście, poststrukturalizm przeszedł już do prehistorii i Agamben nie pozostawia Głosu w czystym zawieszeniu. Przywołuje kategorię Gestu, który sam w sobie ma być próbą wyjścia z językowej pułapki rozproszenia oraz zniwelowania podmiotowości, a co za tym idzie – unicestwienia doświadczenia w literaturze. Jeśli nie potrafimy otrząsnąć się z dekonstrukcji, pozostaje nam wiara w performatywną moc gestu. Macierzyński wykonuje ten gest już poprzez sam wybór tematu. Jeśli jednak decyduje się pisać o Holokauście ze świadomością jałowości języka i niewiarą w możliwości literatury, by choć przez chwilę zbliżyła się do referencji traumy Zagłady, powinniśmy zadać pytanie: dlaczego? Czy nie ucieka się przypadkiem do strategii opartej na czystym cynizmie, nastawionym pasożytniczo na rozgłos, czy może jednak proponuje nam jakieś nowe ścieżki wyjścia z kryzysu? Bo jak wiemy: „Gest jest czymś, co eksponuje medialność, czyni widzialnym środek jako taki. Dzięki niemu ukazuje się ludzkie bycie w środku, […] które otwiera przed nim etyczny wymiar egzystencji”[5].

Ale czy Macierzyński rzeczywiście otwiera tym gestem jakikolwiek wymiar egzystencji? Gestem staje się już sam fakt, że Macierzyński zabiera głos w sprawie i jest to znak czystej politycznej aktywności języka i literatury. „Zabranie” głosu jest tu słowem kluczowym. Każdy wiersz jest właśnie takim pseudo-cytatem, czy – jakby to chciał powiedzieć Deleuze – gwałtem na głosie Innego. Ta kradzież ma na celu przesunięcie pozycji oglądającego teatr literatury holokaustu ku optyce nie uniwersalniej (to by był już gwóźdź do poetyckiej trumny), ale tymczasowej. Jest to więc brzmienie nam dobrze znane, jakby doświadczenie Shoah zostało przetłumaczone na nasze doświadczenie:

Czy dałbym się wciągnąć w działalność ruchu oporu
Bazgrał na murach albo stał na czatach
Gdy koledzy obcinają włosy kobiecie

[„Xxx”]

Wciąż jednak pozostajemy w przestrzeni etyki i problemu odpowiedzialności za własny tekst. Agamben przeprowadza pierwszą poważną próbę wskrzeszenia „autora” po jego śmierci ogłoszonej przez Barthes’a, zmuszając do odpowiedzialności za to, co się pisze.

Głos zostaje uwolniony od genealogii negatywności. Najpierw pozostawia się go w rozpaczliwej samotności, potem on sam stara się zreorganizować w relacji językowej, by w końcu próbować objąć to, co istnieje, relacją etyczną.[6]

Prześledźmy więc ten proces zabierania głosu u samego Macierzyńskiego. Faktycznie tak się dzieje, że autor Antologii wierszy ss-mańskich uwalnia nas na moment od negatywnej genealogii. Wszystkie akty wypowiedzi stają się performatywne z założenia, gdyż po prostu zaistniały z całą swoją jaskrawością. Macierzyński próbuje nam przy tym przypominać o swojej pozornie skandalicznej niestosowności. Tu każdy SS-man ma prawo głosu na równi z więźniem:

Reichsfuhrer SS tak nas chwalił
potrafiliście patrzeć na tysiące żydowskich trupów
i pozostać przyzwoitymi ludźmi
oto co uczyniło nas twardymi

No dobrze, ale co z językiem i ponownym jego użyciem? Na czym polega ta zreorganizowana relacja językowa? W książkach Macierzyńskiego, nie tylko tej ostatniej, uwidacznia się nieustanna próba skonstruowania doskonałej maszyny retorycznej, która najdokładniej ukazywałaby kształt świata. Ta metafizyczna tęsknota Macierzyńskiego za dotknięciem za pomocą poezji istoty relacji międzyludzkich oraz kształtu bytu zanurzonego w świecie i języku staje się jego znakiem rozpoznawczym. I tu pojawia się Agambenowski problem, bo, jak wiemy, rzeczywistość nie posiada jednego wymiaru, natomiast głos w języku uwłaszcza każdą wypowiedź i czyni wszystko wspólnym wymiarem polityczności. Macierzyński jednak wydaje się to rozumieć, gdyż już na wstępie zdradza świadomość stanu wyjątkowego, w jakim trwa, zaczynając swoją książkę cytatem z Człowieka Zbuntowanego Alberta Camusa:

Jeśli w nic się nie wierzy, jeśli nic nie ma sensu
i jeśli nie możemy uznać żadnej wartości
wszystko jest możliwe i nic nie ma znaczenia.
Nic nie jest za i przeciw, zabójca ani ma rację ani jej nie ma.
Można palić w krematoriach tak samo jak można poświęcać się
pielęgnowaniu trędowatych. Zło i cnota są przypadkiem lub kaprysem.

Jednak autor Antologii nie chce na tym poprzestać i wprowadza w relację językową nieustannie znoszące się opozycje wyrażane „ciągiem przeciwieństw układających się w nieskończone serie (prawda – fałsz, miłość – nienawiść, gościnność – wrogość etc.)”[7]. Wystarczy wsłuchać się w głos jednego z więźniów:

Rozstrzeliwać ludzi
jaka to musi być ciężka praca
a my im tego nie ułatwiamy

[„Xxx”]

by zrozumieć, że świat obozu funkcjonuje na zupełnie innych zasadach. A zasady te doskonale odnoszą się również do wspomnianego już Blanchota, u którego ten sam mechanizm można by było nazwać nie tyle opozycją semantyczną, co performatywną:

Warto podkreślić, że opozycja ta nie dotyczy przeciwstawnych pojęć, jak prawda i fałsz, ale konkurencyjnych modeli ich rozumienia i traktowania. Sytuuje się więc ona na metapoziomie albo przeciwstawia wręcz konflikt poziomów. Procedura Blanchota polega właśnie na eksponowaniu konfliktów, paradoksów i sprzeczności jako nieusuwalnych składników pisania, jak i myślenia.[8]

Opozycja zbudowana na metatekstowym Głosie, dostarczającym nam ram modalnych dla nowych relacji językowych opartych na skrajnościach (uderzająco jaskrawych), sugeruje, że być może mamy do czynienia już nie z kryzysem, ale z nowym porządkiem, w którym musimy przemodelować nie tylko nasz język, ale i nasze standardy aksjologiczne.

Gdy tylko wczytamy się w relacje „świadków”, mamy wrażenie, że wszystko zostaje rozmyte. Kategorie dobra i zła, odpowiedzialności i zemsty stapiają się i zyskują z pozoru tylko „ludzki” wymiar. Ta rzekoma utrzymana w tonie łagodzącym relacja zakłada wydobycie czegoś, co w literaturze jest wyjątkowo interesujące. Blanchot znów wydaje się nam tu bliźniaczo podobny do Macierzyńskiego, wystarczy przytoczyć jeden fragment Idylli:

Kazał mnie pan traktować w sposób niecywilizowany – powiedział po cichu – pies, ścierwo miałoby prawo do większych względów. Będę pamiętał o waszej gościnności. – Cóż pan mówi? – wymamrotał dyrektor zaskoczony takim zachowaniem. – Pańskie słowa sprawiają mi przykrość, zrobiłem wszystko, co było można, by złagodzić pański los. Czy czegoś Panu brakowało?[9]

i porównać go do jednego z wielu przykładów takiej dialektyki stanu wyjątkowego w wierszach Macierzyńskiego:

Dawaliśmy więźniom zatrudnienie
w przemyśle i przy rozbudowie
obozów koncentracyjnych
budowie krematoriów i przy paleniu ciał zamordowanych żydów
żadna praca nie hańbi

najlepszym pracownikom przyznawaliśmy dodatek tłuszczowy
rower i bilet do kina

[„Sztafety Ochronne”]

I choć w niektórych frazach pobrzmiewa u Macierzyńskiego banalizm, jest on nie tylko środkiem współczesnej stylistyki, ale i konsekwentną strategią języka, pomagającą zachować „przyjemność” tekstu, ale zdolną również estetyzować Holokaust. Jednak nadrzędny cel autora, który ponownie zwodzi nas i sprowadza na teoretyczne manowce, zdaje się realizować na zupełnie innej płaszczyźnie. To właśnie dialog ze światem, jego wielogłosowość ma być tym wytrychem w opisie rzeczywistości, nawet tak zapośredniczonej jak Holokaust.

Jak zauważył Agamben, kolejnym etapem wdrażania poetki gestu, ujmującego w ramy modalne sam język, miałby być zwrot etyczny. Tymczasem Macierzyński ucieka w retoryczność i znosi czy wręcz anuluje etyczny wymiar tego gestu „zabrania głosu w sprawie”, poprzestając na dyskursywizacji etyki wewnątrz tekstu, a tym samym chowa się za obrazem jak za maską. Zniewalająca moc obrazu zdaje się być skuteczniejsza w wyrażaniu doświadczenia niż same tylko opozycje semantyczne. Macierzyński próbuje więc zilustrować i ukazać w jednostkowych wydarzeniach cały paradygmat kryzysu etycznego. Dostajemy zatem wiersze próbujące zbliżyć się do doświadczenia poszczególnych więźniów czy strażników, przeplatane z ich prywatnymi opowieściami, w których miesza się sfera prywatności z tym, co publiczne, a co należy już na wieki do świata – czyli tragedii Shoah. Figurą, która najlepiej pasuje do strategii wcielania się w skrajne pozycje języka, od wierszy oświęcimskich, czyli relacji więźniów, do wierszy SS-mańskich, będących oddaniem głosu katom, jest kategoria maski. Ale do czego ma to nas prowadzić, skoro

Maski – pisze Agamben – nie są postaciami, lecz gestami uformowanymi [figurati] zgodnie z określonym typem. W aktualnej sytuacji destrukcja tożsamości roli idzie w parze z destrukcją tożsamości aktora. Maska jest figurą środka, etapu pośredniego między dwiema zawieszonymi tożsamościami. Gest nie określa żadnej z nich, lecz grę między nimi, czyli grę w sferze czystych środków pozbawionych celu.[10]

W tej sytuacji nie ma możliwości porozumienia. Ta konsekwentnie ukazująca się przepaść pomiędzy językiem a podmiotem wprowadza nas w nihilizm językowej gry, która stała się poststrukturalnym przebojem. Owszem, zbudowana w ten sposób opozycja zakłada brak szansy na wybaczenie i akceptację Shoah, a tym bardziej zrozumienie i usprawiedliwienie zagłady, gdyż, jak się okazuje, „inny” jest nam całkowicie „obcy”, a przyjęcie go do własnego świata – czyli zrozumienie jego mowy – może powodować tylko gwałt i przemoc, jest więc całkowicie nieosiągalne. Jednak w tym miejscu Macierzyński ponownie rozprasza się w języku. Ten scenariusz jest nam już dobrze znany i pojawia się w wielu narracjach o Holokauście. Jednak sam fakt, że Shoah nie należy do Macierzyńskiego, że jest przestrzenią agory, znacznie komplikuje ten przekaz.

Skąd jednak bierze się u współczesnego poety podobna fascynacja środkami i tematami modernizmu? Czy nie wystarczy nam lekcja Różewicza czy Herberta, których poetyka miejscami do złudzenia przypomina fragmenty Antologii wierszy ss-mańskich? I nie tylko w tej książce Macierzyński zamienia się w postHerberta i postRóżewicza. Przypomnijmy sobie jego inny projekt (niezwykle metajęzykowy i metafizyczny w najczystszym arystotelesowskim rozumieniu), Zbiór zadań z chemii i fizyki, poruszający bez żadnych kompleksów wszelkie kategorie ontologiczne od życia po śmierć, przez sens cierpienia, wpychając je w estetyczną grę języka, który neutralizować ma ciężar gatunkowy doświadczenia granicznego. Neutralizacja ta czyni doświadczenie śmierci w języku czymś łatwym, lekkim i przyjemnym, często polegając na stylu kinderystycznym. A skoro tak, to skąd biorą się podobieństwa Macierzyńskiego do poetyki Blanchota? Odpowiedź, jaka może się narzucać, wskazywałaby, że język stał się jedynym możliwym (tak się współczesnej filozofii wydawało) sposobem przedstawiania „prawdy” o świecie i zapisywania traumy.

Czy nie jest zatem tak, że właśnie u Macierzyńskiego realizuje się ten traktowany do tej pory widmowo i po ignorancku pomijany przez dłuższy czas przez większość konserwatywnej akademii (patrz Włodzimierz Bolecki) proces dekonstruowania języka i dekonstruowania metafizyki, jaki zapoczątkowała francuska filozofia lat 70.? Czysta estetyczna realizacja strategii Kryzysu, który znalazł w polskiej poetyce „wreszcie” ujście i odbicie? Jest to jednocześnie kolejny dowód interakcji, jaka zachodzi na styku teorii, polityki i poetyki. Czy tego chcemy, czy nie, musimy się przyznać do faktu, że robak  ponowoczesności nie tylko wydrążył w naszych umysłach nowe ścieżki, ale uwił już gniazdo i złożył jaja. Tylko po co nam wykluwać kolejne projekty, mające w zaawansowany sposób spychać nas ponownie w tylko z pozoru rozbity metafizyczny świat traumy hamującej wszelkie siły produktywności literatury? Terapia, jaką stosuje Macierzyński, okazuje się bowiem nieskuteczna i zupełnie bezproduktywna. Remiks uwielbiany przez współczesnych cybernetyków jest tylko pokłosiem tej wizji poetyki. Ktoś jednak mógłby powiedzieć, że chyba dobrze, że stary metafizyczny fundament świata został zdekonstruowany, tylko problem polega na tym, że tak samo jak Agambenowi, Macierzyńskiemu nie udało się w końcu uciec od ontoteologii, a tym samym i metafizyki.

Chciałoby się krzyknąć: pomocy, może ktoś skończy z tym wiecznie odnawiającym się i żywiącym (jak pisał Czapliński) resztkami nowoczesności decyklingiem! Może trzeba uciec od wielkich narracji i skupić się na tym, co indywidualne w literaturze, a tym samym niezarażone uniwersalnym Kryzysem. I tego można by było oczekiwać po poetce doskonale poruszającej się we współczesnej estetyce, dojrzałej warsztatowo, innymi słowy: znającej grypserę współczesnej diaspory piszących. Ninette Nerval, bo o niej mowa, tworzy książkę, w której w niezwykły sposób próbuje udowodnić nam, zaprzęgając w to wielkie filozoficzne figury od Dasein począwszy, że osłabiony podmiot liryczny wciąż ma się świetnie i wręcz ostentacyjnie stara się nawiązać zerwaną nić z uśmierconym autorem. Poetka zaczyna swoją opowieść od siebie i na sobie kończy. Wydaje się być przy tym niezwykle autentyczna. Czy to naiwność, czy może ignorancja? Nic z tych rzeczy. Cały tomik jest rodzajem podróży przez wszystkie formy Heideggerowskiego urzeczywistniania się bytu w świecie. Dasein jako kategoria filozoficzna potraktowane zostało niczym linia produkcyjna jej książki. Z każdym wierszem poetka ujawnia inny moment, rodzaj doświadczenia podmiotu. Wytwarza tym samym swoje kolejne wcielenia, czy jak kto woli – awatary bytu.

Pierwsza rzecz, jaką należy tu zauważyć, to fakt, że każdy tekst jest jedynie częścią składową i choć różnią się one znacząco, często sobie pozornie przecząc, starają się tworzyć jedną opowieść, jedną narrację. Dlatego należy je odczytywać wręcz jako poemat tożsamości narracyjnej, który z małymi wyjątkami tworzy harmonijną całość. Tą całością ma być obraz podmiotu. I właśnie tu następuje ciekawe pęknięcie. Niespójność czy też niejasność retoryczna (o którą tak dbał Macierzyński) refleksji filozoficznej nie musi, a nawet nie powinna być traktowana jako jej słabość. Podmiot tak wyrażony dowodzi, że ukazująca się w narracji tożsamość nigdy nie jest spójna, a to mogłoby dawać nadzieję na zerwanie z tradycyjną metafizyką, głoszącą koherentne, posiadające swoje centrum „Ja”.

Podstawowa różnica między poezją Nerval i Macierzyńskiego sprowadza się do rodzaju narzędzi, jakie zostają użyte do opisu doświadczenia. Tak jak u autora Antologii wierszy ss-mańskich mieliśmy do czynienia z figurą maski, u Nerval pojawia się inna Agambenowska figura – twarzy:

Twarz nie musi przekazywać jakiejkolwiek treści, aby pozostać twarzą, tak samo jak język, który jeszcze nic nie znacząc, wciąż może pozostać językiem. Twarz jest czystą otwartością każdego człowieka, to za jej pośrednictwem wystawia on samego siebie na spojrzenie innych, czyniąc ją miejscem wspólnym dla wszystkich. Z tego względu twarz jest jedyną lokacją wspólnoty, jedynym możliwym państwem. Jednak z tego samego powodu twarz nigdy nie jest czymś „autentycznie moim” – jest tym miejscem, w którym prezentując siebie, wystawiając się na spojrzenia innych, oddalając się od własnego obrazu, staram się z powrotem uchwycić ekspozycję siebie.[11]

I właśnie tak czujemy się w państwie Nerval. Jej oddalanie się od siebie i ponowne, bardzo często konfesyjne zbliżenie, dotyczące terapii w szpitalach psychiatrycznych, reakcji na leki, jakie zażyła, czy wręcz intymne wspomnienia pierwszych inicjacji seksualnych ukazują nam przestrzeń, w której poetka, czy tego chce, czy nie, wystawia się na spojrzenie Innego:

Chciałabym być świętą. Mieć święte ciało dziewicy
sterylne, koszerne myśli, członki. Mam lustrzane
odbicie, widziałam w łazience. Mam żółte białka oczu
nieznośnie. Mam sukienkę za dużą, o dwa rozmiary.
Mam w niej narzędzie za ostre…

[„Korperleiblichkeit”]

Jest to w filozofii dobrze znany i świetnie opisany przypadek. We współczesnych dyskursach często mówi się o doświadczeniu podmiotu właśnie tak, jak czyni to Nerval. W tym miejscu po raz kolejny pojawia się także Blanchot, u którego – podobnie jak u młodej poetki – odnaleźć możemy:

…specyficzne doświadczenia (związane z rehabilitacją cielesności i afektywności, erotyzm, przemoc, konstatacja), w których jednostka komunikuje się, poza wszelką ogólnością i powszechnością, z własną niepowtarzalnością właśnie w momencie, gdy w w nostalgicznym ruchu ku otchłannym źródłom przekracza skończone granice swojej, odczuwalnej jak ciężar, przymus i przekleństwo, skończonej tożsamości.[12]

I właśnie ten moment przekroczenia powinien nas w tego typu poetykach interesować najbardziej. Rodzi się tu jednak pytanie, co dalej? Co nam z tej konfesyjnej poetyki pozostaje poza „przyjemnością” tekstu czy dobrą znajomością pseudobiografii autora? Przejście w sferę publiczną odbywa się przecież nie tylko za pomocą ukazania twarzy. Trzeba pamiętać, że „twarz” przejawia się przede wszystkim w języku. To język jest przestrzenią, w której jej intymność nabiera charakteru politycznego. Mało tego, to w języku zachodzi pierwszy rozłam pomiędzy doświadczeniem a jego wyrażaniem, co doskonale ilustruje wiersz „Język jest domem bycia”:

Lubię słowo ‚taboret’. Le taborrette. W ogólę lubię słowa,
mieć je na końcu języka, zaganiać je do ślepego zaułku
bycia. W końcu język jest domem bytu. Jak powiedział
kiedyś jeden ukąszony przez faszyzm filozof.
[…]
Lubię kiedy podmiot gwałci przedmiot.

Jednak kiedy mówi się o języku jako Heideggerowskim domu bytu/bycia, od razu nasuwa się kategoria upadku. Jest to moment, w którym byt jakby upada w świat, upada za pomocą języka i staje obok rzeczy, którą nazywa. Język staje się jego urzeczywistnieniem i potwierdzeniem, wręcz gwarantem bycia w świecie. Ale tu rodzi się pewne niebezpieczeństwo, ponieważ dla współczesnej filozofii języka, począwszy od Heideggera, język jest przede wszystkim domeną śmierci, a jak wiemy kategorię śmierci czy też śmiercionośnej siły nazywania doskonale podchwycili wspomniani już poststruklturaliści z de Manem na czele. Czyżby więc znów piękna bajka o konstruowaniu podmiotu, który mógłby, wbrew Kryzysowi, jakoś się urzeczywistnić, okazała się jedynie bańką mydlaną, za którą stoi czysty Nihilizm? Chyba właśnie tak się dzieje również w książce Nerval. Agata Bielik-Robson stan ten opisuje w następujący sposób:

Kiedy więc język nazywa rzecz – tego kota, tę kobietę (by sięgnąć do przykładów przytaczanych przez Blanchota) – nazywając ją, dokonuje jej destrukcji, jednocześnie nie dając nic uchwytnego w zamian. Staje się ona inskrypcją swojego desygnatu, czyli, dosłownie rzecz biorąc, jego nagrobkiem. O ile pisarz może jeszcze się pogodzić z uśmierceniem „tego kota”, a nawet „tej kobiety” […], o tyle destrukcja jego własnego ja w słówku ja staje się dlań powodem nieukojonej melancholii. Śmiercionośna strzała języka tu godzi szczególnie boleśnie, właśnie tu, gdzie ja najbardziej garnie się do ekspresji, do utwierdzenia się w imieniu.[13]

Nerval w swoich wierszach, przedstawiając się nam i zapisując swoje artystyczne inicjały, już od początku umieszcza nas w nihilistycznej przestrzeni, gdzie polis pozostaje tylko jałową przestrzenią bytu, niezdolną do wygenerowania jakiejkolwiek pozytywnej wizji rzeczywistości. I nawet jeśli można by było wyjść poza samo doświadczenie Nerval w przestrzeń gry politycznej, czy też społecznych oddziaływań, to wszystko rozbija się o Kryzys. I tu nie chodzi jedynie o uśmiercanie rzeczywistości na poziomie dyskursywnym. Co dzieje się z naszym polis? „W tym nomadycznym ruchu błądzenia człowiek usiłuje scalić swoje rozproszone w faktyczności istnienie w świecie”[14], jednak jego próby okazują się jałowe, nie ma innego, nowego świata. Poetyka Nerval jest jedynie nagrobkiem i nie uwalnia siły performatywnej literatury. Dasein Design okazało się pieśnią żałobną. „Nadając sobie imię – pisze Blanchot – to jakbym śpiewał sobie pieśń żałobną”[15].

I w tym miejscu chciałbym wreszcie podjąć próbę odpowiedzi na postawione wcześniej pytania o możliwości wyjścia z poetyki kryzysu, gdzie literatura i sztuka miałyby rzeczywisty wpływ na konstruowanie rzeczywistości. Nawet najwięksi zwolennicy sztuki zaangażowanej zaczynają wątpić w możliwość działania za pomocą mechanizmów sztuki i literatury, co dobitnie wyraził w swoim tekście Przestańmy się bać Żmijewski:

Moja krytyka własnej dziedziny jest bardzo prosta i streszcza się w jednym zdaniu: sztuka nie działa. Mimo że ma niezwykły potencjał kreowania rzeczywistości czy uprawiania polityki, zwykle poprzestaje na prezentacji pomysłów, których i tak nikt nie zamierza wcielić w życie. Jak wyjść z tego „kręgu kreatywnej niemocy”? Jak – za pomocą sztuki – performatywnie tworzyć rzeczywistość?[16]

Głosy Macierzyńskiego i Nerval są jedynie łabędzim śpiewem umierającej ponowoczesności i z pewnością nie możemy uznać, że performatywnie tworzą rzeczywistość, a sam zwrot etyczny, jaki mógłby dokonać się za pomocą ich poetyki, okazuje się, jak przewidział to Agamben, czystą pustą grą gestu wymierzonego w wycofanie i negatywną dialektykę. A nie możemy zapominać o tym, że „Rekonstrukcji poddana ma być polis”. Tylko na czym miałaby polegać ta rekonstrukcja? Wiemy już, że niemożliwy jest

[…] powrót do ontologii niezdolnej do produkcji sensu inaczej jak przez destrukcję. Byt ten jest całkowicie bezproduktywny – łączy się z prawem (albo jego brakiem), podczas gdy nadać sens temu, co rzeczywiste może wyłącznie radykalnie innowacyjna aktywność rewolucyjna.[17]

Rewolucja sprowadzona do czystej negacji zastanego porządku, do samej negatywnej dialektyki, jaką możemy zaobserwować u czołowych poetów zaangażowania i zwrotu politycznego, takich jak Kopyt czy Góra, nie prowadzi do niczego, co mogłoby dawać nam nadzieję na rzeczywistą rekonstrukcję polis. I tu chyba należałoby wsłuchać się w apel Antonio Negriego: „Dość logicznego wykuwania bytu! Dość postulowania kryzysu! Tylko głos, póki jest wspólnotowy, etycznie znaczący, produktywny i konstytutywny, reprezentuje bazę »filologii« zdolnej odzyskać byt”[18]. Okazuje się bowiem, że również rewolucja naznaczona jest piętnem Kryzysu i – jak to wymownie wykazał Czapliński w słusznej choć bardzo smutnej diagnozie naszego stanu – utopia skierowała się w stronę przeszłości. I nawet jeśli ktoś podejmuje heroiczne próby wskrzeszania resztek nowoczesności, to należy pamiętać, że:

Za tym heroizmem zieje przepaść powrotu do nicości, do wydanej przeznaczeniu obojętności bytu, do marginalności odmowy. Istnieje pewien rodzaj naturalistycznego lub fundamentalistycznego terroryzmu (przywrócenie wartości użytkowej), do którego naprawdę nie ma sensu się odwoływać w wieku, w którym problemem jest już nie tylko powrót do natury, ile skonstruowanie jej na nowo… [19]

Jedynym wyjściem pozostaje zwrot ku codzienności i nieustanne próby wznawiania produkcji, utopii wpatrzonej w nowy porządek, utopii, która nie tylko zrywa z negatywną dialektyką redukcji i kryzysu, ale sama podejmuje wyzwanie nakreślenia nowych zasad. „To właśnie w produkcji życie i egzystencja się krzyżują, i to wyłącznie ona może i musi nieustannie rewolucjonizować ten związek. To nie utopia, to codzienne życie”[20]. „Kultura jako źródło cierpień” (Nerval) nie jest stanem, w którym warto trwać, jest stanem, z którym trzeba natychmiast zerwać. Tylko biopolityczne polis i biopoetka, ten „kobiecy” pierwiastek w świecie, są w stanie rzeczywiście zerwać z „męskim” logicznym wykuwaniem bytu, tylko tak „pozbawimy niespójności i kruchości boczne, nieustabilizowane, przypadkowe ścieżki wyjścia z postmodernistycznej tragedii fetyszyzmu (towarowego), nieautentyczności i alienacji”[21]. Zwrot ku produkcji to zwrot w stronę narodzin, to figura „porodu”, figura, która w poezji nie tylko kobiecej zaczyna się powoli urzeczywistniać.

[1] Antonio Negri, Giorgio Agamben. Dyskretny smak dialektyki, [w:] Agamben. Przewodnik krytyki politycznej, Warszawa 2010, s. 223.
[2] Ibidem, s. 211.
[3] Paweł Mościcki, Idylla gościnności i zdarzenie opowiadania, [w:] Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna, Warszawa 2007, s. 39.
[4] Paweł Mościcki, Głos i gest. Agamben o byciu w języku [w:] Agamben…, s. 251.
[5] Giorgio Agamben, Uwagi o geście, [w:] Agamben…, s. 301.
[6] Antonio Negri, op.cit., s. 217.
[7] Paweł Mościcki, Idylla…, s. 22.
[8] Ibidem, s. 17.
[9] Ibidem, s. 18.
[10] Antonio Negri, op.cit, s. 261.
[11] Mikołaj Ratajczak, Język, który nam pozostaje. Językowość, polityczność i wspólnota w czasie mesjańskim. [w:] Agamben…, s. 273.
[12] Paweł Pieniążek, Blanchot i Nietzsche: negacja, afirmacja i wieczny powrót, [w:] Blanchot…, s. 55.
[13] Agata Bielik-Robson, Faux pas, albo błąd życia: Blanchot między Heideggerem a Freudem, [w:] Blanchot…, s 146.
[14] Paweł Pieniążek, op.cit., s. 55.
[15] Agata Bielik-Robson, op.cit., s. 146.
[16] Artur Żmijewski, Przestańmy się bać. http://www.krytykapolityczna.pl/7BerlinBiennale/ZmijewskiPrzestanmysiebac/menuid-427.html.
[17] Antonio Negri, op.cit., s. 224.
[18] Ibidem, s. 217-218.
[19] Ibidem, s. 233.
[20] Ibidem, s. 234.
[21] Ibidem, s. 233.