Przerwane procesy trawienne – czyli rozważania o roli krytyki literackiej

Automatyzacja zjada rzeczy, ubrania, meble,
żonę i lęk przed wojną

Wiktor Szkłowski, Sztuka jako chwyt

Przerwane procesy (Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2011) Pawła Kozioła pojawiły się w momencie, kiedy na rynku krytycznoliterackim brakowało poważnych opracowań współczesnej poezji. Nie można było znaleźć nic, co pozwalałoby określić ogólny obszar współczesnych poetyk i co w pełni ukazywałoby złożony, nieustabilizowany jeszcze stan „piszącej się” właśnie literatury. I trudno się dziwić. Mało kto potrafi zdobyć się na dystans i spojrzeć na teraźniejszość z perspektywy dającej mu możliwość opisu historycznoliterackiego. Ciężko jest mówić o historii, której końca jeszcze nie znamy, przez co sama struktura narracji nie daje nam żadnych wskazówek ani punktu oparcia. Opis historyczny teraźniejszości jest równie prawdopodobny, jak podniesienie się za własny kołnierz. Teraźniejszość nie odpowiada na pytania, dokąd zmierzamy, ani nawet gdzie stoimy. Stąd z wyrozumiałością należałoby spojrzeć na akademię, która współczesność widzi z co najmniej dwudziestoletnim opóźnieniem. Na uniwersytetach można już usłyszeć tych, którzy debiutowali w latach dziewięćdziesiątych. I niech tak będzie, oddajmy cesarzowi co cesarskie.

Wydawałoby się jednak, że jeśli nie historia, to krytyka będzie w stanie dać nam wskazówki co do stanu rzeczy i chociaż w przybliżony sposób spróbuje złapać chwilę ulotną jak ulotka. Ba! Właśnie do krytyki należy od wieków to zadanie. Krytyka nie tylko ma patrzeć pod nogi, ale również przed siebie, czy przypadkiem nie stoi przed nami jakiś mur lub nie zmierzamy w ślepą uliczkę. I właśnie Paweł Kozioł spróbował tego dokonać. Dlatego Przerwane procesy zaczynają się od Punktu dojścia (a nie, jak wskazywałaby logika, wyjścia), czyli od autorów, którzy debiutowali niemalże równolegle z powstawaniem książki. Wymownym w tym kontekście staje się fakt, że większość książek krytycznych, które chcą uchwycić proces kształtowania się współczesnego języka poetyckiego, zaczyna od poetów debiutujących w latach dziewięćdziesiątych. Kozioł zmusza nas do pewnego przewartościowania tej metody, bo jak sam już w tytule zauważa, proces ten został przerwany. Kozioł nie tylko nie chce przyłączyć się do chóru piewców poezji Honeta czy Sosnowskiego, nie tylko nie chce budować fundamentów świata na wyżej wymienionych autorach, ale wręcz atakuje tę usilnie przez wielu wybitnych krytyków forsowaną hierarchię. Powtarzajmy to tak długo, aż w to uwierzymy, aż stanie się to dla nas oczywiste. Zabieg wprowadzania pewnych nazwisk do historii literatury coraz wyraźniej przypomina socjologiczne zjawisko zwane mapowaniem. W tym kontekście bardzo wymowna staje się relacja z Portu Wrocław, którą Kozioł przytacza w swojej książce:

Symptomatyczne były asekuracyjne głosy, które słyszałem podczas dyskusji w trakcie festiwalu „Port Wrocław 2009”. Mówiły one, że najpierw trzeba dojść do ładu z twórczością autorów, którzy zaczęli tworzyć w latach 90., zwłaszcza ze zjawiskami takimi jak twórczość Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i Andrzeja Sosnowskiego (autorów żywych i aktywnych, więc zachowujących potencjał przemiany, choćby ta miała nosić znamiona przesilenia czy kryzysu – o którym również w tej książce napiszę). Lekarstwem na lukę w stanie badań miałoby więc być – nazwijmy rzecz po imieniu – jej powiększenie. Z taką strategią uprawiania krytyki literackiej żadną miarą nie mogę się zgodzić, widząc w praktyce jej skutki. Doprowadziła ona do sytuacji, w której niedostatecznie obmapowany materiał literacki nie pomieści się w ramach jednej tylko książki krytycznej. [s. 10]

Paweł Kozioł w tym fragmencie zwraca uwagę na bardzo istotną rzecz. Przywołując Port Wrocław jako pewną figurę retoryczną, opisującą procesy stabilizacji pewnych poetyk i nazwisk, które zakrzepły już w historii, zwraca uwagę przede wszystkim na białe plamy, których opis krytyczny nie objął. Nie chodzi tu o zwyczajną rewizję czy obalanie autorytetów, ale o rolę krytyki właśnie. Nie sztuką jest pisanie o tych, którzy już istnieją w narracji historycznej, ale podążanie tymi ścieżkami, którymi nikt nie podążał. Doskonale rozumiał to Luhmann, reprezentujący konstruktywizm w badaniach literackich, gdy w Samoopisaniu[1] udowadniał nam, że literatura jako zamknięty system żywi się sama sobą. Twierdził on również, że analiza i krytyka z pozoru zewnętrzne wobec dzieła są częścią tego samego systemu, na równi z wierszem czy przykładowo antologią, że literatura sama dostarcza narzędzi, którymi ma zostać opisana. To tłumaczyłoby właśnie zjawisko trwania w zamkniętym kręgu samoopisującej się poetyki lat dziewięćdziesiątych, dla której podporządkowano wszelkie możliwe narzędzia opisu. Tu jednak rodzi się pewna wątpliwość; należałoby bowiem spytać, jak więc możliwa jest zmiana, jak możliwe jest wyjście z zamkniętego kręgu samotrawienia własnego ogona lub, jak kto woli, samoopisania? Luhmann nie pozostawia złudzeń: wszystko, co sprawia wrażenie awangardowego, rewolucyjnego czy przerywającego ten samoopisujący się proces, nie jest wyjściem poza. Literatura sama produkuje swoją negację i awangardę, ponieważ bez niej nie można by było określić samego centrum. To, co obowiązujące, staje się obowiązujące tylko w obrębie określonej wspólnoty interpretacyjnej, która ustala wewnętrzny porządek i własny kod (to już Fish). A jeśli komuś się nie podoba, to wypad! I w porządku, nie można mieć pretensji do wspólnoty, że chce mieć własne zasady (patrz PZPN), gorzej, gdy wspólnota taka instytucjonalizuje się i zagnieżdża pewne interpretacje, nazywając je kanonem; gorzej, gdy zaczyna sobie rościć prawo do stanowienia o kanonie poza granicami wspólnoty. Idąc tym tropem, musimy zauważyć, że tylko niezrozumiała mowa szaleńca może być jakimkolwiek antidotum na przerwanie procesu, ale jak wykorzystać coś, co z samego założenia nie jest zrozumiałe, bo gdyby było, nie byłoby mową szaleńca, a właśnie głosem wspólnoty?

Te fałszywe awangardy nie mogą jednak przetrwać bez żywiciela, jakim jest krytyka literacka. Paweł próbuje więc dokarmić tych, którzy na imprezę się nie załapali, a których jedyną winą było to, że nie podłączyli się pod samoopisujący się proces konstytuowania prywatnych historii literatury. Będąc poza, po prostu nie istniejesz. Ale nawet podpięcie się pod tych, którzy reprezentują narrację oficjalną, nie daje gwarancji istnienia, czyli bycia słyszalnym, o czym wielu krytyków zapomina. Koniunkturalizm współczesnej krytyki literackiej jest chyba jej największym grzechem. Zdanie „ten, co jest dobry, jest znany, więc ten, co jest znany, musi być dobry” – jest z logicznego punktu widzenia fałszywe i wydawałoby się, że każdy powinien sobie to uświadamiać. Niestety, tego typu retorykę można spotkać bardzo często. Autorem jednego z najgłupszych chyba zdań w historii krytyki literackiej w Polsce jest Dariusz Dziurzyński, który z niezwykłą pewnością siebie i słuszności własnych sądów oraz pogodą ducha w Zeszytach poetyckich tłumaczy nam, na czym polega błąd antologii Solistki:

Poza autorkami mogącymi wylegitymować się pierwszymi książkami znalazły się w antologii również takie – i to wcale w niemałej liczbie – które w momencie ukazania się publikacji nie miały w swym dorobku żadnego druku książkowego. Renata Senktas, Natalia Malek, Anna Wieser, Magdalena Gałkowska, Kornelia Piela i Joanna Obuchowicz to ówcześnie poetki przed debiutancką książką traktowaną zwyczajowo w środowisku literackim jako podstawowa zasługa pisarska i warunek autorskiej reprezentatywności (jak również „prezencji”). Antologistki w posłowiu – dialogowym autokomentarzu uzasadniły obecność tych predebiutantek jako przejaw „otwartości na to, co pojawi się już wkrótce w poezji”, ale trudno zarazem nie dostrzec w takim wyborze gestu przedwczesnej i ryzykownej nobilitacji. Tym bardziej, że wprowadzenie owych „przedpoetek” odbyło się kosztem autorek obecnych w życiu poetyckim od dłuższego czasu, o rozpoznawalnym głosie, których twórczość zdążyła zdobyć literackie obywatelstwo.[2]

Tu leży podstawowy problem wartościowania i ustalania hierarchii, a więc określania tego, co powinniśmy uznawać za dobre, a co za lepsze. Trudno mi zrozumieć, jak można, będąc krytykiem literackim, ignorować poziom języka, warsztatu, czy nawet zwyczajnej oryginalności, ignorować wartość tekstu, wprowadzając wartościowanie oparte na zasadzie reprezentatywności, nazywając autorki, które jeszcze nie weszły w główny obieg, „przepoetkami”. Pozostaje mi tylko uznać, że ten przedkrytyk ma szansę na wielką karierę w dużym wydawnictwie. Ale nie o same kryteria oceny chodzi. Bardzo często pojawią się głosy, które twierdzą, że krytyk może ograniczyć się jedynie do opisu. Proponowałbym jednak zostawić to zadanie specjalistom z akademii, którzy posiadają narzędzia i wiedzę potrzebną do tworzenia poprawnej analizy historycznoliterackiej. Sama zaś krytyka, która nie wytwarza „teraz” i nie wyznacza kierunków zmian „jutra”, a jedynie reprodukuje zastaną przeszłość, będzie zwyczajnie jałowa. Przykład? Anna Kałuża i jej książka Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku, którą z szacunkiem przywołuje Kozioł, podkreślając jednak swoje słuszne zastrzeżenie:

Cieszy mnie zresztą próba zdania sprawy z różnorodności najnowszej poezji, jaką stanowi obfita w materiał empiryczny książka Anny Kału­ży Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku (kolejna zresztą pozycja, którą powinienem był w tym czy w innym miejscu zrecenzować). Cieszą mnie zwłaszcza – wobec problemów, jakie sprawia brak literackiej mapy – jej partie początkowe, sięgające do wczesnej chro­nologicznie twórczości Jaworskiego i Foksa. Zasadnicze pytanie brzmi jednak: kto jeszcze, kto następny, komu zależy na tym, aby luka w recep­cji najnowszej poezji przestała się rozszerzać? [ s. 12]

Trzymając się tytułowej metaforyki trawiennej, chcę znów powrócić do Portu Wrocław, co do którego odnoszę wrażenie, że bardziej przypomina on ludzką stonogę (tu odsyłam do dosyć znanego horroru, którego z racji wrażliwości niektórych odbiorców nie opiszę) niż wspólnotę miłośników literatury. Oparty na hierarchii korowód nazwisk, będący ilustracją stanu współczesnej literatury, która co raz dopuszcza do siebie młodych apologetów, tworząc w ten sposób przedłużony łańcuch metaboliczny, powinien jednak być przestrogą dla tych, którzy stanęli za Sosnowskim, Honetem, Sommerem, Zadurą czy Sendeckim. Z całym szacunkiem dla wybitności wymienionych poetów, których wkład w literaturę jest niepodważalny i trwały, ale w filmie Toma Sixa ostatnie ogniwo umiera jako pierwsze na sepsę!

No dobrze, ale w jaki sposób Kozioł wypełnia białe plamy? W jaki sposób chce zrealizować plan rekonstrukcji luki, jaka powstała przez ostatnie dwie dekady? W Przerwanych procesach mamy do czynienia z głęboką wiarą w tekst. Ten esencjalizm tekstualny, szukający instrukcji obsługi w wierszach, sam musi wpierw w tę prawdę ukrytą uwierzyć, i tu oddam głos autorowi:

Tych, którzy oczekują kolejnej mapy i jasnej kategoryzacji, już na wstę­pie muszę rozczarować. Jestem bowiem nieuleczalnym zwolennikiem close reading, to jest lektury zwracającej uwagę przede wszystkim na detal – a także niemal wyłącznie takiej poezji, która podobny sposób czytania umożliwia. Już to skutecznie zapobiega pokusie ujęcia nazbyt panora­micznego. [s. 6]

Metoda close reading jest właściwie skrajnym odłamem analizy strukturalnej. I tu rodzą się problemy, ponieważ metoda ta jest niczym innym jak akademicką analizą, nie zaś czystą krytyką. Jak więc autorowi udaje się wyostrzyć krytyczny ząb i zastosować narzędzia dostarczane przez poststrukturalizm w konstruowaniu systemu, jakim jest literatura? A trzeba zauważyć, że Kozioł niewątpliwie dokonuje gestu kreacji, wyławiając te zjawiska, które z wyżej wymienionych przyczyn nie mogły wejść w obieg. Wybór staje się gestem oceny. To ostrze wymierzone jest w tropienie grzechów poezji, które stały się tak powszechne, że uznaliśmy je za normę, a wręcz za wartość naszych dokonań literackich. Można tu wymienić przede wszystkim problem podmiotu i obecności autora w tekście, który w bardzo wymowny sposób został skompromitowany w rozdziale Podmiot, ciało, bezużyteczność. Należy jednak przypomnieć, że strukturalizm rozprawił się z podmiotem tak skutecznie, że głoszenie śmierci autora stało się komunałem. Kozioł daje jednak nam do zrozumienia, że próba reanimacji autora w postaci podmiotu lirycznego w poezji dokonuje się nader często. Sam zaś podmiot próbuje manifestować swoją obecność w tekście tak ostentacyjnie, że interwencja krytyczna była wręcz konieczna. Kozioł stawia na tekst, który ma działać jakby poza samym autorem, na polu gry z odbiorcą, który próbuje się z wierszem zmierzyć:

Więc naprzód mechaniczność – zatajona w zwrotach, że metafora działa bądź nie działa, a oznaczająca to wszystko, co tekst robi, kiedy już autor nad nim nie pracuje. Powracać w takim momencie do autora znaczy po­wtórnie spychać tekst w fazę nie-działania. [s. 174]

W Przerwanych procesach ukazany zostaje mechanizm działania tekstu czy, jak by chciał White, dzieła literackiego wypuszczonego „samopas” w przestrzeń odbioru. Autor nie sprawuje już nad nim żadnego nadzoru. Podmiot liryczny, który próbuje zaistnieć w tekście, jest więc tylko owocem gry tekstualnej, czyli mówiąc dosłownie – kupką literek ustawionych w odpowiedni sposób, nie zaś żywym objawieniem tożsamości, metafizycznym objawieniem „ja”. Jednak ta uwaga skierowana jest nie tylko do poetów nadużywających własnego wnętrza, Kozioł zwraca się również, co mnie tutaj bardziej interesuje, do krytyków:

I jeszcze jedno: gdy badacz albo krytyk zaznacza, że w tekście obchodzi go głównie autor, wówczas adresuje ku niemu zawoalowaną obelgę: nieważne w gruncie rzeczy, co napisałeś, pomówmy o czym innym. I mówią o czym innym, udając, że to nadal o literaturze. Jak dla mnie, mogliby wyrabiać sobie pozycję na przykład zapamiętywaniem długich serii liczb losowych, co byłoby wprawdzie bardziej widocznie jałowe, lecz zarazem, o ile mniej wypaczałoby odbiór tekstów literackich. [s. 179]

To dosyć – wydawałoby się – słuszne zastrzeżenie niesie jednak pewne niebezpieczeństwo. Ponieważ odizolowanie tekstu od autora wyklucza kwestię odpowiedzialności za tekst. Samo opisanie rzetelne podmiotu czy problemu referencji, a więc stosunku języka do świata, na którym również słusznie Kozioł nie pozostawia suchej nitki, nie tłumaczy jednak tego, w jaki sposób tekst może chcieć zmiany. W jaki sposób wiersz może wykraczać poza własne możliwości i wchodzić w przestrzeń kulturową, jeśli jego realny twórca zostaje uśmiercony? Poruszamy się jedynie na polu tekstu, który, jak wiemy, nie posiada bezpośredniego łącznika z rzeczywistością, ponieważ nie ma nic poza tekstem i grą znaczącego. Trudno więc wyobrazić sobie, że w tym ujęciu można by było potraktować poezję jako narzędzie do walki o zmianę społeczną. Możliwe jest jedynie dokonywanie przewartościowań w zakresie poetyk i jest to już jakieś rozwiązanie, które (zresztą znacznie wcześniej, niż dokonał tego w Zwrocie politycznym Igor Stokfiszewski) sugerował w Nieświadomości politycznej (1981) Friederic Jameson, twierdząc:

Tak robocze rozróżnienie pomiędzy tekstami kulturowymi, które odzwierciedlają problematykę społeczną i polityczną, a tekstami, które są pod tym względem neutralne, okazuje się czymś więcej niż tylko błędem: staje się ono symptomem reifikacji i prywatyzacji współczesnego życia, potęgując jednocześnie tę tendencję. Rozróżnienie to potwierdza tę strukturalną, doświadczeniową i konceptualną przepaść dzielącą sferę publiczną i sferę prywatną, oddzielającą to, co społeczne, od tego, co psychologiczne, lub też to, co polityczne, od tego, co poetyckie, oddzielającą historię czy społeczeństwo od jednostki, która to przepaść – tendencja charakterystyczna dla życia społecznego w kapitalizmie – okalecza nas jako indywidualne podmioty i paraliżuje nasze myślenie o czasie i zmianie, w taki sam sposób, w jaki alienuje nas od naszego własnego języka. [3]

O ile zrozumiała jest niechęć Kozioła do poetyk zachodzących w przestrzeń intymnego wyznania i konfesji, jak miało to miejsce w latach dziewięćdziesiątych, jak również do twórców, którzy tematem swoich wierszy uczynili problem niemożności referencji języka, czyli nieprzystawalności słowa do rzeczywistości, gdzie słowo kapituluje przed mocą rzeczy i pozostaje jedynie jałowe mówienie o mówieniu, pisanie o pisaniu (patrz rozdział: Ajajaj o ja, czyli o ja jaja [s.174]), tak niezrozumiałe jest właśnie sytuowanie poetyki z dala od politycznego i społecznego wymiaru.

I tu należałoby wyznaczyć dwie dominujące linie podziału. Podział ten pojawia się w momencie, gdy zadajemy sobie pytanie o funkcję krytyki literackiej. Czy krytyka powinna wyznaczać i opisywać jedynie obszar istnienia literatury, nie ingerując w nią, nie współtworząc, a jedynie określając wspomniany punkt dojścia do „teraz”, tak jak to było w przypadku Kałuży? Czy może, tak jak chciał Kozioł, nie ustawać w krytycznym opisie tego, co „teraz”, ograniczając jedynie kreacyjną funkcję krytyki do selekcji i piętnowania powtórzonego? Czy wreszcie, jak chciał Igor Stokfiszewski, powinno patrzeć tylko w przyszłość i społeczny wymiar działania sztuki, w konsekwencji wymuszając wręcz na autorach wszelkiego rodzaju zwroty? Myślę, że przede wszystkim powinno jednak chodzić o wspominaną „zmianę”.

Dynamika zmiany to podstawowa kategoria teorii sztuki i literatury. Pogląd ten, z którym nie sposób się nie zgodzić, reprezentował już w latach dwudziestych XX wieku Wiktor Szkłowski w tekście Sztuka jako chwyt. Widział on wartość literatury właśnie w tytułowym chwycie, czyli przerwaniu procesu automatyzacji, prowadzącej do bezmyślnego powtarzania i odtwarzania mechanizmów, które obecnie moglibyśmy nazwać popkulturowymi. Udziwnienie i zmiana pozwalają wydłużyć proces percepcji dzieła sztuki, a to stanowi dla Szkłowskiego wartość samą w sobie. W zmieniającej się formie, szukającej coraz to nowych środków wyrazu, literatura realizuje odwieczną obróbkę niezmiennych obrazów. Podobnie myślał również marksizujący Luhmann, głosząc nieustanną rebelię wobec teraźniejszości. Gombrowicz natomiast w kontekście Boskiej komedii twierdził, że jesteśmy lepsi od naszych poprzedników, ponieważ jesteśmy późniejsi. I choć zabrzmi to trywialnie, rolą krytyki jest nie ustawać w krytyce, by literatura i sztuka nie zastygły w samozadowoleniu i samoopisaniu. Celem naszym jest tworzyć lepszy świat, nawet jeśli będzie to tylko utopia. Jednocześnie musimy pamiętać, że system na nic innego nam nie pozwoli, nie uda nam się przerwać wszystkich procesów, ale w utopii i szaleństwie mieści się potencjalność wszelkiej zmiany.

By nie kończyć tak doniosłą frazą, chciałbym podziękować Koziołowi za to, że dokonał próby przerwania procesu metabolicznego ludzkiej stonogi i tylko pozostaje mi przypomnieć ostrzeżenie Szkłowskiego: pamiętajcie, „Automatyzacja zjada rzeczy, ubrania, meble, żonę i lęk przed wojną”.

[1] Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, red. E. Kuźma, A. Skrendo, J. Madejski, Universitas, Kraków 2006
[2]http://zeszytypoetyckie.pl/krytyka/635-solistki-i-ich-chorki
[3] Stephen Greenblatt, Poetyka Kulturowa. Pisma Wybrane, Karków 2006, s. 4.

Michał Czaja

(1983) Poeta, krytyk literacki, ukończył filologię polską, obecnie prowadzi zajęcia na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego na kierunku kulturoznawstwo. Specjalizuje się we współczesnych teoriach literackich, poetyce intersemiotycznej i teoriach tekstów kultury. Jest współpracownikiem Instytutu Badań Literackich PAN, a także członkiem Ośrodka Studiów Kulturowych i Literackich nad Komunizmem. Jako slamer wystąpił w filmie Baczyński Kordiana Piwowarskiego (film w fazie produkcji). Wiersze, prozę oraz teksty krytyczno-literackie publikował m.in. w Lampie, Zeszytach Poetyckich, Kofeinie Art-Zin, Neurokulturze. W Staromiejskim Domu Kultury ukazała się jego książka poetycka Bo to nowa krytyka będzie o miłości. Mieszka w Warszawie.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!