Czy leci z nami pilot?

Rok 2010 to nie był dziwny rok. Żadne znaki na ziemi i niebie nie zwiastowały klęsk, ni tym bardziej nadzwyczajnych zdarzeń. Zresztą, poeta i tak dawno przestał tropić znaki wokół siebie, mając ich pod dostatkiem w trybach własnych generatorów. Szarańcza już dawno wyroiła się z dzikich pól semantycznych, i trwając teraz niewzruszenie przy swoich zasiewach, dojada podtopione plony. Bierność, depresja i melancholia zawładnęły światem, ale niewielu wystąpiło z brzegów choćby na długość wiosła. Tak zatem przedstawia się nie tyle krajobraz (jako świadomy obraz miejsca i czasu) i nie tyle po bitwie (żadnej większej potyczki tu nie stoczono), ile raczej pejzaż (scenka rodzajowa, martwa natura na szkle) po… stracie. Jałową dyskusję o spektaklu urządza sam spektakl. Tymczasem – by nader przesadnie odnieść się do formuły postpolityki Chantal Mouffe, wedle której polityka sprowadza się dzisiaj do zarządzania społeczeństwem, nie zaś reprezentowania interesów poszczególnych grup – poezja staje się dziedziną umiejętnego, wykalkulowanego zarządzania słowami, nie zaś np. miejscem reprezentowania (represjonowania?) rozmaitych dyskursów (o) współczesności czy kontekstualizacji doświadczeń.

Zapewne negacja i malkontenctwo są najprostszymi strategiami krytycznymi, jakie pozostają dziś na wyciągnięcie ręki. Jednak krytyczna manifestacja pewnego znużenia dominującym modelem poezji dopiero (sic!) powoli wyłania się zza transparentów apologetów lirycznego ładu i układu ostatniego dziesięciolecia, nie rozpoznając żadnej symboliczności w tradycyjnie symbolicznej dacie 2010, wokół której jałową dyskusję o spektaklu urządza sam spektakl – kolejną antologią, kolejną debatą, kolejnym quizem czy innym konkursem. Widać chyba początki jakiegoś przesilenia, w którym znużenie zaczyna wypowiadać się w złości i radykalnym głosie sprzeciwu wobec nadrzędnej dykcji, czyli zaczyna wypowiadać posłuszeństwo samemu sobie. A zatem – coś może być na rzeczy. To po pierwsze. Po drugie – nadszedł odpowiedni moment, by ostatecznie dać upust i własnym intuicjom, które zbyt długo dojrzewały do artykulacji, ale skoro dojrzewały niezakłócenie, skoro żadna narracja nie zdołała ich udobruchać i skoro na spotkanie im wychodzą intuicje innych uczestników próbujących wyłamać się z tej zagubionej wspólnoty – powinny chyba dostąpić zielonego światła. Mam przy tym nadzieję, że uniknę snucia geriatrycznej opowieści o bezideowości współczesnego pokolenia, a jednocześnie ambicję zejścia w głąb negatywnych doświadczeń poezji debiutanckiej lat ostatnich (które Paweł Kozioł w swojej nieopublikowanej jeszcze książce utytułował równie pejoratywnie Latami zerowymi), zarówno tych lekturowych, jak i tych przez nią reprezentowanych, by dopiero z tego wewnętrznie oczyszczonego miejsca móc ruszyć dalej.

Co nowego pod słońcem?

Nieco ponad rok temu w odpowiedzi na ankietę BL Poeci na nowy wiek Piotr Kępiński o debiutantach ostatniego dziesięciolecia napisał: Wyrzucam tę poezję do kosza. I dalej:

Jestem znudzony polską poezją. Debiutanci ostatnich dziesięciu lat nie przygotowali żadnej niespodzianki. Setki nazwisk, setki pustych zdań. Szkoda papieru – chciałoby się powiedzieć.

[…] Te same frazy, te same nudne przeżycia, zdania które zjadają zdania, cudne kalki, przez które nic nie widać: ani twarzy autora, ani nawet jego rąk. Wszystko schowane pod watą słów, które zostały wcześniej przeczytane. […] Polska poezja ostatnich dziesięciu lat nie mówi mi nic o autorach, o miejscach w których żyją.
[…] Mam wrażenie, że czytam jeden wiersz stworzony przez jakiegoś pseudo-demiurga, który po skreśleniu paru zdań rozsyła je do swoich znajomych. Ci metodą Ctrl+C-Ctrl+V – rozsyłają go dalej. Podpisując tylko innym nazwiskiem.

Z początku wyznanie Kępińskiego potraktowałem jako manifest ignorancji. Chwilę później jednak stwierdziłem, że ówczesny szef działu kultury „Dziennika” mimowolnie skonstruował najtrafniejszą chyba definicję poezji, którą można nazwać „poezją środka”. Po pierwsze bowiem, jej podmiot żyje/ mieszka w wiecznym nigdzie. Na łące, na płaskowyżu, pod wodą. Jest kosmopolityczny, a raczej – antypolityczny, przemierza świat z beztroską globtrotera, chociaż globtroterstwo nie jest jego świadomym wyborem, raczej wyrokiem, raczej metafizyczną sankcją, której sensu nie pojmuje i nie podejmuje. Nie ufa zatem również „zewnętrznej” rzeczywistości, z której został wyalienowany przez jakąś tajemną siłę i w której nie może znaleźć żadnego trwałego punktu odniesienia. Wreszcie ustanawia siebie jako ostateczną instancję, na której opiera świat, pilnując, aby żadne niezidentyfikowane siły nie wkroczyły ponownie do bezpiecznie zaprojektowanej przestrzeni. Nie dość jednak wierzy również samemu sobie, albowiem ów proces poznawczego odrzucenia i epistemologicznych ukonstytuowań repetuje w nieskończoność, poddając w wątpliwość własne właściwości i tak do znudzenia powtarzając historię filozofii, kreśląc notatki na jej marginesie i wciąż nie mogąc zdać egzaminu z własnej eklektycznej tożsamości, czyni sprawozdania z wycieczek po swoich kolejnych inkarnacjach. Przy czym ów retoryczny gest samostanowienia rozpoczyna każdorazowo od identyfikacji idei najprostszych i rzadko udaje mu się wznieść ku tym złożonym, zanim podważy sens autolegitymizacji. Nic więc dziwnego, że wciąż potyka się o te same we wszystkich wierszach przedmioty, nic dziwnego, że Kępiński ma wrażenie uczestniczenia w jakimś odcinkowym teoremacie pisanym wspólnie przez najmłodszych przedstawicieli świata poetyckiego.
Ta praktyka zgłębiania relacji ze światem schlebia już nie tyle gustom, ile pewnym gusłom krytycznym. Jacek Gutorow, pisząc o tomiku Agnieszki Mirahiny Radiowidmo, stwierdził:

Mamy tu do czynienia nie tyle z konkretnymi widokami, co z figurami świadomości, która pozostaje w stanie dezintegracji. Skądinąd przypomina to krajobrazy pojawiające się u późnego Karpowicza. Tyle tylko, że u Mirahiny typowo karpowiczowskie motywy pastoralne zostają zastąpione rekwizytami i scenami miejskimi. Jeśli już pojawiają się momenty pastoralne, to w postaci odkształconych hiperbol, które odsyłają nas do dramatu świadomości, a nie ujęć jakiejś „zewnętrznej rzeczywistości”.

[…] Poetka opisuje pogrążanie się świadomości, która utraciła wszelakie punkty zaczepienia i wpada w bezosobowy rytm powtórzeń, które nabierają wszelkich cech totalitarnej i nieludzkiej siły. […] Jednak czytelnik, który daje się porwać mocnym, obsesyjnym obrazom, musi w końcu poczuć obecność czegoś jeszcze, jakiejś zakładki, języka czerpiącego siłę skądinąd, pozostającej w związku z jakimś „ty”, które wydaje się założone przed wierszem.

A zatem – zdezintegrowana i bezosobowa świadomość pozostaje w jakimś cudownym uścisku z „ja” założonym przed wierszem, z językiem czerpiącym siłę skądinąd – nic złego się zatem nie dzieje. Podmiot popada w stan dyspersji, aby trwać chwilę w zawieszeniu, a potem na mocy jakiegoś aktu woli „zakłada” się przed wierszem. Przy tym – jak zauważa Karol Samsel w niniejszym numerze Wakatu – „ja” Mirahiny wykazuje predylekcję do transcendentalizmu, kiedy w wierszu Żelazo poetka relacjonuje swoją przygodę ontologiczną następująco:

cały pokój wypchnęłam na korytarz,
skutkiem czego w miejscu gdzie wcześniej był pokój zostałam tylko
ja i ciśnienie, które we mnie rosło i przerosło, mnie
moje żelazne ja, wygięło kosmicznie i rozstrzeliło na kawałki.

I tak da capo al fine… Wydaje się bowiem, że podmiot w „poezji środka” jest konstrukcją czysto deklaratywną: raz szuka siebie pośród rzeczy i doznań ciała, raz szuka rzeczy pośród aktów świadomości, bawi się w spławik i rybkę, zafiksowując rzeczywistość jeszcze bardziej, niż jest ona w rzeczywistości zafiksowana.

Już pobieżna lustracja przeważającej ilości produkcji poetyckiej ostatnich lat wiedzie do smutnego wniosku, że młodzi autorzy jakby na nowo odkrywają solipsyzm, hermeneutykę podejrzeń, symulakry (by przywołać w tym miejscu jedynie arkusz Marcina Biesa pod wymownym tytułemAtrapizm – nawet jeśli jego autor w ironicznym tonie wypowiada się o pewnych kategoriach filozoficznych, to czyż nie zostało nam nic innego, niż ironizować na zwietrzałe tematy?), kryzys reprezentacji i nieprzekładalność doświadczenia, czyniąc z tych wykopalisk wypisy w wersji soft na łamach swojej twórczości. Penetrują spetryfikowane, niekiedy zamknięte już rozdziały humanistyki, poprzestając na „dawaniu świadectwa” sumiennie odrobionych lekcji z teorii języka, na konstatacjach będących implantami, tekstowymi inkrustacjami niezdolnymi do skonstruowania jakichkolwiek spójnych i przekonujących projektów (siwy skupiony na szklance wody,/ pełen wątpliwości, czy to woda, czy już może metafora,/ […] szepczący: znaczenie ma dwoje zdziwionych oczu,/ które patrzą w szklankę, patrzą w szklankę i nic – Jakobe Mansztajn) . Jednocześnie odnajdują się (a może właśnie – nie odnajdują), wspomagani gorliwie przez krytyków, w jakiejś przedziwnej przestrzeni między Świetlickim a Sosnowskim (w ten sposób krytyka opisywała choćby debiut Elsnera), w której nagle okazuje się, że po Sosnowskim jak po holokauście: pisać dalej nie można… Że pewna filozoficzna nadświadomość i pokazowa erudycja stanowi sine qua non poetyckiego być albo zginąć. Nie są więc naiwni. Opatrują swoje pozbawione siły rażenia biografie, swoje tekstualne życiorysy spisywane na marginesach niespełnionych oczekiwań – prewencyjnymi bandażami postrukturalizmów i watą słów zaczerpniętych z rozmaitych problematyzujących kwestię odniesienia filozofii. Najlepszy przykład, jaki można w tym miejscu przywołać, stanowią poeci spod znaku tzw. dykcji łódzkiej, o których Przemysław Owczarek pisał:

„Nagrani” na gorącym uczynku, przyłapani z wierszem w dłoni? A może „przestępcy” językowych norm, eksplorujący granice poza codziennymi dyskursami otoczenia, ulicy, mediów i polityki? Balansujący „na grani” między językiem a światem. Ubezpieczeni przez wiedzę, że język to przesłona, dlatego też wszelki autentyzm poezji i jej realizm zawsze opatrywać trzeba cudzysłowem.

[wstęp do antologii Na grani]

Jednocześnie eksponowanie koncepcji autoreferencjalności języka, zgodnie z którą znaki nie odsyłają do żadnych realnie istniejących obiektów, do bezpośrednich faktów i aktów rzeczywistości, lecz do siebie nawzajem, oraz koncepcji dynamicznie multiplikujących się, nieuchwytnych sensów – wpisuje w hermetyczną strukturę dzieła poetyckiego pewien system zabezpieczeń. To zabezpieczenie przede wszystkim przed od-czytaniem, przed uprawnieniem jakiejkolwiek ostatecznej lektury, wreszcie – przed ingerencją krytyka, którego ustalenia w każdej chwili można obezwładnić prostym stwierdzeniem nieskończonej wariantywności interpretacji. Tak zbity z tropu krytyk nie czuje się kompetentny, ażeby cokolwiek wobec tekstu – a tym bardziej autora – postulować, autor zaś – nie czuje się w obowiązku wytłumaczenia się z otwieranej w dziele przestrzeni sensów. To, przeciwko czemu trzy lata temu w sztuce oponował Artur Żmijewski (Stosowane sztuki społeczne), stało się na dobre udziałem poezji dnia dzisiejszego.

Na spotkanie powyższym moim niewyartykułowanym intuicjom rok temu wybiegła książka Igora Stokfiszewskiego Zwrot polityczny, w której autor definiuje inkryminowaną tutaj twórczość jako „postpoezję” określaną – za Przemysławem Czaplińskim – przez

„Zróżnicowaną identyczność” jako wyznacznik „paradygmatu masowego”. „Zróżnicowaną” w próbach kreowania dykcji wewnątrz dawniejszej i aktualnej tradycji poetyckiej, „identyczność” komunikatu wartości, gdzie niepewność życia, pragnienie transcendencji, strach i miłość, „Bóg” oraz poeta (ze swoją „straceńczą pasją”) są atrybutami twórczości wyobrażonymi przez kulturę w ramach „paradygmatu masowego”.

Głównym problemem postpoezji – pisze dalej Stokfiszewski – zdaje się być

to, że nie korespondując z transcendentalnym względem własnej narracji językiem opisu świata, podlega ogólnym, powszechnym, dominującym, a zatem ideologicznym determinantom przeciętnych wyobrażeń dotyczących sensu życia i kształtu świata.

Bezpieczeństwo i higiena pracy

Popularność poststrukturalistycznych dyskursów z ich radykalnym podważeniem odniesienia do rzeczywistości poskutkowała bardzo nietypowym podejściem do kwestii osobistego doświadczenia, które zdaje się zajmować pozycję szczególną w poezji młodych roczników. Z jednej strony bowiem ciągłe opatrywanie rzeczywistości cudzysłowem, świadomość, że wszelkie doświadczenie podlega deformującej je dyskursywizacji, wreszcie immanentna niemożliwość jakiejkolwiek reprezentacji w tekście poza reprezentacją języka wpłynęły na charakterystyczne dla postmoderny przeniesienie przedmiotu doświadczenia – z rzeczywistego obiektu na język opatrujący owo doświadczenie fałszem, na narzędzie niezdolne dokonać przekładu, niezdolne do wyrażenia wewnętrznej prawdy przeżycia – jako przynależne do zupełnie innej sfery aktywności podmiotu. W efekcie, u części poetów lat ostatnich doświadczenie reprezentowane w literaturze stało się doświadczeniem samej literatury. Po pierwsze, jako aktu pisania, procesu deformującego i ubezprawniającego bezpośrednie odniesienie, w którym podmiot zmaga się z tajemnymi strukturami i sensami języka, prowadząc z nim – i w nim – epistemologiczną grę. To doświadczenie braku, nieobecności powodowanej niemożliwością wy-słowienia, która jednakowoż ulega sublimacji i przejawia się poprzez pewną karnawalizację pisania, w ekspansywnym geście testowania możliwości literatury, w eksperymencie lingwistycznym, zgodnie z którym znaki odsyłają wyłącznie do siebie nawzajem – co najwyżej ze sfery materialnej do sfery pojęciowej.

Po drugie, doświadczenie literatury stało się doświadczaniem poprzez literaturę – odwrócono zatem wektor reprezentacji w jakimś solipsystycznym rzutowaniu zdyskursywizowanych doświadczeń na rzeczywistość. Doświadczenie egzystencjalne w tym ujęciu zostało tekstualnie zapośredniczone – śmiem twierdzić, że z wierszy poetów lat dziewięćdziesiątych, poprzez które młodsi członkowie lirycznej wspólnoty przeżywali świat. Stąd zapewne nieodparte wrażenie jakiejś wtórności, właśnie „papierowości” doświadczeń, które zostały wcześniej przeczytane i inkorporowane do własnych poetyckich życiorysów. Charakterystyczne dla fenomenologii i poststrukturalizmu jedynie „inscenizowanie”, „odgrywanie” odniesienia w tekście doprowadziło do pojawienia się na literackiej scenie owych – odnotowywanych przez krytyków – „spektakli bez dramatu”. Powszechna teatralizacja większości sfer życia, postępująca zgodnie z zasadami postdramatyzmu, przerzucająca „ciężar” owego życia z dylematów „być – mieć” na postawę „jawić się jako”, zaowocowała reżyserowaniem wewnętrznego doświadczenia jako zewnętrznej, utrzymanej w pewnych konwencjonalnych ramach fikcji. W taki sposób dopełnia się iluzoryczna przestrzeń naszych czasów, w której wszystko można wszystkim zastąpić – każdy stary przedmiot zajmujący miejsce w przestrzeni, opatrzony własną niepowtarzalną historią można wymienić na wyprodukowany dopiero co falsyfikat, który przyswaja jego historię i pozoruje siebie jako jej bohatera. Z tak zdestabilizowanej przestrzeni na koniec wykluczony zostaje człowiek, a właściwie jego ciało. Pozostają sprzęty, puste pokoje, opuszczone miejsca – jak zauważa Anna Krajewska (Doświadczenie dramatyczne a estetyka performatywna). Mamy więc do czynienia z nieco paradoksalnym efektem: poeci przemożnie konstatujący tragiczne wręcz wykluczenie, alienację z otaczającej ich rzeczywistości, która stała się własnym symulakrum, jednocześnie współkonstytuują całą jej hiperrealną widmowość. Tak jakby każde przedstawienie musiało zostać skazane na uprzedmiotowienie w czasach światoobrazu…

Anna Krajewska, analizując współczesne reprezentacje doświadczenia w sztukach performatywnych (Althamer, Kozyra), ukuła termin „doświadczenie dramatyczne” jako kategorię służącą do opisu przedmiotu obecnych praktyk twórczych. Byłoby ono matrycą teoriopoznawczą znoszącą (w opisie świata) poczucie binarności, linearność i narracyjność. Doświadczenie dramatyczne opiera się na porządku performatywnym (rozumianym jako „zdarzenie”, „działanie” o charakterze procesualnym, przebiegu iteracyjnym, doznaniu liminalnej, dramaturgicznej modalności). Estetyka performatywna będzie więc estetyką antybinarną. Kiedy jednak Krajewska definiuje sztuki performatywne jako przesuwające akcent ze stabilnego dzieła sztuki jako przedmiotu na procesualne, rozwijające się zdarzenie, nie gloryfikuje w żadnym razie iteracyjności (gry powtórzenia i różnicy), widząc w niej jedynie dramatyczne łudzenie rozwiązaniem. Autorka stara się zwrócić uwagę na tę właściwość sztuki performatywnej, która wykracza poza sformatowane schematy przedstawienia doświadczeń, łapiąc je na gorącym uczynku „dziania się” w realnej przestrzeni, z całą ich kontekstualnością, interakcją, dyskursywnością. Doświadczenie literatury, o jakim mówiliśmy powyżej, zdaje się tymczasem zamykać albo wyłącznie w owej grze z językiem, albo w odroczonej w czasie relacji obserwatora uczestniczącego, ale jednak obserwatora, który nie poszukuje wyrażenia, lecz opisuje i petryfikuje doświadczenie w kategoriach znanych mu z innych przedstawień – najczęściej binarnych właśnie…

Obszarnicy doświadczenia czy szlachta gołota?

Jednak w naszym tyglu komunikacyjnym zamieszkiwanym przez sprzeczne, niekiedy wykluczające się dyskursy, poeci ubezpieczeni przez wiedzę, że język to przesłona, dlatego też wszelki autentyzm poezji i jej realizm zawsze opatrywać trzeba cudzysłowem (Owczarek), okazują się wzdychać do myślenia w kategoriach idealistycznych i niejednokrotnie próbują przebić ten nadmuchany do rozpuku balon języka, kusząc się na artykulację choćby śladów po jakimś osobistym doświadczeniu. Właśnie, jakimś. Na ogół nieokreślonym, niesprecyzowanym, doświadczeniu braku, nieobecności, głodu, samotności, zimna… Jednym słowem: jakiejś immanentnej negatywności świata.

Rafał Wawrzyńczyk na portalu Nieszuflada.pl podjął się niebagatelnego zadania opisania tych wszystkich indolencyjnych stanów i motywów młodej poezji polskiej lat ostatnich, posiłkując się jednym z nobilitowanych przez nominacje do czołowych nagród poetyckich w Polsce tomem – Zapaścią Joanny Lech, wyrządzając niejaką krzywdę pozwanej w pojedynkę autorce, ale jednocześnie dość trafnie definiując chorobę, która toczy naszą lirykę od lat powiedzmy czterech – pięciu (z tej tezy periodyzacyjnej nie będę się tłumaczył – pozostaje ona na razie w sferze intuicji i uzasadnienie jej wymagałoby szerszych studiów historycznoliterackich nad zagadnieniem). I okazało się, że młoda poezja polska jeszcze nigdy nie była tak stara:

Tom Lech uważam bowiem za paroksyzm pewnego sposobu uprawiania poezji, który zdobył sobie ostatnimi czasy ogromną popularność w naszych stronach, a który to sposób określam sobie mianem „poezji somatycznej”, z całą świadomością, że określenie to ani nie mierzy w samą istotę zagadnienia, ani nie jest wystarczająco złośliwe, by oddać sprawiedliwość miernocie tego prądu, a nawet brzmi nieco nobilitująco […] Ale „szkoła somatyczna” to nie tylko ciało, to także dzieciństwo, upadki na gwoździe z trzepaka, deptanie rozbitego szkła, zdobywanie pierwszych blizn; to także sny, nie mające nic wspólnego z katalogami Freuda czy Junga, czy całego dziedzictwa kultury europejskiej […]

Aż strach pomyśleć, co by było, gdyby owe sny miały „cokolwiek wspólnego” z całym dziedzictwem kultury europejskiej (sic!). Ale mniejsza o to. Krytyk dalej kataloguje kipiące w „poezji środka” odwieczne toposy ludzkości: światło, blizny, spód, głód oraz magiczne słówko „wszystko”, nadmieniając, że w wierszu powinno pojawić się co najmniej jedno nieprzyjemne zdarzenie z następujących kategorii: dzieci, sen, wbicia, problemy zdrowotne. To, oczywiście, uproszczony katalog, dający jednak wiele do myślenia o jakości przeżywania świata przez współczesnych.

Truizmem jest stwierdzenie, że w naszej drogiej kulturze zapanowała nieodwołalnie moda na traumę. Niemniej jednak w punkcie wyjścia do dalszych rozważań należy to podkreślić. Przywołane bowiem przez Wawrzyńczyka symptomy głodu, spodu, chłodu, upadków i „problemów zdrowotnych” są śladami wspólnego dramatycznego doświadczenia nieobecności, a raczej – spektaklu doświadczenia bez dramatu, będącego pochodną „utraty”. Zdefiniowanie sensu owej „utraty”, jej przedmiotu, a więc jakiejś potencjalnej obecności, w obliczu której i w przeciwieństwie do której ugruntowuje się doświadczenie nieobecności (będące raczej permanentnym stanem zainfekowanego umysłu niż dynamicznym doświadczeniem, które dotyczy nadmiaru, nie braku) – wydaje się w przypadku młodej twórczości lat ostatnich równaniem nie do przeprowadzenia. Lektura wierszy, o jakich mowa, dostarcza bowiem najczęściej skojarzeń z osobowością narcystyczną podmiotu, której własności Julia Kristeva określiła następująco:

Nie będąc wcale atakiem utajonym, wrogim, bo powodującym frustrację, zwróconym przeciwko wyobrażonemu innemu, smutek byłby znakiem zranionego, niekompletnego, pustego „ja” pierwotnego. Ktoś taki nie postrzega się jako osoby pokrzywdzonej, ale jako dotkniętą zasadniczym brakiem, przyrodzonym niedosytem. Jego smutek nie skrywa poczucia winy czy też ukrytej zemsty, wymierzonej przeciwko ambiwalentnemu obiektowi. Jego smutek byłby raczej najbardziej pierwotnym wyrazem narcystycznego zranienia, którego nie da się ani wyobrazić, ani nazwać, zranienia na tyle wczesnego, że nie może odsyłać do żadnego czynnika zewnętrznego (podmiotu czy przedmiotu). W przypadku tego typu depresji narcystycznej, smutek jest w rzeczywistości jedynym obiektem: właściwie można powiedzieć, że jest on namiastką obiektu, do którego, z braku innego, chory przywiązuje się, który obłaskawia i ubóstwia.

Nieuchwytność negatywnego punktu odniesienia trudno w tym przypadku traktować jako pochodną świadomości zaburzonej referencji. Jego nienamierzalność świetnie wpisuje się w pewną postświadomość obarczoną sprzecznymi koncepcjami istoty: języka, podmiotu i świata, procesu epistemologicznego, etc, a jednocześnie obarczoną pewną tradycją literacką, w której młodzi poeci chcą się odnaleźć, jeśli nie wpisać z całym ekwipunkiem (braku) swoich przeżyć. Okazuje się bowiem, że melancholia – która jest bohaterką książki Kristevej Czarne słońce – zajmuje poczesne miejsce wśród intelektualnych koncepcji pisarstwa lat niedawnych. Po eseistycznej książce Bieńczyka, po podjęciu tej rękawicy przez Tkaczyszyna-Dyckiego, Honeta, Sosnowskiego (na co zwrócił uwagę Paweł Kozioł w rozdziale Trzech muszkieterów melancholii swojej książkiLata zerowe) koncepcję „stratygrafii” – czyli pisania stratą – zaadaptowała Joanna Mueller. Jednak debiutanci, o których nadal mowa, albo nie dokonali należytej introjekcji owej myśli, albo zupełnie nieświadomie odnaleźli się na/ w pozycjach, których kształt można interpretować z całą dozą złośliwych narzędzi psychoanalitycznych. Ot, co. Zresztą nie jestem pewien, czy ta alternatywa jest na dłuższą metę do utrzymania, kiedy przyjrzymy się słowom Aldony Kopkiewicz opisującej specyfikę poezji mijającej dekady przy okazji recenzowania antologii Poeci na nowy wiek:

Na razie tylko krótkie rozpoznanie w sprawie ostatniej odsłony mody na traumę. Psychoanalityczne slogany stały się ludową mądrością, a pewne – u progu XX wieku rewolucyjne – tezy o roli dzieciństwa, rodziców, snów i cielesności, nie są już niczym odkrywczym, stanowią wręcz sedno zdroworozsądkowych przeświadczeń społecznych. Takie poszukiwania wciąż mogą być źródłem świetnej sztuki i literatury, ale tylko wówczas, jeśli zaistnieją w formie, która poddałaby je ostrej i chłodnej refleksji. Natomiast młodzi poeci przyjmują popularną doksę z dobrodziejstwem inwentarza, próżno szukać w ich wierszach dystansu i ironii wobec dyskursów, w których się znajdują.

Nadeksploatowany motyw utraconego raju dzieciństwa, będący – w odniesieniu do tradycji literackiej – zapewne bezpośrednią spuścizną po nostalgicznej, sprywatyzowanej literaturze małych ojczyzn lat dziewięćdziesiątych, jednocześnie może okazać się kluczem otwierającym bramkę tajemnicy nieobecności. Ślady doświadczenia utraty w powiązaniu z mitologizacją raju dzieciństwa – który nigdy nie był rajem, gdyż powstał jako spóźniony wytwór świadomości definiującej zniknięcie jakiegoś istotnego obiektu – odwoływałyby nas tutaj do najpierwotniejszego rozdzielenia, którego doznał podmiot i które zostało przezeń na tyle skutecznie wyparte, że nie jest on w stanie zlokalizować go w żadnych parametrach. A mówiąc trywialnie – wzmiankowane ślady doświadczenia byłyby po prostu… (sic!) śladami po mamie, z relacji z którą – zgodnie z psychoanalitycznymi sloganami – należy wyrosnąć, uwewnętrzniając ją tyleż jako zamazany pierwotny obiekt pożądania, co obiekt koniecznej destrukcji:

kiedy byłem dzieckiem
matka kupowała mi książki>
[…]
każdej nocy zabierałem je do łóżka –
przekwitłe dziewice, które w moich ustach
nabierały treści i bluźnierstwa, by nad ranem
matka traciła ze mną
wspólny język,
bo niby skąd mogła wiedzieć,
że się to obróci
przeciwko niej
[Dawid Majer, Wieża, fragment]

Tylko tak mogę zinterpretować ową dotkliwą, pozbawioną genezy pustkę, która jest formą (jak napisała w jednym z wierszy Anna Wieser). Symptomatyczne w tym miejscu stają się wskazania Kępińskiego:

Może nawet i te wiersze są sprawnie napisane. Niewykluczone, że na swój sposób przeżyte, tylko dlaczego widać w nich: mamę i tatę, czyli korzenie, a brak w nich samodzielnego myślenia, które wymaga ryzyka i porzucenia – nawet za cenę błędu i ośmieszenia – bezpiecznych zdań.

W ten sposób poeci uprawiający sprawną żonglerkę psychoanalitycznymi sloganami, sami pozwalają się za pomocą tych sloganów zoperować. Trauma kinderystycznej utraconej przestrzeni (kiedy zabawa była jeszcze zabawą -/ nie potrzebowała zasad ani gry – jak pisze Majer) jest traumą niedojrzałości – niemożliwości (nieumiejętności) dojrzenia lub oporu powodowanego lękiem. Rafał Gawin w wierszu Lustrzyca czyni z tej niedojrzałości, będącej wycofaniem, ucieczką ze sfery kulturowych wymagań, pozytywny program obrony podmiotu i jego konstytutywnegopragnienia, które staje się nałogiem – pragnienia nieuchwytnej nieobecności:

Nie, nie będziemy dojrzewać, twardzi i kwaśni,
zawsze do usług. Pokolenia nie mają celów, co najwyżej
wymagania. I apetyt rośnie, bez miar, pragnienie zamienia się
w nałóg, się więc będziemy powtarzać
do znudzenia i bez pomysłu, dłubać
w tych samych maszynach, cipach, liczyć
do 21, jak na wiek przystało. Z czasem
wszystko się nas wyprze.

Podmiotową strategią utrzymania własnej niedojrzałości jest zatem powtarzanie Się, co prowadzi do wniosku, że niedojrzałość jest brakiem świadomości, repetowaniem najpopularniejszych wzorców zachowań i postępowania, zgodnie z którym jednak podmiot wyrzeka się własnej tożsamościowej konstytucji. W świetle alternatywy zarysowanej przez Kępińskiego, widać wyraźnie, że Gawin ustawia się po stronie tego nie-dojrzałego przywiązania do „mamy i taty”, piętnującego „myślenie”. Czymże byłoby zatem dłubanie w tych samych cipach, jeśli nie psychoanalitycznym sloganem obłaskawiającym pierwotnie utracony obiekt?

Kristeva w książce Czarne słońce. Depresja i melancholia rekonstruuje istotne kategorie psychoanalityczne, do których należy m.in. rozróżnienie na semiotyczne i symboliczne. Pomijając częstą schematyczność i jednokierunkowość propozycji psychoanalizy, jak również metonimicznie traktując figury Matki i Ojca, spróbujmy wyłowić z jej dyskursu to, co może okazać się przydatne dla opisu doświadczenia w poezji debiutantów. Semiotyczne wiąże się ze sferą nieświadomości, z tym, co popędowe, emocjonalne i idiomatyczne – a więc składające się na jakość bezpośredniego doświadczenia. Tymczasem porządek symboliczny jest porządkiem referencji i reprezentacji, w którym dokonuje się przedstawienie rzeczywistości za pomocą intersubiektywnych, jasnych i wyrazistych znaczeń. Symboliczne należy do sfery wy-słowienia, komunikacji, świadomych użyć języka. Nie oznacza to, że semiotyczne jest tego języka pozbawione. Jego język bowiem jest mową nieświadomości – mową ciała, nadwyżką rytmu nad referencją, muzyki nad rozumowaniem, tonu nad ideą. Semiotyczne jest komunikowane – jak pisze Kristeva – poprzez pieśń, taniec, malarstwo, grę słów, radość sylabizowania, wprowadzanie fantazmatów do opowiadania. Tymczasem – jak pisze Michał Paweł Markowski we wprowadzeniu do książki Kristevej – intersubiektywne znaczenia języka przechowują w sobie zarówno swoją semiotyczną genezę, jak i symboliczne reguły.

Konstytuowanie tożsamości podmiotu polega na ciągłym ruchu między semiotycznym a symbolicznym, na odnajdowaniu symbolicznej płaszczyzny komunikowania jednostkowych afektów i doświadczeń. Podmiot staje się podmiotem dopiero wtedy, gdy wkracza w porządek symboliczny, pisze Markowski, gdy zawiera kulturowy pakt symboliczny, pozbywając się obciążenia domowego, cielesnego, matczynego. Ustanawianie (się) podmiotu jest przy tym ciągłą pracą interpretacji i przekładu – sfery afektywnej na intersubiektywne porozumienie. A więc pracą świadomości, „myśleniem”. Ale:

Bez wymiaru symbolicznego mielibyśmy do czynienia jedynie z bezkształtnym bełkotem ciała, z kolei bez wymiaru semiotycznego – pozbawieni bylibyśmy w mowie tego, co wyłącznie nasze. Semiotyczność bowiem to znak naszej nieusuwalnej idiomatyczności, która – choć nie zawsze widoczna – zabarwia nasze wypowiedzi. Gdzie jej szukać poza obszarem dziecięcej popędowości? W tonie głosu, jego barwie, […] w rytmie, w jakim powstaje, w ujawnianych przez nie emocjach, czy wreszcie – w niepowtarzalnym stylu. To właśnie ta emocjonalna wyjątkowość zapewnia nam związanie tego, co mówimy, z naszym doświadczeniem, które – w najbardziej elementarnym znaczeniu – jest doświadczeniem ciała.
[Markowski]

Gdy zwrócimy uwagę na ów „ton i rytm”, jakim przemawia młoda „poezja środka”, zgodzimy się, myślę, na określenie go mianem melancholijnego lub depresyjnego. Może z małymi wyjątkami – jak w przypadku Gawina, obstającego przy niedojrzałości, a więc niekonstytuowaniu podmiotu, ograniczającego się do języka semiotycznego z całym jego radosnym sylabizowaniem i grą słów, który nie zostaje poddany interpretacji i przekładowi. U większości poetów odnotujemy jednak pustą grę na nostalgicznych dźwiękach, wywołaną przez zaburzenia symbolicznej relacji ze światem, […] bez których podmiot wpada w otchłań milczenia, będącego odpowiedzią na utratę […], co jest procedurą powstania nastroju depresyjnego i melancholijnego:

Gdy tylko odejmiemy semiotyczne od symbolicznego, popadamy w paranoiczne utrwalenie prawa ogólnego, wykluczającego jednostkowe emocje. Gdy z kolei odejmiemy symboliczne od semiotycznego, tracimy zdolność uniwersalizacji własnego doświadczenia. W obydwu wypadkach niknie możliwość komunikacji. […] Mówiąc najkrócej: gdy emocje nie znajdują drogi do języka, na horyzoncie podmiotu pojawia się psychoza, gdy z kolei język represjonuje emocje – zaczyna się nerwica.
[Markowski]

Polegając na powyższym ustaleniu, śmiem twierdzić, że w debiutanckiej poezji lat ostatnich mamy do czynienia z podmiotem znerwicowanym i psychotycznym, przywiązanym do celebracji nierozstrzygalnej utraty, która staje się obiektem samym w sobie, pozbawionym wszelkiego odniesienia. To podmiot dokonujący zaniechania przepracowania jakiejkolwiek osobistej traumy, nie znajdujący lub nie poszukujący symbolicznej artykulacji, czy – mówiąc prostacko – ujścia dla swoich emocji w intersubiektywnym języku. Poeci dokonują przy tym swoistej redundancji: mając świadomość niewystarczalności i zubożenia dostępnej, obowiązującej sfery symbolicznej, przed opresyjnością tego porządku starają się ratować, sięgając po prywatne, intymne języki, pozorujące czysto semiotyczny przekaz. Sama jednak struktura takiego przekładu zakłada myślową symbolizację na poziomie choćby elementarnym – stąd reprezentacje ich doświadczeń prowadzą na skraj sfery symbolicznej, ku najbardziej sformatowanym i zestandaryzowanym eksplikacjom owego przeżycia, ku introjektowanym modelom przeżywania świata. Albo wręcz odwrotnie – poruszają się wyłącznie w perspektywie intersubiektywnych znaczeń, w przestrzeni czystej dyskursywności (filozoficznej), z horyzontu której znika afektywny przedmiot. Tkwią głęboko w dualizmie traktowanym w kategoriach alternatywnego wyboru, którego dokonują, a który ujawnia własną dysfunkcyjność.

Tymczasem uboga przestrzeń symboliczna czeka na operację na otwartym sercu. Domaga się ciągłego poszerzania pól semantycznych kultury, którym to sloganem posługujemy się aż do znudzenia. Wydaje się, że poeci wciąż nie przyswoili sobie podstawowych lekcji socjologii. Nie mogą uwierzyć, że kultura nie jest zewnętrzną, niezmienną przestrzenią, z której w każdej chwili można wspaniałomyślnie zrezygnować, wyjść, trzasnąwszy głośno drzwiami. Nawet lekcji Brzozowskiego, piszącego niegdyś o pokutującym w Polsce stosunku do świata kultury, jakby istniał on sam przez się, a nasze ja miało co najwyżej znaleźć do niego dostęp. Utrzymują zatem w mocy iluzoryczny podział na prywatne i oficjalne, plasując się po stronie tego pierwszego. Tymczasem ich traumy i frustracje w istocie okazują się zachwianiem równowagi między tymi dwoma porządkami, nieprzekładalnością i niekomunikowalnością doświadczenia, dla którego nie zostaje podjęta praca interpretacji i wyrazu w intersubiektywnej, wspólnotowej przestrzeni. Taka procedura, jak się rzekło, godzi z kolei w najbardziej podstawową zasadę kondycji jednostki i społeczeństwa, w relacje wewnątrz wspólnoty współ-czujących (zdolnej zrekompensować każdą indywidualną utratę), którą należałoby budować, poszukując nowych języków intymistyki, domagającej się – jak widać – dyskursywizacji, przestrzeni wyrazu (równoznacznej z przestrzenią interpretacji i wzajemnej wymiany doświadczeń) dla miłości (która nie będzie obietnicą zapłaty złożoną przez system, o czym pisze Agamben), seksualności (o której mówimy dziś albo wulgarnie, albo w terminologii medycznej) lub afektów negatywnych, które na tej drodze mogą zostać skutecznie przepracowane. Jak podsumowuje intencję Kristevej Markowski:

Leczenie melancholii nie polega na obiektywizacji uczuć i emocji w dyskursie analityka, lecz na takim zaangażowaniu siebie samego w proces dochodzenia do języka, który przywracałby wiarę w to, że relacje ze światem – obecne w samym języku – są możliwe, że świat otwiera się w momencie zbudowania znaczącego zdania. [u Agambena – świat zjawi się, gdy przywołasz go właściwym imieniem – dop. M.K.] Tym, co pozwala umknąć piekłu melancholii, jest więc wspólnota: wspólnota realna (inni ludzie) i wspólnota wyobrażona (sztuka). Literatura jest przestrzenią wyobrażonej wspólnoty, w której nikt nie jest sam.

By zakończyć tę cytatologię (nie)godną antologisty, a także nieco rozproszyć zgagę po jednokierunkowości psychoanalizy, przywołajmy jeszcze słowa Aldony Kopkiewicz analizującej doświadczenia Poetów na nowy wiek, którzy – zdaniem krytyczki –

Nie przypuszczają, że (jakże prawdziwy!) koszmar dzieciństwa posiada uwarunkowania historyczne; że być może wpuszczenie ich w kanał masochistycznych rozkoszy niedojrzałości i narcystycznych bolączek jest wygodne systemowo; że ból bywa efektem wytwarzanym kulturowo. […] Brak dostatecznej woli, by wydobyć z siebie głos własny, to nie tyle wpływ modernej brawury wspaniałych poprzedników, ile pobłażanie sentymentalnemu dziecku w sobie.

No, nie da się wyjść po angielsku…
c.d.n…

Michał Kasprzak

(1981) poeta, krytyk literacki, studiował polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Sygnatariusz Manifestu Neolingwistycznego, autor tomiku poetyckiego Bo on to zgubi (Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 2003). Szkice krytyczne publikował m.in. w "Lampie", "Studium", "Ha!arcie", "Toposie", "Odrze", "Witrynie Czasopism", antologiiTekstylia. O "rocznikach siedemdziesiątych" (Krakowska Alternatywa & Rabid, Kraków, 2002) oraz przewodnikuLiteratura polska 1989–2009 (Korporacja Ha!art, Kraków 2010). Od 2014 prowadzi przegląd poetycki w magazynie "Lampa". Współredaktor serii poetyckich wydawanych przez SDK. Stypendysta Miasta Warszawy oraz MKiDN w roku 2012. Członek grupy roboczej ds. priorytetu "Czasopisma" przy MKiDN z ramienia Koalicji Czasopism.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!