Znacie historię o wiszącej skale i zaginionych dziewczętach? Można ją opowiedzieć właśnie tak: jest piękny, bezchmurny dzień, wręcz stworzony na piknik, dziewczęta z pensji pani Appleyard nie kryją podekscytowania. Nawet to, że po powrocie będą musiały napisać wypracowanie o Wiszącej Skale, a pani Appleyard przed wyjazdem nastraszyła je mrówkami i jadowitymi wężami, nie jest w stanie zepsuć im wycieczki. Kiedy ich powóz minie Woodend, zdejmą rękawiczki. Na terenach piknikowych zjedzą tort, biszkopty i pasztet z kurcząt. Szkoda, że cały wyjazd będą wspominać przez pryzmat tajemniczego zaginięcia trzech najstarszych koleżanek i nauczycielki matematyki.

Inna, bardziej znana historia zaczyna się w momencie, w którym Mateusz Cuthbert, odprowadzany czujnym spojrzeniem swojej sąsiadki Małgorzaty, wyrusza w odświętnym ubraniu na dworzec. Razem ze swoją siostrą postanowił przygarnąć chłopca z sierocińca. To decyzja podyktowana rozsądkiem, nie porywem serca. Chłopiec będzie załatwiał sprawunki w mieście i pomoże przy prowadzeniu gospodarstwa, odciążając coraz słabszego Mateusza. Jednak na dworcu nie czeka żaden chłopiec, tylko rudowłosa, piegowata i przeraźliwie chuda dziewczynka, która przedstawia się jako Ania Shirley.

Joan Lindsay i Lucy Maud Montgomery napisały powieści, na których wychowały się pokolenia dziewcząt. To historie o dojrzewaniu, zwiewnych sukienkach, chłopcach patrzących ukradkiem i o tym, jak czasami smutno być dziewczyną. Ania z Zielonego Wzgórza i Piknik pod Wiszącą Skałą różnią się gatunkowo, ale w obu przypadkach trzonem opowieści są nastoletnie bohaterki, które próbują odnaleźć się w świecie nakazów, zakazów i krępujących gorsetów.

Niełatwo jest opowiedzieć te historie na nowo. Twórcy serialu Ania, nie Anna (koprodukcja Netflix–CBC, premiera pierwszego sezonu 2017) i miniserialu Piknik pod Wiszącą Skałą (Amazon, premiera 2018) musieli zmierzyć się nie tylko z literackimi pierwowzorami, lecz również z ich wcześniejszymi ekranizacjami. Rudowłosa Ania w adaptacji telewizyjnej Kevina Sullivana z 1985 roku miała subtelne rysy Megan Follows (wówczas siedemnastolatki, mało wiarygodnej w roli jedenastoletniego podlotka), a Peter Weir w 1975 roku stworzył film, w którym zaginięcie pensjonarek jest osnute tak gęstą mgłą tajemnicy (jej źródeł szukać możemy nie tyle w realnych wydarzeniach, ile w sekretnej relacji kobiet z naturą), że próba wyjaśnienia zagadki wydaje się czymś niemal niestosownym. Obydwie produkcje znalazły swój ciepły kąt w sercach widzów i w telewizyjnej ramówce, sugestywnie wypełniając luki w wyobrażeniach czytelników na temat wyglądu głównych bohaterek i ich otoczenia.

Tymczasem w nowych produkcjach mamy do czynienia z brawurową reinterpretacją klasycznych powieści, co nie wszystkim widzom (w tym krytykom) przypadło go gustu. Serialowa Ania Shirley cierpi na zespół stresu pourazowego, jedna z zaginionych podczas pikniku dziewcząt jest zakochana w swojej nauczycielce, stateczna Maryla Cuthbert daje się wodzić za nos młodemu zabijace, a pani Appleyard ma dużo więcej do ukrycia niż butelkę mocniejszego trunku w szufladzie swojego biurka. Sarah Larson w recenzji dla The New Yorkera zarzuciła Moirze Walley-Beckett, twórczyni Ani, nie Anny (oraz współtwórczyni Breaking Bad), emocjonalną zdradę powieści Lucy Maud Montgomery. Larson krytykuje zmiany fabularne, zarzucając Walley-Beckett nadmierne okrucieństwo i patos. Dostaje się nawet młodziutkiej odtwórczyni głównej roli, Amybeth McNulty, której energia i charyzma zostają nazwane „przesadnie teatralnymi”.

Powodem tak miażdżącej krytyki może być fakt, że oglądanie Ani, nie Anny trudno nazwać eskapistyczną rozrywką. Chociaż forma serialu wymaga stosowania zabiegów, które utrzymają widza w napięciu (stąd cliffhangery i silne udramatyzowanie niektórych wątków), to w warstwie fabularnej robi się momentami naprawdę nieprzyjemnie. Ania musi się mierzyć nie tylko z zaczepkami na temat rudych włosów, ale również z traumą dzieciństwa spędzonego w sierocińcu i domach zastępczych, zaściankowością mieszkańców Avonlea i mizoginią. To, co w książce zostało zaledwie delikatnie zasugerowane, w serialu wraca z dużo większą dosłownością i siłą. Mamy do czynienia ze współczesną narracją – chociaż Ania marzy o bufiastych rękawach i nie ma konta na facebooku, to jej wypowiedzi (z tą na czele: https://www.youtube.com/watch?v=HIpNhyaty5Y) mogłyby funkcjonować jako statusy z hasztagiem #girlpower. To Ania Shirley naszych czasów, wzorzec do naśladowania dla silnych dziewczynek, nastoletnia feministka, która nie boi się konkurować z chłopcami. Aleksandra Niemczyńska, analizując adaptacje powieści Jane Austen z lat dziewięćdziesiątych, powołuje się na publikację M. Dobie Gender and the Heritage Genre. Popular Feminism turns to History, w której rosnące zainteresowanie reżyserów dziełami Jane Austen zostało wyjaśnione próbą wzmocnienia feminizmu w kulturze popularnej[1]. Bez wątpienia mamy tu do czynienia z tym samym zjawiskiem. Jednak poza łatwym do rozszyfrowania przesłaniem w serialu otrzymujemy coś więcej – uczciwą opowieść o dorastającej dziewczynie, budzącej się seksualności i poczuciu niedopasowania do otoczenia.

W Pikniku pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay opisuje wypoczywające na świeżym powietrzu dziewczęta jako „izolowane od naturalnego kontaktu z ziemią, powietrzem i słońcem przez gorsety uciskające splot słoneczny, przez obfite spódnice, pończochy bawełniane i buciki z koźlęcej skóry”[2]. Kobiecy ubiór je ogranicza, bierze je w ryzy, nie pozwala im na kontakt z naturą. Kiedy jedna z zaginionych dziewcząt, piękna dziedziczka Irma, zostaje odnaleziona po dziewięciu dniach, nie ma na sobie gorsetu, co budzi zdecydowane zgorszenie. Ten wątek został wykorzystany zarówno w filmowej, jak i serialowej ekranizacji powieści. Jednak scena, w której wspinające się po skale bohaterki zdejmują kolejne elementy swojej garderoby, w filmie Weira ma wydźwięk jednoznacznie erotyczny, podczas gdy w serialu jej charakter jest buntowniczy. W filmie z 1975 roku widzimy, jak Miranda, blondwłosa piękność (w tej roli Anne-Louise Lambert), leniwym gestem zdejmuje wełnianą pończochę. Jej noga jest pokazana w zbliżeniu, aby widz mógł nasycić się pięknem dziewczęcego ciała. Trudno nie wspomnieć w tym momencie Laury Mulvey, która w pracy Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne analizowała zbliżenia na twarz Grety Garbo i nogi Marleny Dietrich w klasycznych filmach głównego nurtu[3]. Według Mulvey pokazywanie kobiecego ciała we fragmentach służy jego fetyszyzacji. Kobieta jest oglądana, stanowi element pasywny, nie wykonuje czynności dynamizujących fabułę. Miranda Petera Weira, porównana przez nauczycielkę francuskiego do anioła Botticellego, rozbiera się dla naszej przyjemności.

W serialu z 2018 roku Miranda (Lily Sullivan) nie kokietuje, lecz próbuje się wyzwolić. Gorset jest dla niej symbolem wszystkiego, od czego chciałaby uciec – dyscypliny, nudnego życia panienki z dobrego domu i majaczącej na horyzoncie wizji zamążpójścia. Larysa Kondracki i Michael Rymer, twórcy serialu, wprowadzają widza w ten sposób na nową ścieżkę interpretacyjną, której źródło możemy znaleźć w książce Lindsay. Czy to prawdopodobne, że dziewczęta nie zaginęły, lecz uciekły? Inaczej niż u Weira – tajemnica zniknięcia bohaterek staje się punktem wyjścia do rozważań o ich problemach. Marion jest zakochana w swojej nauczycielce (pannie Grecie McCraw, która również zniknęła razem z nią), a Irma została odesłana na pensję po tym, jak pocałował ją ojczym. Tych wątków nie znajdziemy w powieści, niemniej Lindsay poświęca dużo miejsca dziewczęcym problemom, co mogłoby uzasadnić też taką drogę interpretacji. W wersji Weira nie miałaby żadnego uzasadnienia. U niego dziewczęta to zagadkowe i nieprzeniknione istoty, których zniknięcie ma znamiona cudu. Spojrzeniu reżysera bliska jest perspektywa jednego z bohaterów, Michaela Fitzhuberta, młodego Anglika, który obserwuje spacerujące dziewczęta na chwilę przed ich zniknięciem. Patrzy na nie jak na piękną fatamorganę, czyste i subtelne istoty z lepszego świata. Podczas gdy Weir snuje swoją oniryczną historię, Kondracki i Rymer postanawiają nas z tego snu gwałtownie wybudzić. W scenie odnalezienia martwego ciała najmłodszej uczennicy, Sary Waybourne, serialowa mademoiselle Diane de Poitiers (Lola Bessis), nauczycielka francuskiego, wykrzykuje: „Nie rozumiecie, że to wszystko było tylko snem? Czemu wszyscy w to wierzyliśmy? Spójrzcie dla odmiany na coś prawdziwego – oto martwe dziecko”. Pęka iluzja pensji dla panienek z dobrych domów, lekcji gimnastyki prowadzonych przy muzyce z gramofonu, zwiewnych sukienek i tajemnic szeptanych sobie w kątach. Śmierć dziewczynki nie jest tajemnicza ani piękna. Podkreślenie jej fizjologicznego wymiaru pozbawia Sarę anielskiej aury i ukazuje jej człowieczeństwo. Chociaż wątek samobójstwa Sary występuje również w adaptacji Petera Weira, to w serialu zostaje nadane mu szczególne znaczenie. Prawda jest bowiem taka, że dziewczęta nie znikają bez śladu.

Ania z Zielonego Wzgórza, serial TV, 2017.
Piknik pod Wiszącą Skałą, miniserial TV, 2018.
[1] A. Niemczyńska, Kino kobiet? Pomiędzy romantyzmem a feminizmem – adaptacje powieści Jane Austen lat dziewięćdziesiątych, Avalon, Kraków 2011, s. 129.
[2] J. Lindsay, Piknik pod Wiszącą Skałą, przeł. W. Niepokólczycki, Wydawnictwo Replika, Zakrzewo 2018, s. 30.
[3] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Do utraty wzroku. Wybór tekstów, pod red. K. Kuc, L. Thompson, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, s. 40.