Cybernetykę definiuje się z reguły jako „naukę o sterowaniu”. Intuicja o tym, że wierszem należy sterować, ma w sobie tyleż samo z nowoczesności, co ze starego, dobrego rzemiosła. Problem jedynie w tym, że od czasu, kiedy naukę o sterowaniu formułowano, praktyka poszła do przodu i to w kierunku, który się kiedyś wydawał intuicyjnie niewłaściwy. Rozwój technologii podyktował inne rozwiązania, niż wyobrażał sobie Claude Shannon. Zadania programistyczne, które w zamyśle tego pioniera cybernetyki miały być wykonywane „inteligentnie”, obecnie najczęściej rozwiązywane są „na siłę” (ang. brute force): algorytm porównuje różne stany końcowe i różne ścieżki dojścia do nich. Przykładowo, dla Shannona program szachowy miał naśladować ludzki sposób myślenia, szybciej i pewniej od pierwowzoru. Te powstające obecnie mielą po prostu miliony pozycji na sekundę.

Metafizyczną obrazę dla osób dosłownie traktujących termin „sztuczna inteligencja” stanowią jednak przede wszystkim tak zwane algorytmy Monte Carlo i coraz bardziej skomplikowane ich pochodne, takie jak Monte Carlo Tree Search z coraz ciekawszymi dodatkami, dla których w tej chwili znam tylko nazwy i akronimy. Tu chodzi już o wykorzystanie reguł czysto statystycznych, o przetestowanie na dużej liczbie przykładów, jaka decyzja (np. w grze albo w tłumaczeniu maszynowym) najczęściej przynosiłaby pożądany wynik.

Jak zdefiniować warunki wygranej dla wiersza? Póki nie znamy na to pytanie odpowiedzi, literatura może spać spokojnie, pewna, że nic interesującego się nie stanie. Bromboszcz i Podgórni sformułowali na własny użytek taką definicję: poezja cybernetyczna jest tą grą językową, w której chodzi o przeformułowanie niektórych z przeświadczeń, zakorzenionych w automatyzmie społecznych ocen. Postulat dezautomatyzacji, „rozbijania tworzydeł”, jest w swoim rodowodzie awangardowy, późniejsze jest natomiast widoczne w cytacie przekonanie o charakterze estetyki, rozumienia i wszelkich innych form rozmowy z tekstem. Jest on społeczny i wynika z jakiejś arbitralnej, acz jednocześnie intersubiektywnej umowy. Sprzeciwiająca się temu stanowi rzeczy literatura

jest to gra o język i szeroko rozumiane znaczenie, które czytelnik, a właściwie użytkownik, dokonując serii wyborów i podejmując (nie)określone akcje m o ż e „wygrać” – wytopić z nakładających się na siebie warstw: dźwiękowej, wizualnej i literackiej. Doświadczenie synestezji to kolejna forma jego potencjalnego „zwycięstwa”.

Bliżej stąd do algorytmów typu Monte Carlo niż do marzenia o naśladownictwie funkcji ludzkiego mózgu, jakie przenikało wczesną cybernetykę. Ale istnieją także inne modele chaosu, z którego coś się wynurza. Utwór – czytamy gdzie indziej – powinien być w ramach tej estetyki wynikiem działania nakładających się na siebie procedur, technologicznym palimpsestem. Nakładanie to ma mnożyć znaczenia – Bromboszcz mówi tu o niszczeniu czytelności w celu wytworzenia szumu, który będzie znaczący w nadmiarze.

Szum jest właściwie podstawową kategorią estetyczno-filozoficzną, jaką cybernetycy posługują się systematycznie, powołując się przy tym na starą obserwację, że w kanale komunikacyjnym z szumem można upakować więcej znaczeń w tej samej objętości strumienia danych. Jest to bardzo ładne zastosowanie teorii z nauk ścisłych do tekstu literackiego, wolałbym jednak wyciągać z niego inne niż cybernetycy wnioski. Szum można bowiem generować na dwa sposoby: wprowadzając w tekst chaos albo komplikację, oddalając się od przekazu jednoznacznego i redundantnego (ciekawe, czy można to zrównać: mówić jednoznacznie a mówić wciąż to samo) po jednym bądź po drugim stoku krzywej Gaussa, zwanej też dzwonową. Szum wytwarzany za pomocą podmieniania liter (był w manifeście cybernetyków taki rysunek, przedstawiający dwie pętle, z których jedna wybierała samogłoski, a druga spółgłoski) nie jest chyba semantycznie tożsamy z szumem na przykład (figuratywnie tu traktowanego) Tymoteusza Karpowicza. Szum z generatora jest, że tak powiem, zamiast; ilustracyjna technika zastępowania jednych znaków innymi, częsta w wierszach Podgórniego, jako deterministyczna, poziomu szumu zaś w ogóle nie zwiększa.

Drobna notka w którymś numerze „Świecie Nauki” przedstawiała kiedyś następujący model matematyczny, nie wiem na ile żartobliwie mający przedstawić alternatywę wobec teorii ewolucji, tłumaczącą komplikowanie się organizmów. Wychodzimy od bakterii, którą zmieniamy losowo. Jeśli mutacja przeżyje, to prawdopodobnie będzie organizmem o tym samym lub większym poziomie złożoności, gdyż możliwości komplikacji jest w tym momencie więcej niż możliwości uproszczeń. Ruch przeciwko entropii wymusza definicja życia: bakterię łatwo uprościć, ale tylko do czegoś, co nie kwalifikuje się już jako organizm. Z zaszumieniem podobnie – teoretycznie można iść jednym lub drugim ramieniem krzywej Gaussa, ale na jednym znajdują się teksty nieżywe. Odnoszę wrażenie, że niektóre spośród cybernetycznych technik (o moja pusta rozgardiasz, jak pisał Tomasz Pułka) prowadzą właśnie w martwym kierunku.

Zaryzykowałbym pewną hipotezę, dlaczego tak się dzieje. Otóż na styku tekstu literackiego i technologii informatycznej już na poziomie projektu pojawia się pewna sprzeczność: tekst literacki jest mimo wszystko domeną komplikacji, natomiast dobry program powinien być napisany możliwie najprościej. Bynajmniej nie z powodów filozoficznych, lecz czysto praktycznych: żeby dało się go możliwie łatwo modyfikować i, jeśli przyjdzie co do czego, wyłapać błędy. Brian W. Kernighan miał dla programistów taką lekcję pokory: wyłapywanie błędów jest dwa razy trudniejsze od pisania programu, więc jeśli programujesz tak inteligentnie, jak tylko na to cię stać, to poprawki z definicji okażą się dla ciebie zbyt trudne.

Najlepsze realizacje sztuki, którą można nazwać technologiczną, to właśnie proste algorytmy. Dość przywołać Sonety Bruszewskiego, składające się z losowych ciągów liter (ograniczonych potrzebami zachowania metrum i niełączenia ze sobą zbyt dużej liczby spółgłosek):

Yk dog fudc ana iffulci faz re ztyw,
Pa dygl pa af tnap pnyqacr iz ygofabe.
Ga yzmopy apoles gaqnynz pobomaj vfuabe,
Tedu amquci obe e dyjneb e ud urmutyw.

Z kolei program biorący za podstawę istniejące słowa – napisany przez Radosława Czajkę Leśmianator, korzystający z bazy tekstów na stronie www.wolnelektury.pl – może działać tak:

w koń! pieśnie jance.

on z puszle,
ulatyrdahu, wodzenia
i góra,
musim pochwilono.

W przykładzie w charakterze bazy wykorzystano Sonety krymskie, co w praktyce sprawdza się bodaj najlepiej.

W obydwu przypadkach od szumu dochodzimy do efektów estetycznych. U Bruszewskiego można się na przykład zastanawiać nad złowieszczym sensem słowa „urmutyw” (przy czym złowieszczość jego wynika tylko z brzmienia). W drugim dość interesująca jest wersyfikacja (podziały linijek są również „Mickiewiczowskie”, gdyż Leśmianator spacje i końcówki wersów losuje jak wszystko inne – według prawdopodobieństwa, z jakim w bazie tekstów określony czwarty znak pojawia się po trzech poprzednich). Tam, gdzie według koncepcji bardziej tradycyjnych znajdowałby się pewnie jakiś generator struktur składniowych, jakiś selektor zwracający uwagę na znaczenia słów i gramatyka transformatywna wie, co jeszcze, mamy jedynie algorytm losujący i odpowiednio wybrane teksty, stanowiące podstawę tegoż losowania. I to działa – tak dobrze, że widać w tym sztukę.

Teraz zapewne wypadałoby wykonać następny krok: pokazać, co w poezji cybernetycznej mogłoby wykroczyć poza ten skrypt, poza sam gest wykonania tekstu z innego niż zazwyczaj językowego tworzywa, innej (zdrowszej zapewne) postawy twórczej itp. Problem w tym jednak, że nie jest to szczególnie łatwe zadanie. Im mocniej wiersz „cybernetyczny” przebija się przez swój sztafaż, tym mniej jest wierszem cybernetycznym (czy nie podobnie było kiedyś z neolingwizmem?). Z punktu widzenia udziału w kształtowaniu teorii taki Tomasz Pułka na przykład jest satelitą nurtu, a jednoznaczne przyłączenie tej postaci do grupy nie jest wcale rzeczą oczywistą. Z punktu widzenia przyjemności lekturowej, jakości tekstu jako artefaktu, Pułka jest chyba najbardziej zachęcający.

Zobaczmy wreszcie, co ta poezja może: weźmy na przykład wiersz „wysoka wierność” Łukasza Podgórniego, realizujący jedną z moich prywatnych utopii: przejście od oswojonego już obrazowania industrialnego do literackiego wykorzystania technologii bardziej obecnych w życiu codziennym niż w poezji: kominy jak słupki equalizera: pyki dymu – jak peaki. Metafora miasta jako urządzenia elektronicznego nie stanowi przy tym czystej dekoracji. Pozwala ona bowiem na powiedzenie paru ciekawych rzeczy: po przedmieściach rozmieszczony sprytnie system/ surround, bryły wieżowców sterowane podczerwienią. Jest tu krytyka społeczna (system surround można wrednie, acz nie całkiem gramatycznie spolszczyć jako „system otacza”), jest i dwuznaczny obraz spacerującej wśród tego wszystkiego jednostki ludzkiej, co do której nie wiadomo: pluskwa to w systemie, czy zaledwie obiekt manipulacji.

Z technologizacją obrazowania Podgórni posuwa się zresztą jeszcze dalej – w którymś utworze wzywa: zacznijmy edytować powietrze. Nie jest to jednak jedyny wątek tego tomu. Świetnie prezentuje się choćby następujący fragment, łączący memento mori oraz panopticon przetłumaczony na aranżację wnętrza: kiedy pochylam się nad lustrem, co robi za podłogę,/ farsz pod skórą twarzy grawituje inaczej – spieszy się/ spadać. O relacjach międzyludzkich też potrafi: zaciągasz mnie dymem z domowego ogniska. Nauka o sterowaniu staje się – poniekąd zgodnie z wypowiedziami niektórych teoretyków – nauką o społeczeństwie, konstatacją faktu, że sterowani jesteśmy. Inna rzecz, że zapisana w ten sposób zależność staje się przede wszystkim grą słów, a nie idei, efektownym lecz nieuzasadnianym przyporządkowaniem (alegorią). Znów gestem – społecznym tym razem – a nie semantyką.

Na semantykę przyjdzie widocznie poczekać.