Demirski, czyli niech żyje wojna o porządek symboliczny

Dużo już zostało powiedziane i napisane o jednym z najciekawszych projektów literacko-teatralnych ostatniej dekady. Rozgłos, na jaki zapracował Demirski (w dużej mierze wspólnie z Moniką Strzępką), pisząc Parafrazy, wynikał z kilku kwestii. Przede wszystkim, Parafrazy to teksty bardzo dobrze skonstruowane, w których widać wyraźny warsztatowy postęp, jaki dokonał się od czasów słynnej już, ale dużo słabszej sztuki Wałęsa, powstałej jednak w okolicznościach sprzyjających publikacji tego typu projektów. Z jednej strony bowiem, polski teatr zaczynał uświadamiać sobie wówczas własną polityczność, z drugiej zaś – współczesna literatura nie potrafiła dostarczyć tego, czego ów świadomy teatr pragnął. Wystarczy prześledzić, do jakich tekstów sięgała czołówka polskich reżyserów młodego pokolenia takich jak: Klata, Kleczewska, Jarzyna Zadara czy nieco starszy – Warlikowski, aby od razu narzuciło się pytanie: gdzie była wtedy młoda dramaturgia, która potrafiłaby odpowiedzieć na potrzeby zmieniającej się sceny. Tylko pojedyncze i wyjątkowe przypadki, takie jak Masłowska, mogły sugerować, że coś w tej kwestii powoli się zmienia. Na tak wyjałowionej ziemi pojawienie się Demirskiego musiało zostać zauważone i docenione.

Ale by móc mówić o Demirskim i jego najnowszej książce, trzeba zarysować ów kontekst ziemi jałowej i spróbować zrozumieć przyczyny tego stanu. Aktualnie na styku literatury i historii rozwijają się dwa poważne nurty. Z jednej strony wzrasta zainteresowanie pisarstwem historycznym jako zjawiskiem czysto literackim, reinterpretowanym przez narzędzia literaturoznawcze, czego dowodem są liczne próby analiz gramatyk i stylów narracji, mówiącej o naszej wspólnej przeszłości politycznej i społecznej. Takie ujęcie pozwala na nowo spojrzeć na widma wojny czy komunizmu obciążone resentymentami i pragmatyzmem politycznym, chłodną i zdystansowaną aparaturą badawczą współczesnych zdobyczy historiozofii. Poszukiwanie obiektywnych prawd zastępowane zostaje kolejnymi falami narratywizmu od White’a, Ankersmita czy LaCapry aż po współczesnych postlacanowskich badaczy, takich jak Żiżek, których głównym natchnieniem stanie się tropienie zakrzywień sądów, powodowanych traumą bezpośrednio zanurzoną w doświadczeniu narratora.

I to właśnie pojęcie traumy zrobiło ostatnimi czasy oszałamiającą karierę, wpychając nas albo w sferę przemilczeń, biernego buntu i wycofania, albo w przestrzeń „głośnej rozpaczy”, chęci wyrównania krzywd i mocno zakorzenionego w nas paradygmatu romantycznego „Polaka – ofiary historii”. Ta zbiorowa histeria (historia) paraliżowała młodsze pokolenia, które nie miały bezpośredniego udziału w kształtowaniu pamięci historycznej. Ich udział w ogólnym dyskursie obciążony był traumą zapośredniczoną, głęboko wrastającą w pola semantyczne takich pojęć, jak patriotyzm, wiara, polska, polskość, polityka, honor. Pojęcia te i wiele innych oparte były głównie na kliszach i stereotypach języka, który odziedziczyli po poprzednikach.

Bierność i odejście młodej literatury od próby opisu historii i zaangażowania w proces kształtowania tego, co wspólne w pamięci i przestrzeni, wynikała być może z intuicji lub strachu przed posądzeniem o grzech resentymentu. I tu diagnoza Żmijewskiego okazuje się obowiązywać nie tylko w sztuce, ale i, a może przede wszystkim, w literaturze. „Zanegowano nawet tę niewidoczną władzę, jaką jest udział w stwarzaniu porządków symbolicznych, porządków, które – czy tego chcemy, czy nie – strukturyzują nasz wspólny świat. Efektem splotu wstydu i lęku przed kolejnym zawłaszczeniem oraz pragnieniem posiadania wpływu stała się alienacja”. Alienacja, o której pisze Żmijewski, doprowadziła do zerwania nici porozumienia między tymi, którzy władali pamięcią i używali historii jako narzędzia do rozgrywek władzy, władzy nad językami, władzy nad porządkiem symbolicznym, a tymi którzy, mieli pamiętać.

Od kilku lat polska krytyka literacka próbuje wyjść z tego impasu poznawczego, który ogarnął całą współczesną humanistykę. Ten impas określić można najprościej zjawiskiem popadania w hermeneutyczne pętle autoreferencji, no bo i o czym tu pisać, skoro to, co jest wobec języka zewnętrzne, okazuje się całkowicie niedostępne. Potęgowane to było ogólną tendencją, panującą na „zachodzie”, konstruowania rozumu ponowoczesnego, który ze związanym przez dekonstrukcję językiem mógł poświęcić się jedynie uwodzeniu (jak pisał Baudrillard). Zjawiska te bardzo wyraźnie uwidoczniły się również w poezji (który to problem poruszyliśmy na łamach Wakatu w oddzielnym tekście).

Jednym z pierwszych, którzy próbowali odczarować stan dryfu w przestrzeni słowa biernego, ale uwodzicielskiego, szukającego czystej przyjemności lub całkowitej izolacji w językowym obrazie świata, był Igor Stokfiszewski, który głosząc już wtedy lekko spóźniony zwrot polityczny w literaturze, szukał tych, którzy zapragnęli włączyć się w rozgrywkę o władzę nad porządkiem symbolicznym a tym samym kształtem kultury, otaczającej nas i definiującej zarazem. Wyliczanie nazwisk autorów politycznych odbywało się jednak po omacku i wyglądało raczej jak polowanie na czarownice. Jednak waga tego przedsięwzięcia jest nie do przecenienia, ponieważ okazało się ono samospełniającą się przepowiednią. Jednym z tych, którzy podnieśli oręż literatury przeciwko zastanemu porządkowi, był właśnie Paweł Demirski i jego teatr.

Myślę, że to właśnie teatr miał największą szansę na pełne „zaangażowanie się”, ponieważ posiadał silny kontekst środowisk, które odrobiły już za nas tę lekcję. Myślę tu oczywiście o politycznym i dokumentalnym projekcie „Teatr.doc” w Rosji czy londyńskim Royal Court posługującym się metodą Verbatimu. Jednak Demirski jest na tym polu zjawiskiem szczególnym. O ile jeszcze w Wałęsie można było zauważyć warsztat pracy nad tekstem zapożyczony żywcem z tych teatrów, a mianowicie wykorzystywanie materiałów źródłowych, wywiadów i relacji świadków, tak wParafrazach mamy do czynienia raczej z konstruowaną fikcją literacką czy rekonstrukcją możliwych dyskursów i głosów, których głównym celem jest zobrazowanie i zdiagnozowanie porządków symbolicznych panujących w społeczeństwie.

Demirski, pisząc Parafrazy, uczynił więc gest wyjątkowy. Przede wszystkim należy zaznaczyć, że użycie przez niego klasyki nie miało rodowodu w buntowniczym wyparciu i negacji. Nie chodziło o jej deptanie, czego wielu krytyków nie zrozumiało, oskarżając jednocześnie autora o stosowanie wyświechtanych już przecież w polskim teatrze chwytów, o odcinanie kuponów od klasyki czy rolę pasożytniczą albo wszechobecną i wynikającą z opisanego wcześniej wyparcia ignorancję. Jego projekt daleki jest i od niedojrzałej negacji, i od pasożytnictwa. On dosłownie podejmuje dyskurs na nowo, siłując się z tymi, których pragnęliśmy przeinaczyć, przetłumaczyć, a jak się nie da, to obalić lub przemilczeć. Demirski wyzywał sparafrazowanych na pojedynek, w którym nagrodą miała być nasza autonomia, władza nad mechanizmami kształtowania własnej tożsamości. Demirski najwidoczniej zdawał sobie sprawę z tego, że istnieje zgroza tak głęboka, że nie można jej już <> w tragiczną godność i z tego powodu można się do niej zbliżyć inaczej niż poprzez niesamowitą parodystyczną imitację/ podwojenie samej parodii jako takiej (Sławoj Żiżek, Kruchy absolut). Dramaturg nie dokonuje więc podwojenia i powtórzenia poprzez cytat lub parodię, w jego tekstach dochodzi do przesunięcia w porządku symbolicznym poprzez parafrazę tych zjawisk, które zostały skompromitowane i wyparte. Powrót wypartego okazał się niezbędny, abyśmy mogli wydostać się z więzienia naszych kompleksów narodowych. To do złudzenia przypomina strategię Gombrowicza i jego trudną miłość do ojczyzny.

Chciałbym zwrócić uwagę również na inne kwestie sporne w pojawiających się interpretacjach. Po pierwsze, w utworze Dziady. Ekshumacja autor nie chciał udowadniać, że pytania zadane przez Mickiewicza są wciąż aktualne, czyniąc jedynie prostacki a często powtarzany gest uwspółcześnienia za pomocą emblematów współczesności, a wręcz przeciwnie – udowodnił on, że aktualne są nie pytania, lecz Mickiewiczowskie odpowiedzi, którymi posługujemy się jak zdartą płytą w mówieniu o polskości. I co z tego, że zmienił się kontekst historyczny, jak my wciąż nie możemy wyzwolić się z tego języka i wciąż nie dokonaliśmy rewizji dawnych paradygmatów romantycznych. Nawet nie spodziewaliśmy się, jak wiele Mickiewicza w nas pozostało. Narzuca się w tym miejscu pytanie, jak uciec od gestu powtórzenia, jak odzyskać własny głos, gdzie jest nasza autonomia i jak wyzwolić się z tego, co zostało skompromitowane? I tu znowu Żiżek przychodzi z pomocą, czyniąc dosyć wyczerpujące wyjaśnienie mechanizmu wyparcia traumy w historii:

[…] gdy przechodzimy z jednego rejestru narracyjnego do innego, który jakby pozwala nam „napisać na nowo przeszłość”, to pojawienie się na nowo „słownika opisowego” musi wykluczyć/wyprzeć traumatyczny eksces związany z narzuceniem przemocą – musi dokonać wyparcia „zanikającego pośrednika” między starą dziedziną dyskursywną a nową .

(Sławoj Żiżek, Kruchy absolut)

I to właśnie w Dziadach. Ekshumacji można zaobserwować pierwszy etap tego przejścia. Tu jeszcze nie pojawia się w pełni skonstruowany „nowy słownik”, ale podjęta zostaje próba przejęcia władzy, którą wciąż w naszych językach dzierżyli wieszczowie. Jak jednak się okazuje, przeszłość stawia opór i demitologizacja pamięci nie zachodzi automatycznie. Jest to proces dosyć bolesny i trudny, ponieważ musimy dokonać lobotomii własnych wyobrażeń.

Ten wykluczony („pierwotnie wyparty”) mit, na którym opiera się panowanie logosu, nie jest zatem po prostu przeszłym wydarzeniem, lecz trwałą widmową obecnością, niemartwym duchem, który musi się cały czas utrzymywać, jeśli teraźniejsze ramy symboliczne mają pozostać w mocy.

W tekście Niech żyje wojna dokonuje się kolejny etap przejścia w nową narrację. Dlatego należy czytać Parafrazy jako pewną układającą się w całość strukturę. Ale czym miałby być ten nowy słownik? Jeśli ktoś myślał, podchodząc do tego tekstu, że Demirski wykreśli raz na zawsze wstydliwe pojęcia, takie jak patriotyzm czy pamięć o bohaterach wojennych, wobec których narzucane jest nam przemocą poczucie długu wdzięczności, to grubo się pomylił. Autor postawił współczesnego odbiorcę po raz kolejny przed okrutnym obrazem wojny i zmusił go do poszukiwań własnego stosunku do przeszłości, własnego patriotyzmu i własnej (co, jak wiemy, nie jest łatwe) pamięci, pozbawionej zawłaszczających mitologii. Dramat ten rewiduje nasze myślenie o nas samych (polakach) jak i roli, jaką odegraliśmy w tamtych wydarzeniach, przesuwając środek ciężkości ze zbiorowych romantycznych mitów bohaterstwa na indywidualną tragedię zmieniającą człowieka w zwierzę. Wojna nie jest u Demirskiego zamkniętym rozdziałem. Tkwi w nas jak jakiś wirus i mimo że nie odczuwamy bezpośrednich skutków tamtych zdarzeń, trauma nieustannie zniekształca naszą przestrzeń symboliczną.

Współczesność w tym dramacie wdziera się w przeszłość, nie odwrotnie. Nowy świat domaga się obalenia dyktatury pamięci, ale nie poprzez całkowitą amnezję. W nowym słowniku Demirskiego ponownie pojawiają się takie pojęcia patriotyzmu czy bohaterstwa, ale słowa te znaczą już zupełnie co innego. Są z nowego porządku, z nowej narracji, naszej narracji.

Oczywiście, nie tylko przeszłość (w dosłownym tego słowa znaczeniu) interesowała Demirskiego. W tekście Andrzej, Andrzej, Andrzej i AndrzejDemirski atakuje tych, którzy są w pełni odpowiedzialni za stan naszej kultury i którzy kształtowali nasze wyobrażenia o przeszłości, naszą pamięć. Mówiąc dosłownie, atakuje on obecną „władzę”, stojącą na straży zastanego porządku wyobrażeniowego. Ci włodarze zbiorowej wyobraźni, jak wywołany w tekście Wajda i jego świta, od lat karmiący nas papką mitycznego Polaka i Polski zbanalizowanej, uproszczonej, przeinaczonej, stanowią główną przeszkodę w odzyskaniu witalizmu tkwiącego w naszej kulturze. To im przede wszystkim należy odebrać władzę. Idzie nowe. Panowie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej, wasza kadencja się skończyła!

Ogólny wniosek, jaki płynie z lektury Demirskiego, nie tylko dotyczy naszego „bycia w Polsce”, ale również odpowiada na pytanie, czym miałoby być pisanie w kontekście pamięci historycznej i tożsamości narodowej. Literatura nie tylko może popełnić te wszystkie „grzechy” narracji historycznej, o których pisał White, Ankersmit, Foucault, ale wręcz stawia je jako swój główny cel, jawnie przyznając się do walki o władzę, do uczestnictwa w grze sił, czyniąc historię sobie poddaną, uciekając się do performatywnej praktyki dyskursywnej. Jeśli współczesne myślenie o historii wyszło od myślenia o literaturze, to czy nie można dokonać zwrotu (politycznego) odwrotnego, kierując literaturę w stronę polityki i historii, i uwolnić się tym samym od wiszących u naszej szyi trupów przeszłości? Ten postulat wydaje się być niezwykle fascynujący, ponieważ literatura może wyzwolić te wszystkie siły, które stanowiły przez wieki ze wstydem skrywane grzechy pamięci, nasze kompleksy, resentymenty, czyniąc z nich pozytywny potencjał twórczy.

Michał Czaja

(1983) Poeta, krytyk literacki, ukończył filologię polską, obecnie prowadzi zajęcia na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego na kierunku kulturoznawstwo. Specjalizuje się we współczesnych teoriach literackich, poetyce intersemiotycznej i teoriach tekstów kultury. Jest współpracownikiem Instytutu Badań Literackich PAN, a także członkiem Ośrodka Studiów Kulturowych i Literackich nad Komunizmem. Jako slamer wystąpił w filmie Baczyński Kordiana Piwowarskiego (film w fazie produkcji). Wiersze, prozę oraz teksty krytyczno-literackie publikował m.in. w Lampie, Zeszytach Poetyckich, Kofeinie Art-Zin, Neurokulturze. W Staromiejskim Domu Kultury ukazała się jego książka poetycka Bo to nowa krytyka będzie o miłości. Mieszka w Warszawie.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!