Dominika Dymińska wydała niedawno trzecią książkę, dzięki czemu daje się już zauważyć pewien zwyczaj, który utarł się wśród recenzentów autorki – mianowicie rytualne demonstrowanie, jak złe i szkodliwe dla polskiej prozy i poezji są jej teksty. Pozdrowienia ze świata, podobnie jak wcześniej Danke, to, zgodnie z tą recepcją, zła książka. „Niedojrzałość”; „szczeniacki bełkot”; „forma ledwo przetworzona”; „niespełna 200 stron nieznośnie irytującej, do bólu przezroczystej narracji” – po prostu zła literatura. A przecież wszyscy chcielibyśmy, żeby literatura była dobra?

Wydawałoby się, że autorzy i autorki tych recenzji mają zwyczajnie rację, gdyby nie to, że możemy odnaleźć w tych wypowiedziach jakąś tajemniczą nadwyżkę emocji, ton zniesmaczenia skandalem, wręcz potrzebę wskazania i oddalenia jakiejś niestosowności – jak gdyby udowodnienie, że Dymińska pisze źle, było zarazem ważniejsze i trudniejsze, niż wskazywałby lekceważący wydźwięk samych recenzji. Dlatego odnosi się wrażenie, że krytyka jest wypowiadana z innego miejsca niż z perspektywy troski o jakość polskiej literatury.

Zarzuty wskazują na dwa aspekty wspomnianego skandalu. Po pierwsze, zamiast literatury dostajemy wylew nieprzetworzonych emocji; po drugie, są to emocje niewłaściwe – nastoletnie, niedojrzałe i niepoważne. Zła forma czy też brak formy i niewłaściwa emocjonalność narratorki/podmiotu lirycznego pozostają ze sobą związane.

Twórczość Dymińskiej jest reprezentatywna dla stosunkowo nowego i swoiście „kobiecego” typu wypowiedzi. Określenie „wypowiedź” jest moim zdaniem najtrafniejsze, ponieważ nie chodzi o nurt literacki – ale o wypowiedzi przekraczające granice między fikcją, gatunkami autobiograficznymi i formami ekspresji związanymi z mediami społecznościowymi (takimi jak wideoblogi czy zdjęcia na Instagramie). Można je nazwać „wypowiedziami konfesyjnymi”[1]. Za Foucaultem[2] pojmuję je jako typ dyskursu, za pomocą którego podmiot wytwarza prawdę o sobie, wyznając ją. Mówiąc prawdę, podmiot staje się widzialny i czytelny – umożliwiają mu to konwencje określające typ wyznawanej prawdy i wyznającego podmiotu. Do takich form należą na przykład opowieści o przeżytej i przezwyciężonej (lub nie) traumie, o coming oucie, o poszukiwaniu tożsamości genderowej. To właśnie dzięki nim jest możliwa „szczerość”. Wypowiedzi te są rzecz jasna istotowo dwuznaczne – zarazem czynią nas widocznymi, jak i umożliwiają emancypację. Dlatego ocenianie przez pryzmat czystej literackości wypowiedzi o charakterze przede wszystkim konfesyjnym jest wobec nich niesprawiedliwe. Z drugiej strony także teksty jednoznacznie literackie często mają rys konfesyjny – granica między literackością a konfesyjnością nie jest wyraźna, nie należy też bronić jej z zamiarem ocalenia czystej literackości przed splamieniem przez doświadczenie. Wiedza o tym szczególnym trybie wypowiedzi może pomóc nam odpowiedzieć na pytanie, dlaczego kobiety mówiące prawdę o sobie budzą taką agresję?

Rozmaite media i konwencje, składające się na tryb współczesnej kobiecej wypowiedzi konfesyjnej, umożliwiają wyrażanie (czy może raczej kształtowanie, prezentowanie) kobiecego doświadczenia i podmiotowości. Składa się na nie wybujała emocjonalność uformowana przez traumatyczne wydarzenia, a także niestabilność (czy nawet świadoma realizacja stereotypu związanego z borderline[3] – naznaczenie autoagresją, (nad)wrażliwością i rozpaczliwą potrzebą akceptacji połączoną z dążeniem do niezależności).

Wiersze „poetek instagramowych” Rupi Kaur i Anny Ciarkowskiej, książka Małgorzaty Halber Najgorszy człowiek na świecie, a bardziej jeszcze jej rysunki z Bohaterem, filmy i pamiętnik Leny Dunham, zdjęcia i wideo Audrey Wollen, autorki sad girl theory, to wszystko przejawy nurtu, który zdążył już zyskać sobie obecność w popkulturze i sympatię licznych odbiorczyń, ale i wywołać głosy potępienia – czy to moralistów narzekających na narcyzm młodego pokolenia (ze wskazaniem na młode kobiety), czy krytyków opłakujących popularność „produktu poezjopodobnego” wypierającego prawdziwą poezję. Jeśli jednak chodzi o złą, amatorską poezję, autobiografie o wątpliwej wartości literackiej czy autoprezentacje w internecie – rzeczy w sumie banalne i nieszkodliwe – zjawiska te budzą irytację[4] wręcz nieproporcjonalną do swojej wagi. Dlaczego?

Można na to odpowiedzieć jednym słowem: mizoginia. Chodzi bowiem nie tyle o to, że wszystkie te kobiety piszą źle, ale że piszą o sobie w sposób niezawoalowany i bez przepraszania – zajmują przestrzeń, domagają się uwagi, obnoszą się przed nami ze swoimi neurozami i lękami, robią spektakl ze swojego cierpienia. Kobieca aktywność autobiograficzna czy też konfesyjna jest już jako taka skandaliczna. Choć kilkaset lat feministycznej walki, której najnowszą odsłoną jest ruch #MeToo, doprowadziło do znacznego postępu, jeśli chodzi o słyszalność kobiecych głosów, kobiety wciąż muszą bardzo uważać na to, co, kiedy i jak mówią. Choć wolno im zabierać głos w sprawach politycznych, w tym we własnej feministycznej sprawie, tworzyć sztukę czy polemizować na łamach prasy, robiąc to wszystko, muszą być rozważniejsze, ostrożniejsze i skromniejsze niż mężczyźni, a oskarżenie o rozmijanie się z rzeczywistością czy zarzut niskiej jakości danej wypowiedzi zawsze wydaje się czyhać tuż za rogiem.

Kobiece słowa wciąż mają mniejszą legitymizację niż męskie[5]. Jest tak dlatego, że słowa kobiet, jeśli w ogóle pozwalano im na mówienie, uważane były za „należące do prywatnej strony rzeczy, do porządku zarazem kolektywnego i nieoficjalnego”[6]. Mowa kobiet to mowa prywatna, być może cenna dla funkcjonowania wspólnoty, ale niewidzialna i mało prestiżowa – dobre rady udzielane mężom, opinie, plotki, bajki[7]. Jeśli więc kobiety chcą zabierać głos publicznie, muszą nadać swoim wypowiedziom odpowiednio publiczny – uniwersalny, bezstronny, oparty na argumentacji – charakter[8].

Problem rzecz jasna w tym, że podział na mowę prywatną i publiczną nie jest politycznie neutralny – stanowi część patriarchalnego systemu, który ogranicza mowę kobiet. „Jaki byłby męski odpowiednik [kobiecego pisarstwa konfesyjnego]? Oczywiście oprócz »większości zachodniej literatury«?” – zastanawia się Elisabeth Donnelly. Jak zauważa, gdyby Moja walka Karla Ovego Knausgaarda została napisana przez kobietę, nie budziłaby uznania, ale zniecierpliwienie i zażenowanie gadatliwością autorki, dzielącej się z czytelniczką szczegółami swojego mało interesującego życia. Męska twórczość oparta na doświadczeniu łatwo staje się „literaturą”; inaczej jest w przypadku analogicznej twórczości kobiecej.

Z tego względu kobiece próby oczyszczania dyskursu z prywatnego, intymnego charakteru są skazane na porażkę. Każda kobieca wypowiedź może zostać zaklasyfikowana jako „prywatna” – to znaczy stanowiąca wyraz subiektywnych poglądów autorki czy też jej emocji, podatnych z kolei na patologizację. Zjawisko to jest równie powszechne jak patriarchat – opisały je w odniesieniu do literatury anglojęzycznej liczne krytyczki i publicystki. Z tego powodu nie dziwi też jego obecność w polskim dyskursie okołoliterackim. Ataki na Dymińską są przejawem zniesmaczenia prywatnymi neurozami, które nagle zostają umieszczone na literackiej agorze, ale dostaje się też pracom jednoznacznie literackim poruszającym temat kobiecej agresji, frustracji czy egoizmu, chociaż już nie sposób im zarzucić zacierania granic między fikcją a terapeutycznym autodyskursem. „Maszkaron tak jak Nocne zwierzęta portretuje kobietę obsesyjnie skupioną na sobie” – komentuje bloger-krytyk drugą książkę Patrycji Pustkowiak. Nie wiadomo, na czym powinna być skupiona kobieta, ale na pewno nie na sobie. Jeśli jest skupiona na sobie, to tylko „obsesyjnie”, patologicznie, słowem: niewłaściwie. Fakt, że ta obsesja to nie surowa erupcja emocji autorki, a tworzywo, z którego powstała dobra powieść, jest jakby mniej ważny niż fakt stworzenia takiej właśnie bohaterki. Nie dziwi więc również, że Magdalena Tulli dopiero po kilkudziesięciu latach kariery literackiej, obejmującej publikację cenionych przez krytyków książek, których nie sposób było posądzić o konfesyjność, wydała dwie powieści autobiograficzne i wywiad-rzekę[9].

Nieco łagodniej traktowane są teksty, które nie roszczą sobie pretensji do literackości – a przynajmniej tak je interpretują odbiorcy. Najgorszy człowiek na świecie Halber to książka, która z racji swojego autobiograficznego charakteru została zaklasyfikowana jako tekst raczej z dziedziny non-fiction, autobiografia-poradnik, motywująca czytelników do walki z nałogiem i ogólniej, do mierzenia się z grozą współczesnego wielkomiejskiego życia generującego nałogi i neurozy. Wybaczono Halber konfesyjność, emocjonalność i „wywlekanie bebechów”, ponieważ uznano jej książkę za przynależną do gatunku, w którym taka forma ekspresji jest dopuszczalna, a nawet zalecana. Podobnie wyglądał odbiór Jak pokochać centra handlowe Natalii Fiedorczuk, mimo że nie jest to tekst autobiograficzny. Jak podkreśla autorka, książka oparta została na wywiadach z wieloma kobietami doświadczającymi trudności macierzyństwa i związanych z nim restrykcyjnych wymogów. Wprawdzie inaczej konstruowana, ale to wciąż paraliteratura – fabularyzowany reportaż, trochę fikcja, trochę publicystyka. Fiedorczuk, podobnie jak Halber, nie przypuszcza szturmu na literacką wieżę z kości słoniowej. Doświadczeniu kobiecemu ujętemu w formę fikcji pozwala się więc zająć pewne – skromne – miejsce wśród innych wypowiedzi, ale nie może ono przekraczać zakreślonych dla niego granic. A właśnie to robi Dymińska w swojej drugiej i trzeciej książce – o ile prozę Mięso można było uznać za tekst autobiograficzny, a zatem nie-literaturę, o tyle kolejne książki wkraczają na grunt – wciąż w Polsce stawianej wyżej w hierarchii niż proza – poezji, od której nierzadko nadal oczekuje się pełnienia tych samych funkcji, które pełniła w XIX wieku.

Choć zatem wielu czytelników i wiele czytelniczek ceni kobiece historie o życiu – jak zauważa Kinga Dunin, wspomniane książki Tulli są popularniejsze niż te napisane wcześniej – jednocześnie pozostają one w pogardzie tych, którzy strzegą standardów kultury wysokiej. Tworzący się wskutek konsumpcji wypowiedzi konfesyjnych krąg współodczuwania zaspokaja potrzeby wielu osób, może na przykład oddziaływać terapeutycznie, co często stanowi wstęp do politycznej aktywizacji, ale nie kwestionuje hierarchii wypowiedzi obecnych w kulturze.

W myśl tych hierarchii kobiece emocje są zawsze podejrzane, trywialne, jakby opatrzone znakiem nieautentyczności; kobieca szczerość, jak pokazy histeryczek z przełomu wieków, sprawia wrażenie jednocześnie kłamliwej i ekshibicjonistycznej (nieważne, że te dwie cechy pozostają ze sobą sprzeczne). Dlatego kiedy Dymińska oskarżyła Jakuba Dymka o gwałt w słynnym oświadczeniu „Codziennika Feministycznego”, efektem jej wypowiedzi nie stała się prawda, ale, jak trafnie ujmuje to jedna z recenzentek Pozdrowień ze świata, „jedynie taka prawdka, prawdeczka”. Ze względu na piętno prywatności wyznania kobiet nie są traktowane jak wypowiedzi polityczne, ukazujące systemowy charakter mechanizmów odpowiedzialnych za ich cierpienie.

Co więcej, wspomnianemu zapotrzebowaniu na szczere historie kobiet towarzyszy często dwuznaczna fascynacja spektaklem związanym z autoprezentacją kładącą nacisk na skrajne emocje i traumatyczne doświadczenia. Jego odbiorowi towarzyszy empatia lub identyfikacja, ale też potępianie i moralizowanie. Jak już dawno zauważył Foucault[10], wiele w tym względzie zawdzięczamy wiktorianom; dziś, tak jak w XIX wieku, reputacja kobiety jest poddawana publicznemu wartościowaniu i tym samym bardzo krucha. Nowe media zmieniły tylko sposób, w jaki tę reputację osądzamy. Tymczasem publiczność niczego nie lubi oglądać tak bardzo, jak kobiety, która się rozpada, a rozpad ten powodują aktywności, które w przypadku mężczyzny stałyby się częścią artystycznej mitologii i zwiększały jego podmiotowy kapitał – nałogi, choroba psychiczna, burzliwe związki[11]. Popularność „ekstremalnie szczerych” kobiecych autobiografii jest, jak zauważa Laurie Penny, w dużej mierze skutkiem właśnie tej tendencji. Kobiety zachęca się, żeby mówiły wszystko, a potem potępia za „szukanie uwagi za wszelką cenę”.

Czy oznacza to, że konfesyjność nie może być narzędziem polityki feministycznej? Co najmniej od czasów drugiej fali do dzisiaj polityka feministyczna wiązała się z poszerzaniem granic wspomnianej sfery publicznej, ukazywaniem, że w dziedzinie pozornie prywatnych spraw działają mechanizmy polityczne[12]. Współczesne wypowiedzi konfesyjne są po części wynikiem i kontynuacją tej kilkudziesięcioletniej walki. Po części zaś – i to właśnie czyni je zjawiskiem zarazem fascynującym, jak i budzącym mieszane uczucia – wynikiem wspomnianego zapotrzebowania popkultury na skandaliczne wyznania i ogólniej na kobiecą autodestrukcyjność. Sprawia to, że nigdy nie można mieć pewności nie tylko co do intencji wypowiedzi konfesyjnych, ale i do ich oddziaływania; wiele z nich wydaje się nieustannie oscylować między kwestionowaniem niszczycielskich wzorców kobiecości a ich odtwarzaniem. Nie sądzę jednak, by należało po prostu, jak robią to niektóre feministki, zupełnie odmówić im wywrotowości[13].

Ewa Majewska zaproponowała kategorię słabego oporu, analizując te formy protestu, które albo zupełnie nie wpisywały się w liberalny model działania politycznego, albo wpisywały się weń niedoskonale, jako „nieudane”. To opór zwykłych ludzi – nieheroiczny i inkluzywny, zwyczajny i codzienny[14]. Wśród wymienionych przez nią przykładów znajdują się te, które już przeszły albo na pewno przejdą do historii, jak Solidarność i Czarne Protesty, ale i te „niepoważne”, jak selfie-feminizm. Opresyjne struktury rozmontowuje się nie tylko z bronią w ręku i nie tylko kolektywnie – drobne, jednostkowe akty nieposłuszeństwa, odtwarzanie opresyjnego przekazu niewłaściwie albo z parodystyczną przesadą to także walka. Wykluczanie tych bardziej problematycznych strategii oznacza poddanie się liberalnej propagandzie sukcesu[15], zgodnie z którą polityka feministyczna powinna być skuteczna, przekaz jednoznaczny, a uprawiające ją kobiety – silne. A „silna kobieta” to opresyjny stereotyp, uniemożliwiający dostrzeżenie innych typów kobiecej sprawczości – również takich wykorzystujących narzucane przez patriarchat emocjonalność, autodestrukcyjność czy „narcyzm”[16].

Rzecz jasna i ten rodzaj oporu ma wymiar klasowy. Trzeba mieć kapitał finansowy i społeczny, żeby porażka stała się formą oporu, a nie po prostu porażką. Nieprzypadkowo przekształcanie spektaklu smutku i autodestrukcyjności w formę oporu jest strategią wybieraną często przez prekarne pracowniczki kultury i nauki, niebogate, a czasem wręcz biedne, ale jednak dysponujące większą ilością pieniędzy, czasu wolnego i dostępu do kanałów komunikacyjnych niż pracownicy Amazona czy kasjerki z supermarketów. Istnieje również niebezpieczeństwo pomylenia takiej strategii, było nie było, zawierającej mocny składnik autokreacyjny i indywidualistyczny, z oporem w ogóle, za cenę rezygnacji z walki kolektywnej. Nie znaczy to, że między tymi dwoma rodzajami walki – wspólnotowej i indywidualistycznej – oraz między dwiema grupami – prekarnymi pracownicami kultury i kasjerkami – istnieje jakaś nieprzekraczalna granica. Wiele osób na różnych etapach swojego życia wykonuje oba rodzaje prac albo łączy oba rodzaje walki – jednak warto pamiętać, że opór „autokreacyjny” wymaga odrobiny oddechu, na ogół łączącej się z choćby niewielkim uprzywilejowaniem.

Może on, oczywiście, w ostatecznym rozrachunku sprowadzać się do odtwarzania podziałów klasowych i własnego przywileju, a także wszystkich tych nakazów, które doprowadziły do powstania naszego smutnego podmiotu – ale nie musi. Samo uparte publiczne ogłaszanie swojego smutku, neuroz i braku kontroli nad własnym życiem – ogólnie rzecz biorąc, porażki, na którą w dobie neoliberalnej prekaryzacji i konieczności skutecznego zarządzania sobą coraz mniej możemy sobie pozwolić – ma potencjał wywrotowy, co zauważyły nie tylko teoretyczki feministyczne, ale i teoretycy queer[17]. Wydobywa też na jaw wiele hierarchii, które zbyt często akceptujemy bezkrytycznie – takich jak ta między poezją i prozą czy literackością i gadaniem o życiu. Kobiecość nieznająca miary, rozgadana, narcystyczna i skupiona na sobie reprezentuje eksces patriarchalnej kultury, poddawany przez tę ostatnią rytualnym egzorcyzomom. Dlatego nawet jeśli czasem nas denerwuje, nie powinniśmy jej potępiać i wyśmiewać – robilibyśmy wtedy tylko to, do czego skłania nas mizoginiczna socjalizacja.

[1] Termin ten nie jest tożsamy z anglosaską kategorią confessional writing, odnoszącą się do tego, co w naszym kręgu określamy mianem form autobiograficznych; formy autobiograficzne/konfesyjne należą jednak oczywiście do dyskursu konfesyjnego.
[2] Michel Foucault, Rządzenie żywymi, przeł. M. Herer, PWN 2014, s. 243–249, 298–309.
[3] Borderline – zaburzenie uznane oficjalnie w latach 80., podobnie jak niegdyś histeria jest nacechowane genderowo – jego charakterystyka, a zwłaszcza jego popkulturowe reprezentacje, skupiają w sobie wiele cech stereotypowo przypisywanych kobiecości: niestabilność emocjonalna, wewnętrzna pustka czy skłonność do manipulacji.
[4] Oczywiście istnieją również krytyki tej twórczości z pozycji feministycznych i/lub postkolonialnych, niewpadające w pułapkę mizoginii.
[5] Dotyczy to ciskobiet – słowa osób trans mają chyba jeszcze mniejszy autorytet, jako że w odniesieniu do nich pojawia się zarzut „oszukiwania” – nieautentyczności ich płci i, co ma za tym iść, całej ich autoprezentacji. Dotyczy to zarówno transkobiet, jak i transmężczyzn, choć wydaje się, że transkobiety skupiają na sobie więcej negatywnych emocji, za co również odpowiedzialna jest mizoginia; zob. Julia Serano, Whipping Girl. A Transsexual Woman on Sexism and the Scapegoating of Femininity, Seal Press 2007.
[6] Michelle Perrot, Kobiet głos publiczny, przeł. P. Laskowski, Oficyna Wydawnicza Bractwa Trojka 2017, s. 5–6.
[7] Zob. Marina Warner, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and Their Tellers, Vintage 1995.
[8] Dlatego wiele dwudziestowiecznych intelektualistek kreowało swoją publiczną personę, starannie unikając stereotypowo kobiecych cech ekspresji, takich jak subiektywność, „szczerość” czy emocjonalność; zob. Deborah Nelson, Tough Enough. Arbus, Arendt, Didion, McCarthy, Sontag, Weil, University of Chicago Press 2017.
[9] Magdalena Tulli, Włoskie szpilki, Nisza 2011; Szum, Znak 2014; Jaka piękna iluzja, Znak 2017.
[10] Michel Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, P. Matuszewski, Czytelnik 1885, s. 13-21.
[11] Sady Doyle, Trainwreck. The Women We Love to Hate, Mock, and Fear… and Why, Melville House 2017.
[12] Sara Evans, Personal Politics, Vintage 1980.
[13] Choć trzeba pamiętać na przykład o tym, że, jak słusznie zauważa Agata Pyzik, największą popularność zyskują te przedstawicielki selfie-feminizmu, które spełniają patriarchalne wymogi dotyczące wyglądu.
[14] Ewa Majewska, Kontrpubliczności ludowe i feministyczne. Wczesna „Solidarność” i Czarne Protesty, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa 2018, s. 16–19,193–198, 296–300.
[15] Tamże, s. 30.
[16] Zob. też Katarzyna Czeczot, Ofelizm. Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje, Instytut Badań Literackich PAN 2017.
[17] Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke Universty Press 2011, s. 87–122.