Riddikulus

Książkowy debiut Patryka Kosendy to żaden debiut. Robodramy w zieleniakach nie są pierwszym zapisem na czystej karcie bibliograficznej autora (wszakże „wiersz jest brudem”, oj tak). Spora grupa czytelniczek poezji w Polsce zna już nazwisko laureata Połowu 2017 i redaktora „Stonera Polskiego”. Spora część zna i lubi (tak obstawiam, patrząc na kapitał lajków, jaki Kosenda kumuluje wokół swoich tekstów w różnych miejscach na Facebooku) jego pisarstwo. Równie duża grupa czytelniczek intuicyjnie lubi, ale przyznaje, że lektura sprawia trudność (co często jest sformułowaniem kurtuazyjnym, bo obok wątpliwości typu: „czy wiersz Kosendy daje się interpretować” – tli się jednak coraz mocniej interpretacyjny ogień). Soczyste komentarze krytyczne pojawiały się na spotkaniach autorskich w Krakowie i we Wrocławiu oraz w Łodzi[1], gdzie dyskusja toczyła się między innymi wokół środowiska, z którego wywodzi się poeta, wokół grup programowych, towarzyskich, wspólnot pisarskich, poetyckich placówek edukacyjnych, a co najważniejsze (w kontekście niedebiutowości debiutu Kosendy) – wokół tego, w jaki sposób poezja Kosendy już zdążyła ewoluować.

Wszystkich wątków rozmów nie będę rekonstruować, zapraszam do zapisów z tych spotkań, które kompleksowo poruszają zagadnienia istotne dla książki Kosendy. Padło też na nich już sporo dość dokładnych propozycji odczytań Robodramów, a to krytycznoliterackich, a to taktyczno-lekturowych. Podstawowym jednak zagadnieniem, które pojawiło się zarówno na spotkaniach, jak i w głowach znanych mi czytelniczek tuż po zderzeniu się z książką, jest pytanie taktyczne: jak czytać Kosendę, i to dosłownie – jaką obrać strategię wobec nadmiaru odniesień i swojej potencjalnej bezradności. Tomik Kosendy jest tak najeżony zasłuchanymi nawiązaniami intertekstualnymi, cytatami z popkultury, że lektura nakierowana na każdorazowe filologiczne grzebanie w cytacie i odnoszenie go do źródła może nie jest skazana na porażkę, ale wymagałaby poważnej, wielomedialnej kwerendy.

Zdradzę na początku moją pozycję i dyspozycję w stosunku do Robodramów. Dla mnie – osoby pokoleniowo bliskiej Kosendzie, też wychowanej na Harrym Potterze, Małyszomanii i filmikach z wczesnego YouTube’a miło jest znaleźć w tekście przypisy do tych zjawisk (których nie ma znowu tak dużo, jak spodziewałabym się po namiętnej lekturze statusów na peju „Cholibka ech”). Jest to efekt najpełniej działający w pierwszej, nawet dość pobieżnej lekturze. Czytam, wychwytuję fragmenty, w których czaję i czuję kulturową (pokoleniową?) bliskość, robi się cieplutko, zapisuję frazę „pieklić patronusa”, dumam nad nią, podoba mi się, nawet zaczynam jej używać. Póżniej łapię się na tym, że jednak nie wiem, o czym jest ta książka, wiem, o czym jest poszczególna mała fraza, ale sens całości znika, rozmywa się w chichocie nad melodyjnymi fragmentami typu: „ma żywotny jak grzechwave/ dożywotni jak grzech heh”. Podobny problem zauważa Anna Mochalska, która aby przedstawić i pochwalić książkę za jej ważny społecznie przekaz, wypisuje z niej krótkie, w miarę spójne znaczeniowo frazy czy puenty (które w ramach wiersza niekoniecznie cokolwiek uspójniają). Rozumiem ten wybieg bardzo dobrze, bo sama najbardziej lubię pisarstwo Kosendy w formie maksymalnie krótkiej – w Facebookowym statusie, a wypowiedzi jakkolwiek dłuższe – od wiersza, przez zestawy wierszy publikowane w czasopismach po gotową książkę – mam ochotę czytać po kawałeczku, rozczłonkować do reszty do spójnych kawałków. Wychodzi to różnie, czasami zatrzymuję się na jednym słowie („Spędzipłód”), czasami na szerszym fragmencie tekstu, na przykład pierwszej połowie „czujność śpi, trochę mdli, jak molarność z rana”. Używam szerokiego terminu „pisarstwo Kosendy”, bo fragmenty z Robodramów widziałam w wyimkach wielokrotnie poza wierszem: w statusach („nie no świruję prałata”), rozmowach, wywiadach. Kosenda nieustannie cytuje sam siebie, wymyśla swój język i rozsiada się w nim na dobre, powtarza zasłyszane i przemielone cytaty, przez co jego wiersz – momentami bardzo dopracowany i zróżnicowany formalnie – czy to pod względem kompozycji, czy to pod względem typograficznych rozwiązań jest konstrukcją dość luźną i wypływającą użyciem daleko poza wypowiedź konwencjonalnie poetycką.

Wracając do własnych dyspozycji, autor deklaruje, że ważną (w rozmowie z Dorotą Firkowską i Jakubem Sęczykiem mówi, że nawet najważniejszą) sferą kulturową jest dla niego film – jako medium, którym Kosenda myśli, konstruując wiersze, oraz jako kolejna obszerna baza cytatów i nawiązań. W Robodramach (na co zwrócił uwagę Jakub Sęczyk) można zlokalizować kilka podmiotów zbiorowych, a także kilka takich grup nawiązań intertekstualnych. Dla tych, którzy dzielą z Kosendą pewne doświadczenia kulturowe – te właśnie będą dominujące, a reszta pozostanie przestrzenią dla wyobraźni. Kuba Nowacki mówił, że po trudnej relacji z Połowowymi tekstami Kosendy w końcu przebił się do tekstu”: „zobaczyłem »rysunki musztardowych suwmiarek« i już nie miałem żadnych pytań”, powołując się przy tym zresztą na motto książki: „Resztę pozostawiam twojej wyobraźni./ To ostatnia rzecz, która przy tobie wytrwa” (Kuso [2017], reż Flying Lotus). Grupy nawiązań intertekstualnych, chociaż bogate, nie są jednak rozsiane zupełnie przypadkowo, mają swoje granice, bo i ma swoje granice Patryk Kosenda w przyswajaniu i mieleniu kultury (jakie – do tego jeszcze wrócę). Jak zatem czytać Robodramy i dlaczego spłaszczenie albo chociaż wyprasowanie piętrzących się intertekstów (ze świadomością, że jakieś odgniecenia zawsze zostają albo/i powstaną nowe) wydaje się niezłym pomysłem? Książka zbudowana jest tak, że oprócz motta głównego i kilku mott poszczególnych wierszy nie przyznaje się bezpośrednio do nawiązań kulturowych, nie punktuje ich, nie umieszcza przypisów do źródeł, nie narzuca się zbytnio. Mamy do wglądu jedynie output – interteksty zmiksowane w jedno i podane do lektury. Kosenda chciał chyba właśnie pokazać, co się dzieje, gdy zlepimy i przeżujemy ze sobą trochę własnej rozmkiny i lęków z papką medialno-kulturowo-filozoficzno-śmaką, którą świadomie i nieświadomie się otaczamy. Książka Kosendy jest jak bulgoczący w kotle eliksir, który chce wywarzyć pokrywkę. Wiemy, że mamy dostęp tylko do powierzchni, ale nie da się zupełnie zignorować niepokojącego bulgotania. Częściowe rozgrzebanie tej mikstury pod tytułem Robodramy w zieleniakach (nie na każdy pomniejszy cytat, cytacik, ale na większe pola problemowe, języki, języczki zaangażowane w wiersz) pozwala na postawienie pewnych uogólniających tez, takich jak ta, którą sformułował Sęczyk na spotkaniu we Wrocławiu, mówiąc, że Kosenda, dając upust wyobraźni, pokazuje, co ją ogranicza. A ogranicza ją system religijny, władza, „zdrowy rozsądek” – wyobraźnia ta nie zapewnia więc wolności i dochodzi w pewnym momencie do traumatycznej ściany. Z tą refleksją wspaniale koresponduje fragment ze wstępu antologii The Weird: A Compendium of Strange and Dark Stories Jeffa i Ann VanderMeerów: „The Weird strives for a kind of understanding even when something cannot be understood, and acknowledges that failure as sign and symbol of our limitations”[2].

Powyższy cytat nie pojawia się znikąd. Kosenda obiecuje poetycką fantastykę. Deklaruje (co ciekawe) gatunkowe pisanie poezji właśnie w tradycji weird fiction. Weirdowość Kosendy pomieszana z zewnętrznymi zapożyczeniami pomysłów, postaci i języków (na przykład religijnego, który w sąsiedztwie innych zaczyna przypominać nie dyskurs współczesnego kleru, ale raczej fantastyczny sztafaż średniowieczny) tworzy opowieść, którą czytać można w perspektywie odjechanego fanfiction, scenariusza albo dramatu (zachęcają do tego tytuł, także udramatyzowany zapis niektórych wierszy, na przykład „matowych próżniaczków” czy „wywlekać stroniące od sutków na szynce”). Pomysł ten sugeruje, że wiersze Kosendy powinny być immersyjne, obrazy powinny być do zobaczenia. Dziwność, która występuje na wszystkich poziomach tego tekstu, potrzebna jest Kosendzie do obśmiania lęków. Pojawia się jednak wątpliwość – czy efekt, który Kosenda ostatecznie osiąga, jest rzeczywiście zabawny, czy lęki zostają obśmiane do końca. W czytaniu fantastycznym, uznającym fikcyjność Robodramów, pierwszym powtarzającym się sposobem ustawienia kamery w wierszu, jaki rzucił mi się w oczy, był bardzo sugestywny i raczej przerażający obraz pisany z perspektywy wnętrzności, czy raczej wnętrza ciała. A taka perspektywa stwarza ciekawą opozycję, bo obrazowanie skrajnie wewnętrzne nie kojarzy się przeważnie z językiem, który czerpie kompulsywnie z zewnętrza.

Kosenda dba o to, żeby jego cielesne obrazy nie były maksymalnie makabryczne, żeby zatrzymywały się o krok przed horrorem. Niekiedy wnętrze ciała jest po prostu przestrzenią dla fantastycznych światów, jak w otwierającym książkę wierszu:

gwara cyborgów przetacza posypkę
przez zbiorcze podgardle łkających
filantropów budują z siebie domy.
umierają. szkoda.

W innych miejscach autor odwraca uwagę od masakry poprzez zdrobnienia:

Prawda jest taka, że widzę dyndające mięsiwka, kotwiczeją sobie pomalutku w magazynie całunów, ciałka ujebane bezmyślnie sadzą, które wciskały prawie kalendarzyki na niewłaściwym statku.

W jeszcze innych miejscach z makabrą zestawia kontrastowe nastrojowo obrazy, przekonując czytelniczkę o ich wesołości: „krajałem ciałka fajkowych kominiarzy zadźganych wesołością” albo:

niech nas wpuszczą na wesołe pokery filantropów:
niech nam się dobrze krew z flegmą odkrztusza!

Perspektywa z wnętrza ciała współgra z tym, że w książce Kosendy wszystko żyje albo jest gotowe do ożywienia, zgrupowania się, czasem także przejęcia władzy: „lizacze aort”, „przyznajemy się do wykręcania sutków robotom”, „to jest wysmukły gorąc, pulsie”, „ludzki pan znalazł potrzaskane zwłoki / pejdżerów zjełczałe fałhaesy”, „urwipołać lenny czochra się po trzewiach”. Wszystko jest też głodne i jeżeli w jakiś sposób zaspokaja swój głód – rani sobie przełyk. Jeśli widać w tym jakiś lęk, wydaje mi się, że jest to lęk przed przemocą ludzką, zranieniem ciała (co należałoby rozumieć możliwie jak najszerzej) w kontekście innych, współzależnych podmiotów – robotycznych, zwierzęcych, fikcyjnych. Wszystko może być ożywione, więc jakkolwiek dotkniemy rzeczywistości – krzywdzimy ją.

Kosenda zaznacza (bezpośrednio w komentarzach do swojej twórczości oraz w pierwszym wierszu), że jego koncept obśmiewania lęków przypomina walkę z boginem – stworzeniem znanym z uniwersum Harry’ego Pottera. Bogin w konfrontacji z czarodziejem ucieleśnia to, czego dany osobnik najbardziej się boi. Aby rozbroić bogina, należy wyobrazić sobie coś, co zamieni lęk w śmiech. Taktyki są conajmniej dwie i Kosenda wybiera tę bardziej intrygującą, ale także taką, która napędza społeczną spiralę lęku, choć jednocześnie nie pozwala zapomnieć o jego źródłach. Profesor Lupin (skądinąd postać, która wspaniale odnalazłaby się wśród bohaterów książki Kosendy) – wilkołak, który najbardziej boi się pełni, pokonuje swojego bogina, zamieniając okrągły księżyc w przedmiot niewinny, podobny kształtem, ale niezawierający w sobie bezpośrednio elementów źródła strachu. Księżyc w pełni zamieniony zostaje w balonik, z którego uchodzi powietrze. Inny model tej walki pokazuje Ron Weasley, zamieniając wielkiego bogina-pająka w pajęczy odwłok bez odnóży, który toczy się po parkiecie jak piłka (co dla pozostałych uczestników lekcji obrony przed czarną magią, którzy obserwują rzucany przez Rona czar, jest bardziej przerażające niż sam pająk). Kosenda robi to samo – ogrywa społeczne, współczesne i powszechne lęki („bogin z maszynki anno kurwa mini mini 19”), daleko jednak od nich nie uciekając. Wykrzywia je w sposób, który sprawia, że stają się do zniesienia dzięki obramowaniu konwencjami, strategiami, absurdem; rozbraja lęki przez ich rozczłonkowanie.

 

[1] Kolejno: w Krakowie – spotkanie z Moniką Lubińską i Patrykiem Kosendą prowadzone przez Zuzannę Salę, we Wrocławiu – Czwartek Ujemny z Patrykiem Kosendą prowadzony przez Dorotę Firkowską i Jakuba Sęczyka, w Łodzi – spotkanie z Patrykiem Kosendą i Kasprem Pfeiferem prowadzone przez Pawła Kaczmarskiego.
[2] Dziwność dąży do pewnego poziomu zrozumienia, nawet jeśli czegoś nie da się zrozumieć, i uznaje tę porażkę jako znak i symbol naszych ograniczeń (tłum. własne).

Paulina Chorzewska

(1996) Studentka polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim, pisze do „Małego Formatu”, zajmuje się literaturą i internetem.

Zobacz inne teksty autora:

Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!