Na początku był strach, który powiedział, że należy zacząć jakąś pracę. Strach męczy, zużywa zasoby i tak jak praca powoduje zmęczenie. Ciągłe napięcie ciała i stała gotowość do ucieczki spalają pozostałości energii – pojawia się wycieńczenie, apatia, smutek, senność, zwiększa się ryzyko uczestnictwa w losowym wypadku oraz wyjścia ze społecznego obiegu, rośnie ryzyko izolacji, mają też szansę pojawić się choroby, z którymi nie sposób poradzić sobie w pojedynkę i wiele, wiele innych trudności. Ze strachu i wycieńczenia można umrzeć.

Oczywiście, umiera się dopiero po kilku/nastu próbach zapanowania nad strachem, bohater „LUXUSu” także je podejmuje. Na łamach „re.malte” stara się mechanicznie uciekać w jego zaprzeczenie („dobrze jest powiedzieć głośno: nic się nie stało, nic się nie stało czy to pomaga?”),  które skutkuje jednak coraz mocniejszym oddzielaniem się bohatera od samego siebie oraz miejsca, które rozumie jako świat – miejsca, w którym rzeczy są w większości jasne, zrozumiałe, w pewnym sensie przewidywalne i bezpieczne („mówię sobie: nic się nie stało, a jednak we mnie dzieje się coś, co zaczyna mnie od wszystkiego dzielić i oddzielać”). Oddzielenie to powoduje dodatkowy lęk związany z potencjalną odmianą jego egzystencji w nowym otoczeniu. Na przebywanie w nim nie czuje się gotowy, ponieważ do tej pory nie zdążył jeszcze całkowicie oswoić się ze światem, w którym obecnie istnieje („boję się straszliwie tej przemiany, ja przecież wcale nie oswoiłem się z tym światem, który mi się wydaje dobry”). Sposób ten stanowi więc obciążający dodatek do i tak nierozwiązanego pierwotnie problemu – bohater dość szybko rezygnuje z tego naddatku. Największy wysiłek zdaje się jednak podejmować w związku z zadaniem, jakie ostatecznie wybiera, by pozbyć się strachu – pracą polegającą na spisywaniu elementów przerażenia mieszkających w jego umyśle i ciele: próbuje nazywać każdy fragment ciała i myśli, który mógłby wytłumaczyć mu nie tylko jego strach, ale i jego własne istnienie w sytuacji strachu.

Strach, trwoga, przerażenie, groza mają przedmiot, który da się nazwać, lęk natomiast wydaje się nieco trudniejszy do uchwycenia – zdaje się nie mieć źródła. Bohater Macieja Topolskiego deklaruje strach, stara się także precyzyjnie określić, czego się boi: strach, że mała wełniana nitka twarda jest, twarda i ostra jak stalowa igła (…), że ten guziczek nocnej koszuli jest większy niż [jego] głowa (…), że ten okruch chleba upadnie na ziemię szklany i stłuczony (…), że tym samym właściwie wszystko będzie stłuczone, wszystko i na zawsze (…), że jeśli [uśnie], połknie ten kawał węgla leżący pod piecem (…), że jakaś liczba w [jego] mózgu zacznie rosnąć, aż nie starczy jej w [nim] przestrzeni (…), że to, na czym [leży], to szary granit (…), że [mógłby] się zdradzić i powiedzieć wszystko, czego się [boi] (…), że nie [mógłby] powiedzieć nic, bo wszystko jest niewypowiedziane (…), że żadne z tych słów nie należy do [niego]. Mimo gromadzenia pozornych wytłumaczeń nie mówi zbyt wiele o istocie swojego przerażenia – w natłoku słów zagaduje ją, ucieka w zajmujące czas wymienianie quasi-losowych przyczyn. Strach nie ma w tym tekście wyrażonego wprost przedmiotu, którego istnienie dałoby się potwierdzić w dalszej części książki, przypomina więc niełatwy do uchwycenia lęk. Jedyne, co da się wyłuskać z wytłumaczeń, to obawa dotycząca głośnego nazwania źródła przerażenia, zdradzenia się z byciem pod wypływem strachu oraz prawdopodobna ogólna niemożność nazwania istoty odczuwanej trwogi przy użyciu języka – elementu ciała, w którym strach zwykł się uwidaczniać.

Mimo rozlicznych prób językowego ujęcia strachu – pierwszych kroków do jego rozwiązania, bohater zamknięty w fizyczne, ludzkie ciało, skazany jest na niepowodzenie – jego zdolności wyrazu potrafią dotykać jedynie konturów trwogi. W związku z tym, by uniknąć zawieszenia egzystencji, które związane byłoby z trwaniem w strachu, po wejściu w „połać”, mieszkaniec „LUXUSu” pozbywa się ciała, przepisuje się w język, zakłada w nim tymczasowe lokum, zajmuje tymczasowe ciało, których „nieobjęta jest (…) mnogość pośród języka”. Od tego momentu rozczłonkowanie towarzyszy również tekstowi książki – ciało wierszy nie ma wyraźnych początków i końców: obecne na papierze początki i końce bez utraty na znaczeniu mogłyby powymieniać się ze sobą – w niemal żadnym z zestawień nie stworzą możliwych do zrozumienia dla zewnętrznego obserwatora ciągów. Nie widać także wyraźnie strachu bohatera – zaciemnia się w języku wraz z rozmywaniem się w nim ludzkiego ciała lub prześwietla tak, jak z każdym wersem wyjaskrawiają się oniryczne myśli mieszkańca języka, po którym z pewnością widać byłoby strach, gdyby tylko miał ciało. Bohater śni w języku bardzo swobodnie –  treść snu zdaje się niepokojąca w wydźwięku, jednak jest zbyt hermetyczna, by mogła być w pełni zrozumiana przez zewnętrzną obserwatorkę. Sen należy do mieszkańca języka i tylko dla niego zdaje się jasny – tylko on, jako śniący, może połączyć ze sobą rozczłonkowane w tekście elementy myśli.  W trakcie wewnątrz-językowego śnienia bohater skupia się na wchodzeniu coraz głębiej i głębiej w odczucia, które towarzyszą mu w przeżywaniu samego siebie w sytuacji strachu, jednak bez stwarzania ryzyka dla swojego właściwego ciała, które nie mogłoby bez szkody zatapiać się w tym odczuciu.  Jego postać nabiera przymiotów niemal boskich, w połączeniu z „ciałem zawierającym mnogość ciał” zwielokrotnia swoje ludzkie możliwości – budzi się z siebie w języku (budzi nowego siebie w języku?), nabywa zdolności ustanawiania przestrzeni słowem („niech stanie się przestrzeń o wymiarach określonych”), może również nakłaniać ją do ruchu („chodźcie wszyscy tu do koła (gest przywołania) zabawimy się wesoło (młynek rękami)”). Przestrzeń – senny remiks tego, co rzeczywiste i tego, co literackie, zaczyna krążyć, litanijnie wciąga do tańca swoje członkinie i członków. W warstwie ruchomości tekstu budzi się odczasownikowa, niemal chaotyczna dynamika – przestrzeń miesza zremiksowane przez siebie elementy, przechodzi od swojej zarchaizowanej do współczesnej wersji (od bohaterów biblijnych do jurorów w programie telewizyjnym, a także od biblijnej do bardziej XXI-wiecznej składni), konkretyzuje się, zaczyna wyglądać jak znane obserwatorce z mediów środowisko. Razem z ciałem języka aktualizuje się jej element – bohater. Ustanawia sobie nowe miejsce w stworzonej przez siebie językowej przestrzeni („określiłem siebie kołem w kole”), znajduje lokum, w którym da się bezpiecznie wyrażać związane ze strachem przeżycia ciała oraz odczucia dotyczące posiadania siebie/bycia sobą. Dzięki uaktualnieniu tysiące głosów – mieszkanek językowego ciała zaczynają mówić; mówią aż do przepełnienia i zawieszenia się dostępnych linii przekazu. To, co do tej pory było nienazwane, otrzymuje nazwę – da się już o tym opowiedzieć, staje się to możliwe do zobrazowania przy użyciu języka – narządu, możliwy staje się również powrót ujęzykowionych postaci do ludzkiego ciała jako ich fizycznej, widzialnej reprezentacji („Szanowni Państwo, wszystkie linie zajęte/ Są głosy mówiące, tysiące głosów mówiących/ Obecna awaria spowodowana jest uszkodzeniem kabli energetycznych/ Są obrazy obecne, tysiące obrazów obecnych”). Mowa bohatera poematu konkretyzuje się ostatecznie w jego ostatnim elemencie – „Noktoramie” – najbardziej jasnym, konkretnym, niemal prostym w przekazie wierszu. Mówienie przestaje być tam mówieniem dla zagadania strachu, nie jest już nieudolną próbą nazywania przerażenia wszystkimi słowami, które mogą się z nim sennie i daleko kojarzyć, nie jest też chaotycznym intermedialnym tańcem – kołem o przenikających się początkach i końcach. Mieszkaniec wychodzi od języka, w którym się zapisał, do języka-z-ciała, układa go w nazwę źródła strachu  –  noktoramę – nazwę miejsca, z którego patrzy się na mrok. To, co zobaczył w mroku i do jakiego „ty” wyciszonego na pierwszych stronach książki wrócił w ramach jej finału, ma dużo mniejsze znaczenie niż to, że stanął przed  określoną – dokładnie jakąś – ciemnością, jakimś subiektywnym znaczeniem, do którego da się dojść wyłącznie przy użyciu przetestowanej przez siebie myślowej i cielesnej ścieżki.

„LUXUS” Topolskiego jest więc książką o nazywaniu strachu, o jego kolistości, o zapętlaniu się w nim, o myśleniu o strachu, ucieleśnianiu strachu niezależnie od jego przedmiotu – jest poematem wysoce zindywidualizowanym, prywatnym, hermetycznym z mikroprzestrzenią dla czytelniczki lub właśnie z ogromem przestrzeni do rozmyślania nad tym, jak przetworzyć prawie-niewidzialne w to, co bardziej jasne – w ciemność albo światło.

Maciej Topolski, „LUXUS”, Dom Literatury w Łodzi, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi, 2019.