Od obrazu faszyzmu do obrazu dialektycznego

Podstawowym problemem związanym z próbą wyczytania z myśli Georges’a Didi-Hubermana strategii o charakterze antyfaszystowskim – co stanowi cel poniższego artykułu – jest to, że dzieła francuskiego filozofa pisane są na pograniczu dyskursów historii sztuki i filozofii politycznej. Sam autor nie podejmuje prób zdefiniowania faszyzmu, a tym bardziej antyfaszyzmu, lecz raczej właściwym dla siebie sposobem, wychodząc od refleksji nad konkretnymi obrazami, próbuje zarysować szerszy model działania, do którego obrazy nas zobowiązują czy wręcz zmuszają. Do odczytania rekomendowanej nam przez Didi-Hubermana strategii jako w gruncie rzeczy antyfaszystowskiej konieczne zatem będzie nie tylko przyjrzenie się obrazom, które analizuje sam autor, lecz także zastanowienie się, jaki obraz rzeczywistości politycznej wyłania się zza tych wywodów.

Obierzmy za punkt wyjścia obraz faszyzmu, jaki w swoich późnych tekstach, znanych szerzej jako Pisma korsarskie, proponuje włoski reżyser i poeta Pier Paolo Pasolini, a któremu Didi-Huberman przygląda się w książce Survivance des lucioles. Kluczowym esejem dla francuskiego filozofa jest napisany przez Pasoliniego w 1975 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią Artykuł o świetlikach. Żeby zrozumieć intencje tego wywodu, należy pamiętać, że włoski reżyser był świadkiem zaniku włoskiego lumpenproletariatu, któremu poświęcił swoje pierwsze filmy, jak na przykład słynnego Włóczykija. Mowa tu o procesie ściśle związanym z rozwojem kapitalizmu, którego działanie Pasolini opisuje w tekście Ludobójstwo, gdzie wyróżnia trzy podstawowe modele potajemnego oddziaływania klasy panującej na klasę uciśnioną:

Istnieje na przykład taki model, prowadzący do pewnego międzyklasowego hedonizmu, który narzuca naśladującym go nieświadomie młodym, by dostosowali się w zachowaniu, ubiorze, obuwiu, sposobie uczesania, uśmiechania się czy gestykulacji do tego, co widzą w reklamach wielkich produktów przemysłowych: reklamach odnoszących się, w sposób niemal rasistowski, do drobnomieszczańskiego sposoby życia. Rezultaty są rzecz jasna bolesne, ponieważ biedny młody człowiek z Rzymu nie jest jeszcze w stanie zrealizować tych wzorców, a to wywołuje w nim udrękę i frustrację, które doprowadzają go na skraj nerwicy.[1]

Następne dwa modele, które opisuje autor, dotyczą kolejno: wzorca fałszywej tolerancji, który prowadził do anihilacji ludowej moralności, oraz wymarcia lokalnych dialektów na rzecz ujednolicenia mowy. W procesie tym Pasolini widzi anihilację żywotności języka skutkującą śmiercią inwencji, a nawet, jak pisze autor, afazją, w wyniku której „ludzie nie są zdolni do wymyślania metafor i rzeczywistych ruchów językowych, coś jakby mamroczą albo się szturchają albo chichoczą, nie umiejąc nic innego powiedzieć”[2]. Wszystkie te modele składają się na szerszy proces, któremu Pasolini nadaje miano ludobójstwa.

Pasolini opisuje go również we wspomnianym Artykule o świetlikach. Próbuje omówić w nim przebieg kulturowego ujednolicenia Włoch na przykładzie opowieści o zniknięciu świetlików:

Na początku lat 60. z powodu zanieczyszczenia powietrza i, przede wszystkim na wsi, z powodu zanieczyszczenia wody […] zaczęły znikać świetliki. Zjawisko to było nagłe i porażające. Po kilku latach świetlików już nie było. (Są dziś dosyć rozpaczliwym wspomnieniem z przeszłości: stary człowiek, który ma takie wspomnienie, nie potrafi rozpoznać w nowych młodych siebie samego z młodości, a zatem nie może mieć już pięknych, niegdysiejszych tęsknot).[3]

Opisując zniknięcie świetlików, Pasolini dzieli całą historię na trzy fazy. Pierwsza przedstawia obraz świata „Przed zniknięciem świetlików”, gdzie „faszyzm faszystowski” (tego określenia używa Pasolini, gdy ma na myśli faszyzm lat 30. i 40.) przechodzi płynnie w faszyzm partii demokratyczno-chrześcijańskiej. Zdaniem Pasoliniego Democrazia Cristiana również reprezentowała wartości faszystowskie („Kościół, ojczyzna, rodzina, posłuszeństwo, dyscyplina, porządek, oszczędność, moralność”[4]), które wraz z podniesieniem do skali narodowej osłabiały swoje związki z lokalnością, stając się jedynie narzędziem w rękach władzy, a tym samym, jak pisze autor, „musiały zatracić wszelką realność i stały się okrutnym, głupim, represywnym konformizmem państwa”[5]. Druga faza, czyli „Podczas znikania świetlików”, nie dotyczy konkretnych wydarzeń, ma raczej sygnalizować pewien moment przejściowy, czas, w którym żaden z lewicowych intelektualistów nie zorientował się, że świetliki znikają. W innym tekście pochodzącym z Pism korsarskich Pasolini pisał o tej fazie w następujący sposób:

A zatem dopiero teraz wywołam prawdziwe rozbawienie, mówiąc, że odpowiedzialni za te rzezie jesteśmy także my, postępowcy, antyfaszyści, ludzie lewicy. W istocie, przez te lata nie uczyniliśmy nic, żeby mówienie o „Rzezi stanu” nie stało się komunałem i wszystko na tym się zakończyło; co gorsza, nie uczyniliśmy nic, żeby nie było faszystów. Potępiliśmy ich tylko, zadawalając nasze sumienia oburzeniem; im bardziej aroganckie było to oburzenie, tym spokojniejsze stawało się sumienie.[6]

Trzecia faza, „Po zniknięciu świetlików”, przypada na przełom lat 60. i 70. Kulturowe ujednolicenie, będące konsekwencją industrializacji, zdaniem Pasoliniego zaowocowało triumfem prawdziwego faszyzmu. Włochy początku lat 70. powtarzają wcześniejszy o pięćdziesiąt lat gest niemiecki:

Włoska trauma będąca skutkiem kontaktu między pluralistyczną «archaicznością» i przemysłowym zrównaniem może chyba tylko przypominać sytuację w Niemczech przed Hitlerem. Tu także wartości różnych, partykularnych kultur zniszczone zostały przez gwałtowną, ujednolicającą moc industrializacji: wraz z wynikającym stąd ukształtowaniem się ogromnych mas, już nie starych (chłopskich, rzemieślniczych), a jeszcze nie nowoczesnych (burżuazja), które utworzyły dziki, niedorzeczny, niespodziewany korpus oddziałów nazistowskich.[7]

Homogenizacja społeczeństwa, proces ujednolicania języka polegający na wyplenieniu wszystkich naleciałości gwary czy lokalnych dialektów, wpojenie włoskiemu subproletariatowi mieszczańskich marzeń i ideałów – wszystkie te elementy składają się według Pasoliniego na „zniknięcie świetlików” czy, jak powie gdzie indziej, na „ludobójstwo”. W oczach reżysera to zatem nie „faszystowski faszyzm” Mussoliniego, ale „totalny faszyzm” lat 70. okazał się najbardziej niebezpieczny i zwodniczy. Dlatego jeden z poświęconych temu zjawisku tekstów Pasolini zakończył tak:

Ponieważ stary faszyzm, choćby nawet przez retoryczną degenerację, pozwalał się odróżnić, gdy tymczasem nowy faszyzm – który jest czymś zupełnie innym – już się nie odróżnia: nie jest humanistycznie retoryczny, jest po amerykańsku pragmatyczny. Jego celem jest reorganizacja i brutalnie totalitarna homogenizacja świata.[8]

We wspomnianej już książce Survivance des lucioles Didi-Huberman rozpoczyna wywód od przywołania i zrekonstruowania tekstu Pasoliniego o świetlikach, przypominając nam o tym, że lucciole (świetliki) pochodzi od włoskiego luce (światło). Luce będzie więc kojarzone z mocnym, wielkim światłem (na przykład tym bijącym z raju, opisanym przez Dantego w Boskiej komedii), natomiast lucciole będą utożsamiane z wątłym, delikatnym światełkiem (które również odnaleźć możemy u Dantego w dwudziestej szóstej pieśni „Piekła”, gdzie oczom poety świetliki ukazują się pośród otchłani piekielnej). Czasy, w których Pasolini miał okazję ponownie przeczytać Boską komedię (chodzi o początek lat 40., kiedy studiował na Uniwersytecie w Bolonii), wydają się Didi-Hubermanowi odwróconym uniwersum Dantego, w tym sensie, że dochodzi w nich do odwrócenia porządków luce i lucciole.

Z jednej strony byłyby to projektory propagandy otaczające faszystowskiego dyktatora oślepiającym światłem. Jak również potężne projektory obrony przeciwlotniczej ścigające wroga pośród ciemnego nieba, […] czy jak wieże strażnicze ścigające wroga w ciemności obozów. To czas, kiedy „fałszywi doradcy”[9] stoją w pełnej i świetlistej chwale, podczas gdy ci, którzy stawiają opór [les résistants] wszelkiego rodzaju, zarówno aktywny, jak i „pasywny”, zmieniają się w ulatujące świetliki, by stać się tak dyskretne, jak to możliwe, nadal emitując swoje sygnały. Uniwersum Dantego jest więc całkowicie odwrócone: to piekło jest w tym momencie na porządku dziennym wraz ze swoimi skorumpowanymi politykami […].[10]

Przywołując pochodzące z czasów II wojny światowej młodzieńcze listy Pasoliniego, Didi-Huberman pokazuje, w jaki sposób pośród mroku faszystowskiej nocy reżyser był w stanie odnaleźć pewne sfery życia – świetliki, które nie pozwalały porzucić nadziei. Chodziło przede wszystkim o przyjaźń, drobne przebłyski niewinności związane z młodzieńczymi pragnieniami i beztroską. Wydaje się, jak podpowiada nam Didi-Huberman, że momenty te najlepiej oddaje scena opisana przez Pasoliniego w jednym z listów do przyjaciela, Franco Farolfiego. Wspomina tam, jak podczas jednej z nocy spędzonych z przyjaciółmi chodził między wzgórzami, by na jednej z polan po wypiciu całego wina rozebrać się i tańczyć w świetle księżyca. Jak zauważa Didi-Huberman, obraz opisany przez Pasoliniego w oczywisty sposób przywołuje na myśl taniec świetlików. Wydaje się więc jasne, że skoro nawet w obliczu wojny oraz tego, co reżyser nazwał gdzie indziej „faszyzmem faszystowskim”, istniały świetliki, momenty życia, beztroskie wybuchy, pozwalające na zachowanie chociaż resztek nadziei, to nastanie we Włoszech czasów kapitalizmu i industrializacji, opisane przez niego jako zniknięcie świetlików, oznaczało nadejście totalnej nocy, w której każde, nawet najwątlejsze światło zgasło wraz z zagarnięciem niewinności, młodości z jej pragnieniami i marzeniami, przez produkcję nowego typu podmiotowości.

Zarysowany w ten sposób obraz sytuacji politycznej nasuwa jedno, wyjątkowo proste i trzeźwe pytanie: „Czy świetliki na pewno zniknęły”? Didi-Huberman udziela tej samej odpowiedzi na kilku różnych poziomach. Po pierwsze, nie zniknęły, gdyż autor miał okazję mieszkać we Włoszech na kilka lat po śmierci Pasoliniego i nawet w Rzymie można je było wtedy zobaczyć. Po drugie, zamiast mówić o „ludobójstwie świetlików”, można więc mówić o ich znikaniu i pojawianiu się. Po trzecie, być może to nie świetliki zniknęły, lecz zdolność ich dostrzegania u samego Pasoliniego:

Byłoby znacznie lepiej, gdyby jasno powiedzieć, że świetliki po prostu „odeszły”. Że „znikają” tylko w tym sensie, w jakim obserwator przestaje je śledzić. Świetliki znikają z jego pola widzenia, ponieważ zostaje on w miejscu, które nie jest odpowiednim miejscem, by je zobaczyć.[11]

Pytanie o istnienie świetlików staje się więc raczej pytaniem o miejsce, z którego na nie patrzymy. Owszem, świetliki mogły zniknąć, ale tylko po to, by pojawić się gdzie indziej, a naszym zadaniem jest dotrzymać im kroku. Dlatego zamiast o zniknięciu świetlików Didi-Huberman proponuje mówić o ich przeżyciu [survivance]. „By rozumieć świetliki, trzeba widzieć je w teraźniejszości ich przeżycia: trzeba widzieć je tańczące żywo w sercu nocy, nawet jeśli noc tę omiatają światła reflektorów”[12]. Należy również uzmysłowić sobie (na przykład przyglądając się zdjęciu świetlików, które Didi-Huberman umieszcza w swojej książce), że tworzą one coś na kształt zbioru punktów rozbłyskujących pośród nocy, czy – jak powiedziałby Walter Benjamin – konstelacji. Skojarzenie świetlików ze świetlistą konstelacją pozwala – jak sądzę – połączyć rozważania Pasoliniego z Benjaminowskim pojęciem obrazu dialektycznego.

Pojęcie obrazu dialektycznego zostaje opracowane przez Benjamina w dwóch tekstach. Pierwszym jest Plik N, będący jedną z części zapisków i notatek do nieskończonych ostatecznie Pasaży, znany również jako Kwestie teoriopoznawcze, teoria postępu, drugim natomiast są napisane na kilka miesięcy przed śmiercią tezy O pojęciu historii. Obraz dialektyczny stanowi jedną z głównych części składowych czegoś, co za Adamem Lipszycem można nazwać „zadaniem historyka”[13]. Wizja, którą kreśli Benjamin w O pojęciu historii, to przede wszystkim wizja świata zmierzającego ku katastrofie. Jako że tekst pochodzi z 1940 roku, pisząc o katastrofie, autor Pasaży ma między innymi na myśli triumf faszyzmu. W słynnej tezie IX Benjamin przywołuje obraz Paula Klee Angelus Novus, w którym widzi Anioła Historii – ten wpatrzony jest w przeszłość, ale oddala się od niej coraz bardziej. Wiatr wiejący od strony raju nie pozwala mu złożyć skrzydeł, tak więc Anioł oddala się od niego coraz bardziej, pędząc w nieznane.

Gdzie nam się ukazuje łańcuch wydarzeń, on widzi jedną wielką katastrofę, która nieustannie piętrzy gruzy i ciska mu je pod nogi. Chciałby może się zatrzymać, pobudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Lecz od raju wieje wicher, który zaplątał mu się w skrzydła i jest tak potężny, że anioł nie może już ich złożyć. Wicher ten gna go niepowstrzymanie w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim po samo niebo rosną zwaliska gruzów. To, co my nazywamy postępem, to ten właśnie wicher.[14]

Benjaminowskie zadanie historyka polega więc na działaniu, które jest wymierzone przeciwko kategorii postępu historycznego (leżącego między innymi u podstaw przekonań socjaldemokratów pokładających nadzieję w rozwoju technologii jako możliwości emancypacji klasy pracującej) oraz jakiejkolwiek wiążącej proces dziejowy celowości. Jednym z głównych przeciwników okazuje się tu historyk pozytywista, który, chcąc uprawiać naukę o dziejach w sposób obiektywny, nie zwraca uwagi na pozycję, z jakiej przygląda się przedmiotowi swoich badań, pisze tak naprawdę historię zwycięzców, klasy panującej. Kolejnym przeciwnikiem jest socjaldemokratyczna wizja polityki, łącząca postęp społeczny z rozwojem technologicznym. Stanowisko, jakie wobec historii zajmuje Benjamin, dopełnia specyficzne pojmowanie czasu, który pod żadnym pozorem nie jest – jak pisze autor pod koniec tekstu – „czasem jednorodnym i pustym”. Żeby zrozumieć specyfikę takiej czasowości, należy przyjrzeć się teologicznemu uwikłaniu Benjamina w żydowski mesjanizm[15].

Podążając za rekonstrukcją teorii Benjamina, której dokonał Adam Lipszyc w Sprawiedliwości na końcu języka, teologiczny aspekt tej myśli krąży wokół trzech pojęć, czyli stworzenia, objawienia i zbawienia. Pierwszy termin związany jest z wizją stworzenia świata, które jest zarazem oddzieleniem. Świat jest więc pozbawiony jakiejś immanentnej zasady, z natury jest niepełny, nie tworzy spójnej całości. Jak pisze Lipszyc:

Jeśli bowiem prawdą jest, że istotą pojęcia stworzenia jest separacja, to świat stworzony jest odbóstwiony i odczarowany: nic nie jest w nim święte, nic w świecie nie stanowi absolutnego przedmiotu czci i absolutnego punktu odniesienia egzystencjalnej orientacji.[16]

Taka wizja świata ściśle związana jest z drugim pojęciem, czyli objawieniem, które oznacza kontakt z tym, co boskie. Jeżeli jednak kontakt z tym, co transcendentne, wraz ze stworzeniem został zerwany, to w teologii żydowskiej objawienie często wiąże się nie z próbą poznania prawdy, a raczej z pewnym właściwym sposobem postępowania. W tym sensie objawienie łączy się z koniecznością podjęcia pewnych działań o charakterze etycznym. Trzecie pojęcie to pojęcie zbawienia, czy też, jak pisze Lipszyc, idei mesjańskiej:

Ideę mesjańską pojmuję tutaj w sposób aktywistyczny. Jeśli bowiem świat stworzony jest światem odseparowanym, to można zarazem powiedzieć, że jest światem niedopełnionym lub niegotowym. Związek tego aspektu idei stworzenia z ideą objawienia jest taki, że działania nakazane w objawieniu to działania przyczyniające się do dopełnienia czy naprawy dzieła stworzenia. Innymi słowy – i tu z kolei odsłania się związek z ideą mesjańską – przyczyniające się do zaprowadzenia utopii, czyli do zbawienia.[17]

Powróćmy więc do zadania historyka. Jakie konsekwencje, przede wszystkim dla rozumienia czasu, niesie za sobą przyjęcie perspektywy apokaliptycznej wersji żydowskiego mesjanizmu? Przypomnijmy sobie wizję Anioła Historii: to, co ludziom jawi się jako postęp, w rzeczywistości okazuje się pędem ku katastrofie. Każda kolejna chwila przybliża nas jedynie ku upadkowi. Dlatego materialista historyczny – jak określa go Benjamin – musi być szczególnie wyczulony na czas. By lepiej nam to uświadomić, autor Pasaży przywołuje sytuację Żydów, dla których „każda sekunda była małą furtką, przez którą mógł wkroczyć Mesjasz”[18], z tą drobną różnicą, że dla materialisty historycznego każda chwila obarczona jest ryzykiem bycia niezauważoną. Jak pisze Benjamin w tezie V: „Prawdziwy obraz przeszłości przemyka w ułamku chwili. Przeszłość uchwycić można tylko jako obraz, który rozbłyskuje w chwili swej poznawalności, by nigdy już nie ukazać się ponownie”[19]. Fragment ten pozwala podjąć namysł nad politycznym wymiarem teorii obrazu dialektycznego. Jeżeli tekst Benjamina wymierzony jest między innymi w pozytywistyczny sposób uprawiania historii, historyków opracowujących dzieje z perspektywy zwycięzców, to „prawdziwy obraz historii” oznacza zwrócenie się ku temu, co w głównej narracji marginalizowane czy pomijane. Z tego powodu Benjamin porówna minione zdarzenia historyczne do kwiatów, które zwracają się ku słońcu, w tym wypadku konkretnie – „słońcu, które wschodzi na niebie historii”[20].

Na takim gruncie wyrasta właściwa teoria obrazu dialektycznego. Obraz w rozumieniu Benjamina to specyficzna konstelacja ujawniająca się na przecięciu pewnej „byłości” i momentu „teraz”. Moment „teraz” – zgodnie z wypowiedzianym w pliku N przekonaniem, że pewne historyczne obrazy stają się czytelne tylko w określonej epoce – jest momentem, w którym to, co „byłe”, rozbłyska w chwili swej poznawalności, by zniknąć na zawsze. Tworzenie obrazów dialektycznych przez materialistę historycznego polega właśnie na przechwytywaniu tych przebłysków przeszłości, tak aby nie zniknęły one w pozytywistycznych narracjach historycznych. Jak bowiem dowiadujemy się z tezy VI: „Niebezpieczeństwo to grozi zarówno zasobom tradycji, jak i jej odbiorcom. W obu przypadkach jest ono takie samo: grozi im mianowicie, że staną się narzędziami w rękach klasy panującej. W każdej epoce trzeba od nowa starać się wydrzeć tradycję konformizmowi, który pragnie nad nią zapanować”[21].

Zdaniem Pasoliniego podobny los spotkał świetliki. Włoski subproletariat, który tak ukochał sobie reżyser, został wchłonięty przez narrację narzuconą przez klasę panującą. Pragnienie, którego rewolucyjny wymiar tak uparcie podkreślał, zostało pochłonięte przez nowe modele życia promowane przez kapitalizm. Ludzie stali się konformistami; to, co świadczyło o ich pojedynczości i unikalności, legło w gruzach w wyniku procedur ujednolicających język, kulturę czy obyczaje. Jednakże to, czego uczy nas Walter Benjamin, a wraz z nim Didi-Huberman, to konieczność podążania za świetlikami, wyobrażania ich sobie mimo wszystko, w tym sensie, w jakim rolą wyobraźni jest wytwarzanie obrazów.

[…] Pasolini mógł ostatecznie tylko zgubić dialektyczną grę między spojrzeniem a wyobraźnią. Tym, co zniknęło w nim, była zdolność widzenia – w nocy w ostrym świetle reflektorów – tego, co nie zniknęło całkowicie, a zwłaszcza tego co pojawia się mimo wszystko jako reminiscentna nowość [nouveauté réminiscente], jako „niewinna” nowość, w teraźniejszości tej wstrętnej historii, od której nie może teraz uciec, nawet od wewnątrz[22].

Od krytyki przemocy do krytyki reprezentacji

Spróbujmy przełożyć polemikę Didi-Hubermana z Pasolinim na język filozofii polityki. Mówiąc o zniknięciu czy wręcz „ludobójstwie” świetlików, włoski reżyser stara się tak naprawdę powiedzieć, że jedyny potencjał działania rewolucyjnego został wchłonięty przez faszyzm[23]. Coś bardzo podobnego w stosunku do Marksowskiego proletariatu próbuje nam powiedzieć Walter Benjamin, pisząc, że „Nic nie przyczyniło się bardziej do demoralizacji niemieckich robotników niż przekonanie, że to oni płyną z prądem. Rozwój technologiczny uważali oni za nurt owej rzeki, którą – jak im się zdawało – płynęli. Stąd już tylko jeden krok dzielił ich od złudzenia, że praca w fabryce, pozostająca w zgodzie z kierunkiem postępu technologicznego, stanowi polityczne dokonanie”[24]. Jak zauważa Benjamin, na ten problem zwracał już uwagę sam Marks w Krytyce programu gotajskiego. Mówiąc o zniknięciu świetlików, Pasolini mówi więc o zniknięciu jakiejkolwiek siły o charakterze rewolucyjnym na miarę tej, jaką Marks widział jeszcze w proletariacie. Nie powinno więc dziwić nas, że dalszy wywód Didi-Hubermana zmierza w stronę polemiki z włoskim filozofem Giorgio Agambenem, który wydaje się prezentować wizję bardzo zbliżoną do tej opisanej przez Pasoliniego[25].

Kluczowym tekstem dla naszych rozważań będzie napisana przez Agambena w 2003 roku książka Stan wyjątkowy, będąca drugą częścią głośnego projektu Homo sacer. W jednym z centralnych rozdziałów dzieła zatytułowanym Gigantomachia wokół pustki autor referuje przebieg dyskusji między Carlem Schmittem a Walterem Benjaminem dotyczącej kategorii stanu wyjątkowego. Agamben odwraca klasyczny sposób odczytywania tej dyskusji, wykazując, że to Schmittiańska Teologia polityczna powstaje jako odpowiedź na Benjaminowski Przyczynek do krytyki przemocy, a nie odwrotnie. Punktem wyjścia jest więc tekst Benjamina, mający na celu wykazanie istnienia przemocy leżącej poza prawem, czyli wymykającej się rozróżnieniu na przemoc ustanawiającą prawo lub je podtrzymującą. Przemoc taką Benjamin nazywa boską, czystą (w tym sensie, w jakim chodzi o przemoc niebędącą środkiem do żadnego celu) czy nawet rewolucyjną[26]. Istnieje więc wyraźnie zarysowane napięcie między przemocą wpisaną w prawo a przemocą wobec niego zewnętrzną. Jak zauważa Benjamin: „przemoc, którą nie rozporządza aktualne prawo, stanowi dla niego zagrożenie – bynajmniej nie za sprawą celów, do których mogłaby być użyta, lecz za sprawą samego swego istnienia poza sferą prawa”[27]. Jako przykład podaje on prawo robotników do strajku, które pozwala oswoić w porządku prawnym ryzyko związane z walką klas. Czysta przemoc w tym sensie stanowi zagrożenie dla prawa, że z natury nie ustanawiając ani nie podtrzymując go, usuwa je.

W odpowiedzi na tekst Benjamina Carl Schmitt rozwija swoją teorię suwerenności w Teologii politycznej. O ile Przyczynek do krytyki przemocy stanowił próbę wskazania na istnienie przemocy zewnętrznej wobec sfery prawa, o tyle Schmitt próbuje odwrócić ten model i wpisać nawet czystą przemoc w porządek prawa. Pracę Schmitta otwiera słynne zdanie mówiące o tym, że suwerenny jest ten, kto decyduje o stanie wyjątkowym. Stan wyjątkowy polega zdaniem autora Teologii politycznej na zawieszeniu prawa, co tym samym pozwala wpisać mu akt czystej przemocy w jego porządek. Anomos wpisany zostaje tym samym w nomos. Jak pisze Agamben:

Schmitt wypracowuje swoją teorię suwerenności właśnie po to, aby zakwestionować  nowe pojęcie czystej przemocy – której obca jest dialektyka władzy konstytuującej i ukonstytuowanej. Odpowiedzią na czystą przemoc [violenza pura] Benjamina jest w Teologii politycznej przemoc suwerenna [violenza sovrana] w postaci władzy [portere], która ani nie ustanawia prawa, ani go nie zachowuje, lecz je zawiesza.[28]

Odpowiedź na teorię suwerenności Schmitta Benjamin zamieszcza w swojej niedoszłej pracy habilitacyjnej zatytułowanej Źródło dramatu żałobnego w Niemczech. Jak zauważa Agamben, zasadniczym przesunięciem, którego Benjamin dokonuje w obrębie definicji suwerenności wypracowanej w Teologii politycznej, jest drobna zamiana w definicji funkcji władcy. O ile u Schmitta suweren miał decydować o stanie wyjątkowym, o tyle u Benjamina funkcją władcy jest wykluczenie stanu wyjątkowego.

Zastępując «decydowanie» «wykluczeniem», Benjamin celowo wypacza myśl Schmitta, jednocześnie pozornie się na nią powołując: decydując o stanie wyjątkowym, suweren nie musi włączać go w porządek prawny; przeciwnie – musi go wykluczyć, pozostawić poza porządkiem prawa.[29]

Kluczowa dla zrozumienia tego aspektu dyskusji jest barokowa wizja suwerena, której między innymi poświęcona jest książka Benjamina. Niemiecki filozof pokazuje bowiem władcę jako niezdolnego do podejmowania decyzji: „Rzecz w tym, że tyran nie umie podejmować decyzji. Książę, który ma rozstrzygać o stanie wyjątkowym, w pierwszej lepszej sytuacji pokazuje, że właściwie nie potrafi o niczym zadecydować”[30]. Takie posunięcie pozwala Benjaminowi powiązać koncepcję suwerena z barokową ideą katastrofy. Katastrofa ta miałaby polegać na tym, że stan wyjątkowy staje się rzeczywistością polityczną, w której nie istnieje już możliwość odróżnienia prawa od bezprawia, nomos miesza się z anomią. Jako dopełnienie i punkt kulminacyjny tej dyskusji warto przytoczyć VIII tezę O pojęciu historii, w której Benjamin znów przywołuje pojęcie stanu wyjątkowego:

Tradycja uciśnionych poucza nas, że „stan wyjątkowy”, w którym żyjemy, jest regułą. Musimy wypracować pojęcie historii, które odpowiada tej sytuacji. Wówczas dostrzeżemy, że naszym zadaniem jest wprowadzenie rzeczywistego stanu wyjątkowego; a w ten sposób umocni się nasza pozycja w walce z faszyzmem.[31]

Powróćmy znów do zadania historyka. W świetle przytoczonego powyżej fragmentu chodziłoby przede wszystkim o dochowanie wierności tradycji uciśnionych. Na czym jednak miałoby to polegać? Jeżeli tradycja uciśnionych oznacza tu historię wszystkich tych, którzy pomijani są w wielkich narracjach historycznych, to zadanie historyka miałoby na celu przedstawienie ich historii, czynienie jej widzialną, czyli – mówiąc językiem Benjamina – tworzenie obrazów dialektycznych[32]. Patrząc z punktu widzenia Benjaminowskiego historyka, zarysowana powyżej dyskusja ze Schmittem może zostać przepisana w kategoriach sporu o możliwość reprezentacji.

Problematykę tą Didi-Huberman podejmuje w tekście Uzmysłowienie, zaczynając od spostrzeżenia Hannah Arendt, że niemożliwe jest zrozumienie, czym tak naprawdę jest polityka, jeżeli w centrum namysłu będziemy stawiać pojedynczego człowieka, a nie lud wraz z jego wewnętrzną logiką wielości. Analogicznie, jak stwierdza Didi-Huberman: „nie będziemy w stanie pomyśleć, czym jest estetyka […] tak długo, jak długo będziemy mówić o reprezentacji albo o obrazie: istnieją jedynie obrazy, których wielość, opierająca się na konflikcie lub konsensusie, umyka wszelkiej syntezie”[33]. Jednakże lud nigdy nie daje się łatwo ująć czy zdefiniować. Należy więc raczej myśleć o wielości ludów niż o jednym tożsamym ze sobą bycie społecznym. W tym sensie każda próba reprezentacji narażona będzie na ryzyko uogólnienia i pominięcia.

Didi-Huberman proponuje odróżnić od siebie reprezentację polityczną w sensie Repräsentation oznaczającą ‘symboliczne przedstawienie’ od reprezentacji politycznej w sensie Stellvertretung, czyli ‘przedstawicielstwa’. Zwolennikiem pierwszej miałby być Schmitt, dla którego „lud” stanowi pojęcie negatywne, czyli niemożliwe do zdefiniowania w sposób pozytywny. Rolę ludu można więc właściwie ograniczyć do aklamacji władzy. „Przedstawicielstwo” analizowane w kontekście refleksji Pierre’a Rosanvallona okazuje się rozwiązaniem niezadowalającym, ponieważ nadal pozostaje wewnątrz logiki modelu Schmittowskiego. Jak pisze Didi-Huberman:

Pierre Rosanvallon znajduje się oczywiście na antypodach wyrażanej przez Schmitta niechęci wobec „demokratycznej oczywistości”. Jednocześnie pozostaje zakładnikiem stworzonego przez autora Teologii politycznej modelu oddzielającego od siebie Stellvertretung i Repräsentation: bez wątpienia odwraca ich hierarchię – stawia przedstawicielstwo ponad przedstawieniem – ale tylko po to, aby znów wygrać reprezentację ludów przeciw nim samym. Tak jakby ludy, w momencie, gdy zostaną przedstawione, stawały się z konieczności wyobrażone; skazane na obraz – z konieczności zmieniają się w iluzję.[34]

Jeżeli stawką Benjaminowskiej krytyki przemocy było wykazanie istnienia pewnej przemocy niebędącej na usługach prawa, o tyle stawką krytyki reprezentacji – bo chyba tak należy to nazwać – będzie wykazanie możliwości reprezentacji ludów, która nie zamieni się w autorytarną symbolizację czy wyobrażenie. Chodzi więc o wypracowanie takiego modelu reprezentacji, który nie skazywałby ludów na statyczny obraz, lecz oddawał im sprawiedliwość, był tym, co na poziomie Benjaminowskiej teorii języka należy określić mianem „imienia własnego”[35].

Strategie reprezentacji

Każdy, kto choć raz zetknął się z postacią Aby’ego Warburga, musi – słysząc o „przetrwaniu świetlików” – zdawać sobie sprawę z tego, do jakiego stopnia myśl Didi-Hubermana zadłużona jest w tradycji autora Atlasu Mnemosyne. Nie jest to zresztą żadna tajemnica, francuski filozof poświęcił w końcu dwie sporych rozmiarów książki temu wielkiemu niemieckiemu historykowi sztuki[36]. Myśl Aby’ego Warburga stanowi element konieczny do zrozumienia strategii politycznych rekomendowanych nam przez Didi-Hubermana. Kluczowe będzie tu zrozumienie, na czym polegają Warburgiańskie „formuły patosu” [Pathosformeln] oraz jakie znaczenie przy ich badaniu odgrywa technika montażu.

Podstawowym przedmiotem badań Warburga było odradzanie się w renesansie pewnych charakterystycznych dla antyku form czy motywów, coś, co nazywał on mianem Nachleben der Antike. Niemieckie słowo Nachleben sprawia polskim tłumaczom i interpretatorom Warburga sporo problemów. W polskim wydaniu Atlasu Mnemosyne termin ten zostaje wyjaśniony w następujący sposób:

„Nachleben”, które dosłownie tłumaczyć można jako „po-życie” lub „życie po życiu”, wyraża kontynuację życia albo jego dialektyczne przejście na inny etap, bez akcentowania zerwania ani tym bardziej śmierci. […] Pojęcie to tłumaczone jest na polski również jako „przetrwanie”.[37]

Warburg kreśli więc wizję, w której pewne formy znikają po to, by pojawić się na nowo w innej epoce. Dlatego kluczowe dla tego typu myślenia będzie pojęcie czasu, w którym teraźniejszość jest zawsze nawiedzana przez duchy przeszłości. Zdaniem Warburga istnieje więc pewna zdolna do przetrwania czy prze-życia „energia witalna” [Lebensenergie] sztuki – coś, co można by nazwać również jej „podziemnym życiem” – która objawiałaby się w poszczególnych dziełach jako skumulowana intensywność czy też jako Pathosformeln, „formuła patosu”.

Pojęcie „formuły patosu” do pewnego stopnia zainspirowane zostało Nietzscheańską dynamiką duetu Apollo-Dionizos, która miałaby przekładać się na przeciwstawne sobie pojęcia ethosu i pathosu. Mówiąc o pathosie, należy pamiętać o pierwotnym, greckim znaczeniu tego słowa, czyli o cierpieniu. Pathosformeln będzie więc oznaczać cielesną ekspresję afektu, formę, jaką przyjmuje pewna emocja. Już w samym tym pojęciu można wyczuć dialektyczne napięcie między dynamicznym pathosem, silną, nieokiełznaną emocją, wręcz wstrząsem, a statyczną formą, którą przybiera czy w której zastyga. Jak napisze Didi-Huberman:

[…] to, co trwa w kulturze, to najbardziej wyparte, najciemniejsze, najodleglejsze i najtrwalsze z tej kultury. W pewnym sensie najbardziej uśmiercone, bo najbardziej pogrzebane i najbardziej fantazmatyczne; także najżywsze, bo najbardziej ruchliwe, najbliższe, najbardziej instynktowne.[38]

W tym sensie „formuły patosu” rządzą się logiką zbliżoną do Freudowskiego symptomu. Chodzi przede wszystkim o manifestację pewnej treści, która w danej kulturze pozostaje nieświadoma. Przypomina to Freudowską logikę wyparcia czy raczej powrotu wypartego. Dlatego formy ekspresji charakterystyczne dla antyku będą powracać w renesansie, ale w postaci zniekształconej, zmienionej, jako efekt kompromisu, ponieważ symptom zawsze jawi się jako wynik negocjacji między siłami świadomości i nieświadomości. Jednakże zwrócenie uwagi na pojęcie wyparcia prowadzi nas ku jeszcze innemu, tym razem politycznemu sposobowi odczytania „formuły patosu”. Jak przypomina w Uzmysłowieniu Didi-Huberman:

[…] gdy Benjamin mówi o „tradycji uciśnionych” (Tradition der Unterdrückten), używa bez wątpienia słownika marksowskiego odnoszącego się wprost do walki klas; ale jest też w pełni świadom tego, że słowo Unterdrückten stanowi część słownika pojęć freudowskiej psychoanalizy. Przekładane zwykle jako „stłumienie”, oznacza ono rodzaj procesu psychicznego, którego szczegółowym przypadkiem jest wyparcie (Verdrängung): stłumienie może być świadome, podczas gdy wyparcie zawsze pozostaje nieświadome; stłumienie może dotyczyć afektów, podczas gdy wyparcie operuje na poziomie ich reprezentacji.[39]

W splocie tych trzech pojęć, tzn. „formuł patosu”, symptomu i tradycji uciśnionych, ujawnia się prawdziwy polityczny potencjał proponowanej przez Didi-Hubermana strategii myślenia o obrazach. Opisane przez nas wcześniej zadanie historyka miałoby polegać na dochowaniu wierności „formułom patosu” rozumianym jako symptomy kultury, manifestacje tego, co uciśnione. Oznacza to, że marginalizowane, pomijane czy tłumione obszary danej kultury zawsze będą powracać mimo wszystko właśnie jako „formuły patosu”, momenty natężenia, w których pewna moc manifestuje się i zamiera w określonej formie. Benjaminowski historyk powinien więc czynić widzialnym to, co skazywane jest na niewidoczność, powinien eksponować gesty uciśnionych, coś, co Paweł Mościcki nazwał „Nachleben zdławionej witalności ludu”[40].

Jeżeli na poważnie potraktować sugerowane nam przez Didi-Hubermana podobieństwo „formuły patosu” do symptomu¸ oznacza to, że formuły te pojawiają się w momentach przesilenia. Tak jak symptom nawiedza ciało, tak emocje wstrząsają ciałem historii. Chodzi więc o moment kryzysu, kiedy nawiedzone ciało przestaje być podobne do siebie. Jak pisze Didi-Huberman w książce Przed obrazem, w której pojęcie symptomu zostaje rozwinięte na gruncie historii sztuki:

Suwerenny przypadek to, ściśle rzecz biorąc, symptom. […] [Symptom – J.G.] będzie to na przykład moment, nieprzewidywalne i natychmiastowe przejście od ciała do kryzysu, histerycznych konwulsji, wszystkich dziwacznych ruchów i postaw; gesty tracą tutaj swój kod, swoją funkcję „przedstawienia”; członki drżą i splątują się; twarz się zniekształca; skurcze i rozluźnienia następują po sobie […].[41]

Suwerenny przypadek oznacza tu przede wszystkim wyrwę w ciągłości (np. ciągłości historycznej, ciągłości stylu malarskiego czy ciągłości dyskursu), a więc pojawienie się elementu rozbijającego zastane struktury, pochodzącego niejako z innego porządku, czegoś, co nie daje się pogodzić z dotychczas przyjętą logiką. Działa więc na podobnej zasadzie co czysta przemoc w Benjaminowskim eseju o krytyce przemocy. Mityczny porządek prawa (posługujący się przemocą, która zarówno podtrzymuje, jak i ustanawia prawo) pragnie monopolu na przemoc. Dlatego przemoc czysta czy rewolucyjna jest dla niego tak niebezpieczna, ponieważ z natury anihiluje wszelkie prawo. Zadanie historyka miałoby na celu ocalanie tych politycznych potencjalności, tak aby nie zostały one wygładzone i zawłaszczone przez dominującą narrację, a zatem by zatrzymywały, a nie napędzały zaklęty krąg przemocy. Dlatego Benjamin pisał, że materialista historyczny „swoje zadanie upatruje w czesaniu historii pod włos”[42].

W swojej najnowszej książce czy raczej zbiorze esejów Désirer Désobéir Didi-Huberman stawia pytanie o to, co sprawia, że politycznie powstajemy. Badając przedstawienia gestów rewolucyjnych i teorie filozoficzne, szuka podstaw do zrozumienia źródeł manifestacji tego, co uciśnione w kulturze. Kluczowe dla naszych rozważań rozróżnienie między przemocą rewolucyjną a przemocą mityczną zostaje tu przełożone na pojęcia mocy [puissance] i władzy [pouvoir]. Jak pisze filozof:

Będzie trzeba więc przyjąć, jako konieczną przesłankę dla całego namysłu nad formami powstawania [les formes du soulèvement], konceptualne rozróżnienie między mocą [puissance] a władzą [pouvoir]. Możemy już niewyraźnie przeczuwać, że moc stoi po stronie zasobu i źródła, tak jakby oznaczała drogę, którą strumień tworzy wraz ze swoją nieodłączną mocą, formę, którą obierze koryto rzeki. Przeczuwamy, że władza stoi po stronie kanału czy tamy: jako inny sposób wychwycenia ze źródła czy z zasobów, bardziej użytecznej energii, łatwiejszej do opanowania, w skrócie łatwiejszej do rządzenia.[43]

Postawione przez Benjamina pytanie o czystą przemoc staje się więc pytaniem o możliwość przemocy, która nie znajdowałaby się po stronie władzy, lecz po stronie mocy. Przypomnijmy sobie stanowisko Pasoliniego. Zdaniem włoskiego reżysera wraz ze zniknięciem świetlików nastąpił kres pewnej rewolucyjnej zdolności człowieka. Pragnienie, które mogło być rewolucyjne, zostało zastąpione przez kapitalistyczne marzenia o awansie społecznym. Wszelkie źródła gestu autonomicznego, suwerennego, w których pokładał on nadzieję, zostały zawłaszczone przez władzę. W świecie Pasoliniego wszelka moc została obsadzona przez władzę.

Wygrywając przeżycie świetlików przeciwko wysuszonemu z pragnienia uniwersum Pasoliniego, Didi-Huberman rekomenduje nam coś, co można określić mianem strategii mimo wszystko. Na czym miałaby polegać taka strategia? Nie godząc się na tezę o ostatecznym triumfie faszyzmu, jednakże zgadzając się z rozpoznaniem Pasoliniego co do logiki samego zjawiska, francuski filozof proponuje przede wszystkim zwrócić się ku temu, co pomijane i marginalizowane, co pozostaje mimo wszystko, mimo roszczenia władzy do totalności. Można powiedzieć, że władza działa tutaj na dwóch poziomach. Po pierwsze, pragnie monopolu na przemoc, np. zabezpieczając się przed zagrożeniem przemocy rewolucyjnej, dając robotnikom prawo do strajku, tak jak wykazał to Benjamin w Przyczynku do krytyki przemocy. Po drugie, stara się przechwytywać wszelkie suwerenne gesty oporu i wpisywać od razu w swoją narrację. Jeżeli zgodzimy się co do tego, że świetliki nie zniknęły, oznacza to, że na pierwszym poziomie władza ponosi porażkę czy raczej – że nie odnosi pełnego zwycięstwa. W takim razie nasze właściwe działania powinny skupić się na poziomie drugim. W tym miejscu należy powrócić do rozważań Didi-Hubermana z Uzmysłowienia, czyli pytania o to, jak możliwa jest sprawiedliwa reprezentacja ludów, rozumianych oczywiście jako ci, którym reprezentacja zazwyczaj jest odmawiana.

Odpowiedzi na to pytanie dostarczyć może zarówno Benjamin, jak i Warburg. Obaj niemieccy intelektualiści uczynili montaż zasadniczym narzędziem swojej pracy. Tym, co z pewnością łączy obu tych myślicieli, jest przeświadczenie, że pewne rzeczy – w przypadku autora Pasaży będą to imiona własne, w przypadku autora Atlasu Mnemosyne „formuły patosu” – mogą się ukazać jedynie jako efekt pewnej wielości, niejako wyłonić się spoza niej. Kluczowe będzie tu również przeświadczenie o niemożliwości wypowiedzenia się w sposób pełny i bezpośredni, dlatego Warburg konstruując plansze Atlasu Mnemosyne, tak zestawiał ze sobą obrazy, by pozostały pomiędzy nimi puste miejsca, czarna przestrzeń mediacji między reprodukcjami, która miała odgrywać rolę ślepych plamek pamięci. Jak pokazuje Didi-Huberman, montaż jest również dzieckiem wojny:

Wygląda na to, że – historycznie rzecz ujmując – okopy wytyczone w całej Europie okresu wojny światowej sprowokowały w dziedzinie estetyki, podobnie jak w dziedzinie humanistyki – mam na myśli Georga Simmela, Sigmunda Freuda, Aby’ego Warburga, Marca Blocha – decyzję, że metodą pokazywania będzie montaż, to znaczy przemieszczanie, rekomponowanie wszystkiego. Montaż byłby więc metodą poznania oraz chwytem formalnym zrodzonym z wojny, uznającym „nieład świata”.[44]

W tym sensie można mówić o montażu jako o pewnej metodzie mimo wszystko, tzn. metodzie przedstawiania pewnych treści z całą świadomością niemożliwości powiedzenia wszystkiego, ale jednocześnie będącej metodą krytyczną, pozwalającą na demontowanie i ponowne montowanie tego, co na pozór stałe. Dlatego tego typu montaż Didi-Huberman nazywa mianem „dialektycznego”.

Na czym miałaby polegać owa dialektyczność montażu? Chodzi po pierwsze o zdolność dialektyki do rozbijania stałych struktur, tego, co uważane jest za konieczne, stabilne czy wieczne. Dlatego historyk montażysta wygrywa przedstawienia ludów przeciwko narracjom zwycięzców. W tym sensie dialektyka mówi nam o pewnej dynamice rzeczywistości, w której to, co stałe, jest takie jedynie pozornie. Istnieje więc zawsze jakieś mimo wszystko, coś, co nie poddaje się syntezie i pozwala podważyć dominujące struktury. Po drugie, dialektyczny montaż, zderzając ze sobą cząstki (czy to cytaty w Pasażach Benjamina, czy obrazy w Atlasie Mnemosyne, czy fragmenty filmów, jak w Histoire(s) du cinéma Godarda), wytwarza efekt ruchu, pozwala na wygenerowanie dynamiki, której montowane elementy same w sobie są pozbawione. Dlatego montaż dialektyczny może być właściwą formą reprezentacji dla tego, co płynne, wielościowe czy wewnętrznie pęknięte. Po trzecie, montaż dialektyczny wypracowuje dynamikę, która może wytworzyć rodzaj specyficznego rezonansu u odbiorcy. Zdaniem Didi-Hubermana montaż jest bowiem pewnym sposobem myślenia:

Otóż montaż jest sztuką tworzenia tej formy myślącej. Jego nauka ma w sobie filozoficzny namysł, jest dialektyką (Jean-Luc Godard, podobnie jak Benjamin czy Bataille, lubi cytować Hegla tylko po to, by po swojemu go interpretować): to sztuka tworzenia obrazu dialektycznego. Należałoby rozumieć to na wiele sposobów. Montaż tworzy trzeci obraz z dwóch obrazów ze sobą zmontowanych. Ale […] proces ten nie niweluje różnic, wręcz przeciwnie, uwidacznia je – nie ma więc nic z syntezy czy z „fuzji” […].[45]

Montaż jest więc ściśle związany z rolą wyobraźni, rozumianej jako zdolność wy-obrażania, czyli wytwarzania obrazów. Dlatego Didi-Huberman w książce o świetlikach pisał wręcz o politycznym znaczeniu wyobraźni, a książkę o czterech fotografiach z Auschwitz rozpoczął zdaniem: „Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić”[46].

W jednym z tekstów składających się na Désirer Désobéir zatytułowanym Le message des papillons [Wiadomość motyli] Didi-Huberman przywołuje dwa obrazy, oba pochodzące z filmu Soy Cuba Michaiła Kałatazowa z 1964 roku, składającego się z kilku segmentów opowiadających o Kubie u progu rewolucji Fidela Castro. Oba kadry, które przywołuje francuski filozof, pochodzą z fragmentu opowiadającego o buntujących się studentach. Pierwszy z nich pokazuje ekran kina samochodowego, na którym wyświetlona jest postać Fulgencio Batisty. Ekran stoi w płomieniach, ponieważ studenci obrzucili go koktajlami Mołotowa. Drugi, ważniejszy fragment przedstawia unoszące się na tle nieba ulotki, rozrzucone przez jednego z rewolucjonistów. W języku francuskim jednym z określeń na ulotki jest słowo papillon, motyl. Jak pisze Didi-Huberman:

Motyle – zgodnie z tym, jak na nie często mówimy, z powodu ich rozmiaru i aby je odróżnić na przykład od plakatów – wznoszą się w stronę chmur, tak żebyśmy jeszcze nie wiedzieli, czy ich wiadomość zaginie w pustce nieba, czy moc [puissance] ich ekspansji pokaże w ten sposób swój zniewalający charakter. Papierowe motyle wznoszą się: nie wiemy, kto ani gdzie otrzyma niesioną przez wiatr wiadomość powstania. To jak moment ekstremalnego liryzmu zawartego w nieustępliwej logice sceny ekstremalnej przemocy […] Moment liryczny i kruchy: co warte są te biedne motyle wzywające ostatecznie nawet chmury do powstania, gdy pod nimi buntująca się młodzież jest mordowana przez policję?[47]

W następnym akapicie Didi-Huberman napisze, że jest to właśnie moment mimo wszystko, będący tym, czym świetliki są dla mroku nocy. Chodzi więc o ten subtelny ruch unoszących się w powietrzu ulotek-motyli, gest, u którego podstaw leży kruche i wiotkie pragnienie, nadzieja na to, że dotrą one do celu. Jednakże francuskie słowo tract oprócz ulotki oznacza również krótki traktat. Przywołując różne formy ulotek-traktatów – choć być może należałoby powiedzieć ulotnych traktatów – Didi-Huberman zwraca uwagę przede wszystkim na poetycką formę ich języka, w tym sensie, w jakim ulotka powinna „wzywać do akcji, być niczym skondensowany pathos: liryką gestu, jak można by powiedzieć, nieodłączną od politycznej decyzji o powstaniu”[48]. Chodzi więc o skonstruowanie nowego sposobu wypowiedzi, który mobilizowałby do działania, był „skondensowanym patosem”, czyli silną emocją zdolną do zaafektowania innych ciał. Dlatego ulotki często będą wykorzystywać hasła, slogany czy apele, ale również informacje zaszyfrowane, wymagające specjalnego alfabetu czy innego klucza czytania. Warto przyjrzeć się tym zakodowanym ulotkom. Didi-Huberman podaje przykład znalezionej przez siebie ulotki-poematu, którego każdy wers dał się podzielić na dwie części tak, że kiedy się je czytało w sposób zwyczajowy (od lewej do prawej, wers po wersie), zdawał się on pełną uwielbienia pieśnią na cześć Adolfa Hitlera, jednakże po podzieleniu każdego wersu na pół, tak aby powstały dwie kolumny, treść utworu zmieniała się i stawała się wielką krytyką nazizmu[49]. Podobną taktykę, jej obrazowy odpowiednik, Didi-Huberman znajduje w pracy Zvonimira Novaka Agit tracts, gdzie wykorzystana została ulotka przedstawiająca podobiznę Hitlera w typowo nazistowskiej stylistyce. Jednakże skrzydełka ulotki można było rozłożyć tak, że twarz Hitlera rozpadała się na cztery obrazy świń, a na środku odsłaniał się napis „szukajcie piątej”. Oba przytoczone przez Didi-Hubermana przykłady zdają się niezwykle silnie wskazywać na specyfikę czegoś, co można nazwać językiem motyli. Pierwsza ulotka posługuje się językiem nazistowskiej propagandy po to, by rozbić go innym kluczem lektury. Druga ulotka rozkłada nazistowską podobiznę Hitlera na cztery obrazki świń. Za każdym razem chodzi o posłużenie się językiem władzy, jednakże w taki sposób, żeby przemycić w nim treść przeciwną, rewolucyjną. Język motyli musi być więc szczególnie wrażliwy na przejęcie i zawłaszczenie. Wobec faszystowskiej logiki „wchłaniania”, która pragnie unieczynnić wszelki rewolucyjny potencjał poprzez wpisanie go w swój porządek (tak jak prawo stara się zdobyć monopol na wszelką przemoc), musi stosować wypowiedzi niedające się wpisać w dominujące narracje, mówić mimo wszystko, zawsze przeciwko narracjom totalizującym, wygrywając przeciwko nim to, co pojedyncze, co nie daje się w nie wpisać. Na tym polegałoby mówienie o świetlikach językiem motyli.

[1] P.P. Pasolini, Ludobójstwo, w: tegoż, Po ludobójstwie, tłum. A. Osmólska-Mętrak, I. Napiórkowska, M. Salwa, Biblioteka Kwartalnika Kronos, Warszawa 2012, s. 289.
[2] Tamże, s. 290.
[3] Tenże, Artykuł o świetlikach, w: tegoż, Po ludobójstwie, dz. cyt., s. 256.
[4] Tamże, s. 257.
[5] Tamże.
[6] Tenże, Prawdziwy faszyzm, a zatem prawdziwy antyfaszyzm, w: tegoż, Po ludobójstwie, dz. cyt., s. 244.
[7] Tenże, Artykuł…, dz. cyt., s. 259.
[8] Tenże, Prawdziwy faszyzm…, dz. cyt., s. 245.
[9] Didi-Huberman nawiązuje tu do wspomnianej już dwudziestej szóstej pieśni piekielnej z Boskiej komedii Dantego, w której opisani są właśnie „fałszywi doradcy” (przyp. autora).
[10] G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Les Éditions de Minuit, Paryż 2009, s. 14.
[11] Tamże, s. 39.
[12] Tamże, 43–44.
[13] A. Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012, s. 145.
[14] W. Benjamin, O pojęciu historii, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, tłum. A. Lipszyc, A. Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 316.
[15] Należy pamiętać o tym, że specyfika teorii Benjamina wynika z tego, iż stanowi pasjonującą fuzję teologii żydowskiej, marksizmu oraz inspiracji niemieckim romantyzmem. Dlatego też tak łatwo popełnić błąd, podejmując próbę usystematyzowania tej myśli. Na problem ten wskazuje Michael Löwy we wstępie do swojej książki poświęconej czytaniu tez O pojęciu historii, wymieniając dwie podstawowe pokusy, którym ulegali różni interpretatorzy myśli niemieckiego filozofa. Pierwsza z nich polega na zbyt wyraźnym dzieleniu twórczości autora Pasaży na okres wczesny, w którym podlegał on licznym wpływom teologicznym, oraz okres późny, łączony z inspiracjami materialistycznymi i marksistowskimi. Druga pokusa polega natomiast na chęci zbyt spójnego i całościowego potraktowania myśli Benjamina, gdzie autorzy starali się zespolić jego myśl w jeden koherentny system. Należy więc pamiętać, że myśl Benjamina powstaje raczej jako efekt dynamicznych zderzeń dwóch tradycji (marksizmu i teologii żydowskiej), niż jako spójny projekt. Oznacza to również, że nawet w najbardziej marksistowskich pismach Benjamina drzemią nieustannie teologiczne inspiracje, np. te leżące u podstaw wypracowanej przez autora koncepcji języka, ale i odwrotnie, teksty wydawałoby się stricte teologiczne od początku odmawiają nam nadziei na transcendencję, dążąc zdecydowanie w stronę koncepcji materialistycznych. Zob. M. Löwy, Fire Alarm. Reading Walter Benjamin’s „On the concept of history”, tłum. C. Turner, Verso, Londyn–Nowy Jork 2005.
[16] A. Lipszyc, dz. cyt., s. 13.
[17] Tamże, s. 14
[18] W. Benjamin, O pojęciu…, w: tegoż, Konstelacje…, s. 323.
[19] Tamże, s. 313.
[20] Tamże.
[21] Tamże, s. 314.
[22] G. Didi-Huberman, Survivance…, w: tegoż, dz. cyt., s. 55.
[23] Oczywiście taki obraz rzeczywistości politycznej jest charakterystyczny dla późnych, opowiadających o zaniku włoskiego proletariatu, tekstów reżysera, a nie dla całej jego twórczości. Same filmy Pasoliniego niosą w sobie spory ładunek rewolucyjny co pokazuje chociażby Paweł Mościcki w tekście Dwa ciała historii, zob. P. Mościcki, Dwa ciała historii, w: A. Lipszyc, M. Zaleski (Red.), Ciała zdruzgotane, ciała oporne: afektywne lektury XX wieku, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2015, s. 148-193.
[24] W. Benjamin, O pojęciu…, w: tegoż, Konstelacje…, s. 317.
[25] Didi-Huberman łączy wizje świata bez świetlików Pasoliniego z tezą Agambena o upadku doświadczenia, ale także z wizją współczesnych zachodnich demokracji, dla których paradygmatem stał się stan wyjątkowy. Filozof zwraca również uwagę na tematykę utraconej młodości u Pasoliniego, łącząc ją z kategorią niemowlęctwa u Agambena.
[26] W innym miejscu rozprawy o krytyce przemocy Benjamin napisze, że czysta przemoc jest manifestacją, ponieważ nie służy jako środek do jakiegokolwiek celu. Należy pamiętać o słowie „manifestacja”, które wydaje się kluczowe dla pracy Didi-Hubermana w obrębie archiwów gestów rewolucyjnych.
[27] W. Benjamin, Przyczynek do krytyki przemocy, w: tegoż, Konstelacje…, s. 73.
[28] G. Agamben, Stan wyjątkowy, tłum. M. Surma-Gawłowska, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 82.
[29] Tamże, s. 83–84.
[30] W. Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech, tłum. A. Kopacki, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013, s. 72.
[31] W. Benjamin, O pojęciu…, w: tegoż, Konstelacje…, s. 315.
[32] Na polskim gruncie wątek ten podejmuje Michał Pospiszyl w książce Zatrzymać historię. Walter Benjamin i mniejszościowy materializm, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016.
[33] G. Didi-Huberman, Uzmysłowienie, tłum. P. Mościcki, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2014, nr 6, http://www.pismowidok.org/pl/archiwum/obraz-patos/uzmyslowienie [dostęp: 10 grudnia 2019].
[34] Tamże.
[35] W teorii Benjamina pojęcie „imienia własnego” oznacza absolutną pojedynczość danego przedmiotu. W mieszczańskim świecie, w którym język służy jedynie jako narzędzie do komunikacji, słowo funkcjonuje na zasadzie klatki dla denotowanego przez siebie przedmiotu, będąc zbyt wąskim lub zbyt szerokim unieruchamia je, zacierając wszelką właściwą mu dynamikę. Dlatego dla Benjamina nazwać coś „imieniem własnym”, to tyle co oddać temu sprawiedliwość, ujmując to w swojej absolutnej pojedynczości.
[36] Zob. G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les Éditions de Minuit, Paryż 2002; G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’Oeil de l’histoire, 3, Éditions de Minuit, Paryż 2011.
[37] Słownik wybranych terminów i pojęć, w: A. Warburg, Atlas obrazów Mnemosyne, Narodowe Centrum Kultury, Fundacja SPLOT, Warszawa, Kraków 2016, s. XXIV.
[38] G. Didi-Huberman, Tragedia kultury: Warburg i Nietzsche, tłum. K. Jóźwiak, „Kronos” 2015, nr 3, s. 285–286.
[39] G. Didi-Huberman, Uzmysłowienie…
[40] P. Mościcki, Sejsmografy przewrotu. Gesty rewolucyjne jako Pathosformeln, „Konteksty” 2011, nr 2–3, s. 170.
[41] G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytania o cele historii sztuki, tłum. B. Brzezicka, wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 176.
[42] W. Benjamin, O pojęciu…, w: tegoż, Konstelacje…, s. 315.
[43] G. Didi-Huberman, Désirer désobéir. Ce qui nous soulève,1, Les Éditions de Minuit, Paryż 2019, s. 49.
[44] Tenże, Strategie obrazów. Oko historii 1, tłum. J. Margański, Nowy teatr, Korporacja Ha!art, Warszawa– Kraków 2011, s. 91.
[45] Tenże, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012, s. 173.
[46] Tamże, s. 9.
[47] G. Didi-Huberman, Désirer désobéir…, dz. cyt., s. 190.
[48] Tamże, s. 194.
[49]By zrozumieć ten mechanizm, przytoczmy dwa pierwsze wersy przywołanego przez Didi-Hubermana poematu:

„AIMONS ET ADMIRONS LE CHANCELIER HITLER.
L’ETERNELLE ANGLETERRE EST INDIGNE DE VIVRE”
[Kochajmy i podziwiajmy kanclerza Hitlera
Odwieczna Anglia jest niegodna życia]

Po podzieleniu każdego wersu na pół uzyskujemy dwie osobne kolumny tekstu, pozwalające nam na odczytanie rzeczywistego przesłania utworu, a więc: „Aimons et admirons l’eternelle Angleterre; Le chancelier Hitler est indigne de vivre [Kochajmy i podziwiajmy odwieczną Anglię; Kanclerz Hitler jest niegodny życia].