Michał Kasprzak: Witajcie! Uprzedzając nieco Wasze obiekcje, chciałbym na wstępie zaproponować, abyśmy nasze dzisiejsze spotkanie potraktowali co najwyżej jako założycielskie dla wywołanej w temacie kategorii krytycznej. Nie jest bowiem moją intencją, oczywiście, wykuwanie jakiejś spójnej, podzielanej przez nas definicji trashu, domykanie tego terminu czy też docieranie do „prawdy” zjawiska. Proponuję raczej przeprowadzić mapowanie tego pojęcia i wręcz rozwarstwić je, zakreślając pewne pola, na których trash może być rozpatrywany. Na początek chętnie zapytałbym Was, jak się w ogóle czujecie w roli takich matek i ojców założycielek/założycieli tej kategorii literackiej, po części adaptowanej z krytyki zachodniej, po części konstruowanej od nowa, być może zapożyczanej z wielu innych niż literatura przestrzeni kulturowych i dyskursów. „Ha!art”, jak się zdaje, często lansował nowe hasła i etykiety krytyczne, próbując porządkować dotychczasowe zjawiska, a nawet wyznaczać trendy w powstającej literaturze. W tym duchu też został ułożony przez Was przewodnik Literatura polska 1989–2009, oprowadzający czytelnika po takich tendencjach lub nurtach, jak recycling, minimalizm, avant-pop, liberatura czy neolingwizm (do powstania tego ostatniego istotnie przyczynił się na łamach „Ha!artu” Igor Stokfiszewski). Jaka idea przyświecała konstruowaniu opowieści o literaturze w taki sposób i jak Ty, Piotrek, postrzegasz działanie performatywno-krytyczne, które dzisiaj sobie zaproponowaliśmy?

Piotr Marecki: Wydaje mi się, że kiedy używaliśmy różnych narzędzi literaturoznawczych, przykładając je do określonych zjawisk literackich, to najczęściej jednak pozwalały nam one porządkować już istniejące teksty, poprzez analogie z trendami w literaturach obcych. Wyznawaliśmy bowiem pogląd, że polska literatura, jako rozwijająca się w kraju jednak peryferyjnym, powtarza pewne zagraniczne mechanizmy. Na przykład tendencje minimalistyczne do ekonomizacji materii językowej pojawiły się u polskich twórców dokładnie w taki sam sposób i w podobnym momencie historycznym, jak choćby w Stanach Zjednoczonych, gdzie stanowiły odpowiedź na opasłe tomiszcza postmodernistyczne, które po prostu się „przejadły”. A jeśli pytasz o moje samopoczucie względem trashu, to jestem wielkim zwolennikiem tego pojęcia i implementowania go, aplikowania, wręcz narzucania, że tak powiem, polskiej kulturze. Pamiętam, jak jeszcze kilka lat temu podobnie w sferze publicznej, również w kręgach akademickich, dyskutowano pojęcie kampu, które już dzisiaj nikogo absolutnie nie razi. I też, w związku z pewnymi procesami obyczajowymi, przeprowadzaliśmy te dyskusje z dosyć dużym opóźnieniem. Dzisiaj jedna z czołowych postaci polskiej literatury Michał Witkowski taki kamp doskonale performuje, będąc rozpoznawalnym również dla osób, które nie zajmują się literaturą, więc można również przypisać takiemu działaniu sprawstwo. Niedawno z kolei byłem na konferencji uniwersytetu w Yale, poświęconej tylko i wyłącznie zagadnieniu recycling i trash, gdzie jest to obszar zainteresowania profesorów, powstają książki akademickie, które ten temat opracowują, albowiem ogromna część sztuki korzysta ze śmieci. Słuchałem również referatów mówiących o zjawiskach usytuowanych zupełnie na marginesach produkcji literackiej, jak choćby… sausage literature, czyli literatura tworzona po prostu z kiełbas jako rodzaj recyklingu.

Głos z sali: A możesz coś więcej powiedzieć o tej literaturze tworzonej z kiełbas?

P.M.: Pomyślałem, jak musiałoby wyglądać tłumaczenie na przykład takiej literatury na język polski, he, he. Pewien niemiecki pisarz, Dieter Roth, używał kiełbas do tworzenia, chociażby pisząc nimi…

(Śmiech publiczności)

P.M.: Super, że przydarza się w sztuce coś, co nas jara, co nas porusza i co nas obraża – bo śmieci wciąż są trochę tematem tabu.

M.K.: Trash być może o wiele lepiej sprawdza się w opisie innych niż literackie tekstów kultury, szczególnie chyba sztuk plastycznych czy audiowizualnych. Nawiązując jednak do książki Mieke Bal Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, znanej zapewne Joasi i Clarze, chciałbym zapytać Was, czy trash mógłby być takim wędrującym pojęciem, które nigdy się do końca nie zakorzenia?

Joanna Bednarek: A chcemy, żeby pojęcie się zakorzeniło czy nie? Bo jeżeli nasze spotkanie traktujemy jako założycielskie, to, prawdę mówiąc, mam same wątpliwości… Pojęcie, o którym rozmawiamy, tak naprawdę już istnieje. Problem tylko w tym, żeby przenieść je na grunt polski i nakreślić powiązania między trashem jako estetyką a naszym performatywnym gestem zarysowania pewnego pola w obrębie polskiej literatury, które to działanie ma mieć wymiar nie tylko estetyczny, ale też etyczny czy polityczny. Kiedy jednak zaczęłam myśle o polskich tekstach trashowych, poczułam taki opór: dlaczego w ogóle próbujemy je klasyfikować? Czy chcemy stworzyć jakiś kanon polskiego trashu? Czy mamy wyodrębnić pewne teksty pod względem języka, jakiego używają, lub tematyki? Wiązanie tych dwóch kwestii wydaje mi się dosyć ryzykowne.

Clara Zgoła: Podzielam te ambiwalentne odczucia, związane, jak dla mnie, ze sprzecznością wynikającą już z samego tytułu naszej dyskusji: Trash po polsku, który wskazuje na wyraźne zapożyczenie językowe. I o ile mam pewne intuicje dotyczące trashu w literaturze francuskiej, a więc obszarze badawczym, którym się zajmuję, o tyle wydaje mi się, że w odniesieniu do literatury polskiej możemy to zjawisko wyprojektowywać dopiero. Aczkolwiek, odnosząc się do drugiego pytania, które zadałeś, nie widzę powodu, dla którego trash nie miałby być operacyjny w kontekście literatury, a sprawdzać się na przykład wyłącznie w sztukach plastycznych. Podobne założenia istniały we wcześniejszej teorii.

M.K.: Zanim rozwiniemy te sprzeczności lub spróbujemy je rozstrzygnąć, chciałbym prosić Was, abyście odnieśli się do możliwości rozumienia trashu jako tego, co niedoreprezentowane przez kulturę dominującą lub niedostępne w znanych nam sposobach reprezentacji. Etymologicznie ‘trash’ to między innymi ‘śmieć’, ‘śmietnik’, ‘rynsztok’, ale również ‘kicz’ i ‘tandeta’. W użyciu czasownikowym oznacza ‘wyrzucić’, ‘zniszczyć’, ale także – ‘nie mieć szacunku dla kogoś’. Rekonstruując z różnych wzmianek manifest tzw. literatura basura, dotyczący właśnie trash literature, autorstwa Guillermo Fadanelliego oraz Yehyi Naiefa (do oryginału którego żadnymi drogami nie udało nam się, niestety, dotrzeć), można powiedzieć, że trash odnosi się do tego, co prostackie, ordynarne, obsceniczne, perwersyjne, często pornograficzne. Znamionuje niższe rejestry kultury oraz rozmaite lęki i obsesje społeczne, związane z pewną nadprodukcją materialną, ale też zapewne symboliczną tego systemu. Z jednej strony uwypukla więc nadmiar, z drugiej być może wskazuje na niedomiar jakiejś obecności w dyskursie pewnych elementów kojarzonych ze społecznym i estetycznym marginesem. ‘White trash’ w Stanach Zjednoczonych określa najniższą warstwę białych. Modelowym przykładem dzieła trashowego mógłby być chyba film Trash Humpers Harmony’ego Korine’a, którego opis za jednym z portali pozwolę sobie przytoczyć:

Film wyciągnięty ze śmietnika, inkorporujący wszystko to, co zużyte, zmielone, strawione. Kosze na śmieci w roli obiektów seksualnych, muzyka uszkodzonej gitary, taniec na wózku inwalidzkim przy akompaniamencie pękających lamp jarzeniowych i zużyta taśma wciśnięta w starą kamerę VHS. Trash Humpers to film o ludzkich śmieciach, ludziach z odzysku, opowiadających swoją historię środkami z odzysku. […] Domy, praca, dzieci? Dlaczego ktoś miałby chcieć żyć w taki sposób? – pytają bohaterowie filmu, którzy trajektorie swojego życia wykreślają chaotycznie, w rytm rwących się refrenów, spazmatycznego śmiechu i głuchych odgłosów uderzanego biodrami śmietnika.

Jaki obraz trashu wyłania Wam się z tych dwóch pól, które wcześniej zarysowaliście: estetycznego i socjologicznego?

C.Z.: Nie kładłabym aż takiego nacisku na wagę manifestu Fadanelliego, o którym wspomniałeś, bo z pewną marginalnością trashową wiąże się również charakter takich tekstów performerskich, jakie piszą ci autorzy i autorki – za każdym razem właściwie każdy z nich tworzy jakiś swój, bardzo idiomatyczny, jednostkowy manifest. Także nie wydaje mi się, żeby taka normatywna, szczegółowa rekonstrukcja była potrzebna z perspektywy tej kategorii opisowej. Natomiast warto, myślę, w kontekście trashu zwrócić uwagę na wątek języka symptomalnego, o którym mówił Przemysław Czapliński, przynajmniej jeśli chodzi o poetykę. Czyli na takie zjawiska agresywności języka i jego niekomunikowalności, jak chociażby bluzg, których znaczenie rośnie w tej chwili za sprawą krytyki afektywnej. Trashowość byłaby jednak tutaj silnie związana z pragnieniem afektów negatywnych w przestrzeni literatury. Albowiem marginalność rozumiana raczej na poziomie tematyki czy usytuowania autorów jest bardzo problematyczna i prowadzi do różnych aporii, o których sobie na pewno jeszcze powiemy.

J.B.: To ja będę zdecydowanie na „nie”, jeśli chodzi o „symptomy” i „afekty”… By nawiązać również do filmu Trash Humpers– sam pomysł, że tego typu estetyka ma przekraczać jakieś tabu, wydaje mi się chybiony. Szczerze mówiąc, w ogóle nie podzielam punktu widzenia, zgodnie z którym my sobie coś wypieramy, a fakt pojawienia się tego w sztuce ma być jakimś przekroczeniem czegokolwiek. W zasadzie od zarania nowoczesności funkcja sztuki modernistycznej uprzywilejowywała swój obszar i język, w którym to, co śmieciowe, czy w sensie dosłownym, czy metaforycznym, może się pojawić. I pojawia się, niestety, bez żadnych konsekwencji społecznych, co jest strasznie smutne w gruncie rzeczy. W Ciemno, prawie nocJoanny Bator na przykład pojawiają się internetowe bluzgi, które się wręcz bardzo „trzewnie” odbiera, czytając tę książkę, ale one funkcjonują w kontekście straszliwie klasowej pogardy. Wkroczenie tego bluzgu, tego języka, którego nie da się przełożyć na żaden dyskurs, na jakieś postulaty, na coś, co wytwarza sens, pojawia się więc często w sztuce troszkę na zasadzie epatowania burżuja, a troszkę zaznaczenia klasowej dystynkcji. Więc mam wrażenie, że cały czas możemy się tutaj wikłać w problemy modernizmu, postmodernizmu, wykorzystywania tego, co niskie, także w sensie gatunkowym, tej literatury pulp fiction czy exploitation literature, czyli literatury tzw. niskich lotów, odwołującej się właśnie do takich nośnych tematów jak seks, przemoc, wulgarny język, które przyciągają i wywierają efekt szoku. Tylko wtedy mamy problem, bo cały czas literatura, o której mówimy, to jednak literatura tzw. wysoka. Jakoś alternatywna, ale jednak „wysoka”. I tutaj chciałabym powiedzieć parę słów o pisarce, którą z jednej strony bardzo kocham, a z drugiej troszkę mnie ona męczy, mianowicie oKathy Acker. Po polsku ukazała się jej jedna książka, Kicia, król piratów, ale warto wspomnieć inne, nieprzetłumaczone, takie jak My Mother: Demonology czy In Memoriam to Identity. Więc co robi Kathy Acker? Ona przepisuje klasyczne, modernistyczne powieści, właśnie, można powiedzieć, uśmieciawiając je. Przepisuje te schematy fabularne bardzo wulgarnym, prostym, dosadnym językiem. Znamy, oczywiście, taką drastyczność u Faulknera czy u Bataille’a, ale u nich ona jest otoczona nimbem wielkiej literatury i osobności języka. A Acker tę zasłonę zdziera. Więc powiedziałabym, że wykonuje mocny gest krytyczny… Ale czy to jest trash w takim razie? Może to dobre pytanie do Piotra Mareckiego. Czy prawdziwym trashem byłoby jednak coś, co jest naprawdę „złe”?

P.M.: Ja się ostatnio zainteresowałem zupełnie marginesowym zjawiskiem, mianowicie dosyć mocno rozwiniętą w Europie Środkowej subkulturą pierwszych geeków komputerowych, czyli pierwszego pokolenia młodych chłopców najczęściej, którzy na początku lat 80. mieli personalne komputery i spotykali się ze sobą, często na bardzo dużych imprezach, żeby z jednej strony pochwalić się swoimi umiejętnościami programistycznymi, z drugiej – razem tworzyć sztukę prosto z komputera. Kiedy skatalogujemy te utwory, które się nazywały dema, naliczymy z siedem takich gatunków tekstowych. One nie były podpisywane imionami i nazwiskami, więc odpadało pojęcie autorstwa, które jest ogromną instytucją w naszym świecie literackim. Chociaż ludzie skupieni wokół tego zjawiska posługiwali się ksywami również z tego powodu, że po prostu kradli różne motywy z gier czy innych utworów cyfrowych, do których mieli wówczas dostęp. Tym obszarem jeszcze nikt się nie zajmował, nie znalazłem żadnej literatury przedmiotu na ten temat, dopiero dzisiaj się ten fenomen na nieco szerszą skalę odkrywa. Więc jeżeli szukamy naprawdę trashowej literatury, to, wydaje mi się, szukajmy na marginesach. Ja tam znalazłem takie teksty i przeczytam Wam fragment utworu, który mógłby być manifestem trashu polskiego, a w którym pojęcie dzieła literackiego też zostało zakwestionowane. Pisany był do pewnej gry fabularnej z 1993 roku. Czyli: Droga do Duplandu. Można na to spojrzeć w odniesieniu do pojawiającej się tutaj na przykład Bator, która wrzuca sobie jakieś komentarze z Internetu, czy Masłowskiej. A rzecz zaczyna się tak:

Witaj, Graczu. To ja – Twój Umiłowany Yerzmyey.
Dawno, dawno temu, za siedmioma chujami, za pięcioma pizdami oraz za jedną niewielką, ale za to szpetnie cuchnącą dupą, była sobie pewna kraina. Stanowiła ona ZADUPIE, jakich mało; psy szczekały tam DUPAMI, ptaki zaś latały KUPRAMI do przodu, nawet nazwa owej krainy była do DUPY, zwano ją bowiem DUPLANDEM.

Później zostają wprowadzeni różni bohaterowie, na przykład cipogryzy… I to jest polski trash! W tym wypadku – strawestowane fantasy. My taką literaturę mamy, tylko trzeba ją wydobyć gdzieś z marginesów.

M.K.: Więc identyfikowałbyś dzieło trashowe również przez pryzmat okoliczności jego powstania oraz instytucjonalności czy też antyinstytucjonalności, gdzie trash stanowiłby zupełnie osobny, czwarty a może nawet piąty obieg?

P.M.: Jak najbardziej…

Głos z sali (Michał Czaja): Istnieje jednak niebezpieczeństwo, że jeżeli implementujemy ten obieg wtórny, w jakiś sposób osobny, do krytyki, to możemy nagle pozbawić go jego trashowej specyfiki, wytwarzając jakiś kanon.

P.M.: Dlatego postulowałem: uciekajmy od wszelkiej instytucji literatury, a poszerzajmy marginesy.

M.K.: Zastanawiam się jednak, czy nie popadamy tutaj trochę w mit poszukiwania trashu czystego, od którego może należałoby się nieco odbić. Mówiąc o tych „uznanych” autorach, nie próbujemy, mam wrażenie, przykrawać wszystkich płaszczyzn ich dzieł do trashu, lecz zwracamy uwagę raczej na pewne strategie przez nich stosowane, zastanawiając się, do czego mogą im służyć. Zarysował się tutaj bardzo ciekawy kontrast pomiędzy Joasią, która zapytała, czy gest krytyczny wpisywałby się w trash, a Piotrkiem, uznającym trash raczej za gest destruktywny. Tymczasem w literaturze francuskiej, którą zajmuje się Clara, mamy pisarkę, którą możemy chyba uznać za reprezentatywną dla tego krytycznego „skrzydła” trash literatury we Francji?

C.Z.: Wydaje mi się, że Asia przeprowadziła krytykę trashu po zbyt grubej linii, kwestionując właściwie użyteczność tego pojęcia i odmawiając „trashowości” temu, co staje się gestem krytycznym. Zarysowałaś taką alternatywę, że albo mamy do czynienia z dziełem krytycznym, samoświadomym i postmodernistycznym, sytuującym się w kanonie literatury alternatywnej, ale mimo wszystko wysokiej – albo z tekstem nieudanym. Tutaj przyszło mi na myśl skojarzenie z krytyką queerową, która jednak afirmuje jakąś porażkę czy nieudacznictwo, demontując tę silną opozycję. Natomiast jeśli chodzi o obieg instytucjonalny, on jednak też jest mocno zróżnicowany. Trash, który mam na myśli, związany głównie z latami 90. we Francji, również pojawia w różnych przestrzeniach, na przykład w kontekście cyberliteratury. Abstrahując już od prób zarysowywania tego wzorca najbardziej trashowego trashu, dociekań, ile trashu w trashu czy też czym byłby trash prawdziwy, najbardziej radykalny itd. – jeżeli mówimy o Bator, u której pojawia się bluzg w takim wymiarze bardzo imprezowym i budzącym wątpliwości, istotne wydaje mi się, że to jest literatura fikcjonalna. I o ile ona nie ma monopolu na jakieś nadużycia trashowości, to jednak trudno uniknąć tutaj pewnych pułapek. Ja wiązałabym trash z marginalnością autorów, kwestią podmiotowego usytuowania, która wkracza również trochę w sferę gatunku, z asystemowością i raczej gestem destrukcyjnym niż jakimś projektem pozytywnym. A jeśli chodzi o Virginie Despentes, to nie wiem, czy ona jest wzorcową przedstawicielką tego typu literatury we Francji, ale określenie trash pojawia się w kontekście jej twórczości. Na jej przykładzie zresztą możemy chyba zauważyć, w jaki sposób – kiedy wydobędzie się na światło dzienne ten trash, o czym już mówiliśmy, albo wprowadzi jako kategorię opisową – przysłowiowe gówno zamienia się w złoto. W przypadku Despentes zmieniła się też pozycja samej autorki, która od osoby pochodzącej z szeroko definiowanego marginesu, uprawiając bardzo silnie trashową poetykę, sięgającą po literaturę pulp i opartą na strategiach recyklingowych, ewoluowała, wkraczając w pewnym momencie do instytucji literackich, do czego sama się przyznaje. Ale jest to związane ze specyfiką francuskiego życia literackiego i konstrukcją tamtejszych instytucji, w których jednak bardzo ważną rolę odgrywają tzw. prestiżowe wydawnictwa, publikujące na przykład – jeśli spojrzymy przez pryzmat genderowy – w dziewięćdziesięciu kilku procentach autorów, a nie autorki. Więc nie ignorowałabym znaczenia i sprawczości tego gestu, wprowadzającego pewne tematy do literatury różnymi alternatywnymi drogami.

J.B.: Absolutnie zgadzam się z Tobą w momencie, kiedy przekładasz te kwestie na język instytucjonalny, dotyczący mniejszej lub większej sprawczości, przebywania na marginesie i jakiejś strategii, którą zastosowała być może Despentes, żeby w tym świecie zaistnieć. Zresztą, można by tutaj jakąś paralelę z Acker przeprowadzić, ale i z innymi autorkami, które na przykład były pracownicami seksualnymi, zatrudnionymi również w pornobiznesie, a które napisały swoje książki. Więc nie chodzi tutaj o zwyczajne zawłaszczenie tych motywów czy estetyki. Mój opór budzi jedynie wątek symptomów, które w takiej dużej narracji kultury, zgodnie z klasycznym psychoanalitycznym mechanizmem, objawiają się, powracając jako to, co wyparte.

M.K.: Jeżeli jesteśmy już przy tych zbieżnych życiorysach, chciałbym zapytać, choć zapewne zabrzmi to trochę szkolnie, czy możemy mówić o jakichś stypizowanych konstrukcjach bohaterek i bohaterów trashowych, na przykład na podstawie książek Despentes?
C.Z.: Będzie to o tyle problematyczne, że ja się skupiam na literaturze autofikcyjnej, która jest fabularyzowaną literaturą z elementami autobiograficznymi, ale taką radykalną, gdzie się pojawia silny afekt i odmowa uczestnictwa w systemie w latach 90. I wydaje mi się, że w tym kontekście trudno mówić o „konstrukcji” bohatera, bo konstruowanie sobie bohatera z marginesu jest kolejną wielką pułapką: wkraczamy tu niechybnie w przestrzeń aporii zawłaszczania głosów innego. Oczywiście, mogę w dużym uproszczeniu scharakteryzować bohaterki zwłaszcza wczesnej prozy Despentes, które są najczęściej w jakimś stopniu wywłaszczone, nie mają kapitału kulturowego, symbolicznego, pochodzą często z przedmieść, czyli są też topograficznie wykluczonymi, pracują w seks biznesie… Także pewien zestaw elementów wspólnych tych postaci dałoby się tutaj skompletować, ale to nie jest najważniejsze.

P.M.: W przypadku dzieła, które wydobyłem z kolei z Biblioteki Jagiellońskiej, czyli Mas kałowych i innych opowieści womitoryjnych, podpisanego przez niejakiego Ernesta Goretoofire’a, czyli kogoś, kto nie istnieje w zasadzie w środowisku literackim, choć jest to pseudonim polskiego pisarza – istotnie, bohater nie pochodzi z marginesu, a cała ta książka jest zrobiona w konwencji wręcz wysublimowanej, dobrze pojechanej anglosaskiej literatury, w dobrym smaku, której akcja odbywa się w wyższych sferach, osadzona w zamkach i pałacach. Jej trashowość polega jednak na określonych przez autora różnych stopniach nieprzyswajalności tych tekstów, czyli: dwie gwiazdki – nie dla wielbicieli hollywoodzkich seriali, trzy gwiazdki – nie po jedzeniu, cztery – zalecana ostrożność, literatura bardziej dla mężczyzn… Jeden z reprezentantów klasy wyższej na przykład ma taką wielką stopę, która zapewne wydziela niezbyt przyjemne zapachy, bo lokaje używają wobec niej subtelnego określenia „serownia”, nie mówiąc jednak niczego wprost. W pewnym momencie ta serownia po prostu wybucha, a cały świat staje się serem… (Śmiech z sali) Myślę, że należy uwypuklać podobne kategorie, również u autorów, których Michał zaproponował w pierwotnym zarysie tematu, gdzie występował m.in. Szczepan Kopyt, Konrad Góra, Robert Rybicki czy Masłowska. Jeżeli pojawiają się w literaturze jakieś marginesy, coś, co jest niewypowiedziane, co nam sprawia problem, jak cioty w Lubiewie, to następuje pewne ich uprzywilejowanie. I należałoby w tym miejscu wyłączyć myślenie o powinnościach i wyobrazić sobie, że istnieją teksty, które nie muszą nic. Po prostu istnieją dla złego smaku i dla ludzi, którzy go lubią.

Głos z sali (Katarzyna Czeczot): Ja też nie jestem zwolenniczką przykładania do trashu takiej psychoanalitycznej opowieści o powrocie tego, co wyparte. Wydaje mi się natomiast, że występuje tutaj pewien podwójny mechanizm, w którym to, co kiedyś było wykluczone, staje się mainstreamem, a trash byłby gestem, który z powrotem wypchnie to na obszar nie za bardzo stosowny czy dopuszczalny. Posłużę się przykładem imprezy Gay Shame and Lesbian Weakness, organizowanej w Londynie tak naprawdę w kontrze do parady, podczas której odbywał się występ drag queen wykorzystujący rozmaite fantazje o takim ładnym, czystym, pedalskim seksie: wokół tej centralnej postaci kręcili się chłopcy w kombinezonach, z czapeczkami, powtarzane były różne układy taneczne, choćby z Britney Spears itp. Ale kiedy ta drag queen nagle się odwróciła, okazało się, że na pośladkach ma brązową maź… Można to uznać, myślę, za gest ponowny. W pewnym momencie bowiem występy drag queen stały się już takie ładne, fajne, nadają się do wykorzystywania w reklamach różnych produktów, zostały wchłonięte po prostu przez mainstream. Podobnie jak bohaterowie z marginesu, na przykład bezdomni z Pragi stają się nagle tacy malowniczy, że można się z nimi przy tych zniszczonych kamienicach fotografować. Dlatego trash wykorzystuje ten moment, wpuszczając w tę gładką narrację znowu trochę gówna, żebyśmy mogli zobaczyć wszystko jeszcze raz.

J.B.: Bardzo mi się podoba ta perspektywa, ale wygląda na to, że trash jest w tej chwili trochę nowym kampem, który stał się z kolei mocno zintegrowanym głównym nurtem.

M.K: Dlatego zapytałem, czy trashu nie da się tego pomyśleć jako próby doreprezentowania tego, co do tej pory w sztuce, jak sobie powiedzieliśmy, funkcjonowało na prawach specyficznego paradygmatu modernistycznego, a czemu odmawiano inaczej głosu, bo nie mieściło się w konsensusie językowym.

J.B.: Miałoby to sens tylko o tyle, o ile uznalibyśmy, tak jak Kasia i Clara, że istnieje dialektyka między marginesem a głównym nurtem sprawiająca, że to, co nie zostało dopuszczone, jest włączane, potem podlega asymilacji, przestając być alternatywą, więc potrzebny jest świeży zastrzyk tego, co szokuje, co nasze zmysły troszkę wytrąca z równowagi. Z drugiej strony, Piotr traktuje trash jako kategorię, której nie można przykroić do języka powinności, dyskursu jako praktyki społecznej. Chociaż skoro jako krytyk już zajmujesz się tymi tekstami, to nobilitujesz je w pewien sposób.

M.K.: Gdyby posłużyć się przykładem filmu Baise-moi, który należy do kina New French Extremity, zrealizowanego na podstawie debiutu Virginie Despentes i z jej udziałem, można chyba rozważać trash w ujęciu subwersywnym. Ten tytuł przetłumaczono jako Gwałt, chociaż oznacza co najmniej ‘rżnij mnie’. W punkcie wyjścia poznajemy dwie bohaterki, z których jedna przebywa w związku lesbijskim, druga – heteryckim. Wskutek jakiejś patologicznej kłótni z użyciem przemocy fizycznej, do której dochodzi w tych związkach, giną partner i partnerka głównych bohaterek, a sytuacja ta zmusza je do ucieczki z domu. Kiedy ich losy się splatają, po pewnym czasie, w wyniku różnych zbiegów okoliczności dziewczyny zaczynają wytwarzać schemat fabularnego działania, które można nazwać oddawaniem lub odwracaniem przemocy. Pozostając przy rozróżnieniu Žižkowskim, można powiedzieć, że mężczyźni, uosabiający przemoc systemową w tym filmie (najczęściej patriarchalną i kapitalistyczną, bo ci faceci są seksistami i najczęściej przy okazji piastują wysokie stanowiska, są np. bankierami), którym bohaterki pozornie pozwalają odgrywać role dominujące w momencie inicjalizacji aktu seksualnego, stają się ich ofiarami wskutek kontrdziałania przemocy subiektywnej w odpowiedzi na przemoc systemową. Są torturowani, często doprowadzani do śmierci. Chciałem zapytać Was tutaj o kontekst etyczny, w jakim moglibyśmy tego typu gesty trashowe rozważać, które, notabene, mi bardzo Cwaniary Sylwii Chutnik przypomniały pod względem fabularnym.

C.Z.: Nie chciałabym znów ugrzęznąć w pułapce, która jest związana z często podejmowanym w krytyce zagadnieniem odwrócenia relacji władzy, jakie zachodzi również w tym filmie i we wczesnych powieściach Despentes. Bo istnieje tutaj niebezpieczeństwo dotarcia do pewnej ściany i doszukiwania się powinowactwa z radykalnym feminizmem, na przykład manifestami Valerie Solanas jako odpowiedzią na doznanie przemocy, najczęściej przemocy seksualnej, patriarchalnej itd., które jednak osadzone były w innym kontekście historycznym – roku ’68, rewolucji obyczajowej, wyzwolenia tematyki tabu. Tymczasem strategie Despentes, przypadające na lata 90., byłyby właśnie tym drugim gestem – zbrudzenia, zepsucia kampu, czemu służy ta autofikcyjność. Więc z jednej strony mielibyśmy do czynienia z literaturą autobiograficzną, posługującą się świadectwami wykorzystywania czy gwałtu, z drugiej strony – autofikcją, która operuje afektem negatywnym, sprowadza się do błędu czy radykalnego gniewu, a która nie może zostać uznana za projekt afirmatywny. Ale też nie czyniłabym z tego rozpoznania zarzutu, bo krytyczną funkcją tego działania jest raczej zaistnienie antagonizmu, który inne dyskursy próbują usuwać czy jakoś anihilować. Ten drugi gest stanowiłby zatem odpowiedź na te ramy dyskursywne, nie tyle na wykluczenie, co na późniejsze przejęcie przez dyskurs, w obrębie którego autobiograficzne świadectwa choćby pojawiają się w bardzo określony sposób, na przykład w towarzystwie dyskursu eksperckiego czy psychoanalitycznego. Autofikcja bowiem jest bardzo antypsychoanalityczna, a zarazem postpsychoanalityczna.

J.B.: Mnie szczególnie zastanawia analogia między Baise-moi a Cwaniarami, która, wydaje mi się, nie wykracza poza podobieństwa schematu fabularnego. W wymiarze afektywnym, o którym wspomniała Clara, Chutnik nie wywołuje efektu szoku, z jakim mamy do czynienia u Despentes. Myślę, że to ważny czynnik różnicujący te strategie. Odnoszę wrażenie, że Sylwia Chutnik postanowiła napisać książkę o dziewczynach, które się mszczą, biją, zabijają kogoś, a potem po prostu odrobiła lekcje. Oczywiście, wykorzystując jakąś strategię komiksową, kreskówkową czy popkulturową, które jednak jeszcze pogarszają sprawę, powodując, że przemoc staje się czysto papierowa, przyjemna, karnawałowa.

P.M.: Skoro padło pytanie o kinematografię, to ja chciałbym na zakończenie stwierdzić: dobrze, że literatura polska ma takie utwory jak Droga do Duplandu czy Masy kałowe, bo kiedy przyjrzymy się polskiej kinematografii, to manifestów kina trashowego czy kina gore na przykład trudno szukać. Kiedy byłem ekspertem w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, prowadziliśmy w komisji dyskusję, czy PISF takie utwory powinien dofinansowywać. A przysłano nam dwa takie projekty, w dodatku autorów po szkołach filmowych. Pierwszy mówił o satanistach, którzy spotykają się na jakiejś wyspie, na którą w finałowej scenie przybywają polscy chłopi i patrzą na tych satanistów pozarzynanych. Drugi dotyczył bohaterki, przebywającej już, powiedzmy, na emeryturze po rolach w seks biznesie. Obydwa skierowaliśmy do dalszych ocen, ale w kolejnym etapie komisja je odrzuciła.