Michał Kasprzak: Witamy wszystkich na dyskusji pod powyższym szyldem i dziękujemy, że zechcieliście, Państwo, do nas przybyć choćby w celu sprawdzenia, co się pod tym kuriozum kryje. Kiedy wymyślaliśmy – być może nieco na wyrost, jak się okaże – tytuł dzisiejszego panelu, nie do końca jeszcze wyobrażaliśmy sobie, jakie kształty, ramy, kierunki będziemy chcieli mu nadać. Teraz nadeszła chwila, kiedy trzeba się jakoś z tego marketingowego sloganu mniej lub bardziej umiejętnie wytłumaczyć. Otóż chcielibyśmy rozmawiać de facto o pewnych możliwościach lub niemożliwościach współczesnej utopii, gdzie ekopolis byłoby z jednej strony dosłownie traktowanym miejscem pożądanym, czyli zaprojektowaną eutopią, do której można zmierzać, dość konkretnym miejscem na geograficznej lub mentalnej mapie idealnie urządzonym, z drugiej strony ekopolis – w nieco szerszym ujęciu – wskazywałoby po prostu na szanse pojawienia się nowych, odmiennych, przeformułowanych więzi wspólnotowych, gdzie poprzez swój przedrostek eko- włączałoby w obszar tej wspólnoty również inne, nie-ludzkie byty pozatożsamościowe.

Michał Czaja: Ja może coś dodam od siebie, bo ja mam chyba trochę inne cele tej dyskusji (śmiech). Chciałbym raczej zapytać, w jaki sposób literatura mogłaby uczestniczyć w konstruowaniu tego ekopolis. Jeżeli już powołujemy jakieś coraz częściej pojawiające się nowe światy w literaturze, powinniśmy zadać sobie pytanie: „po co?” i czy literatura w ogóle ma możliwość wpływania na konstruowanie nowego porządku, czy ona w ogóle uczestniczy w naszym wspólnotowym budowaniu nowego lepszego…

MK: …żeby nie powiedzieć – świata?

MCz: …tak, tak, żeby uniknąć tego skojarzenia z „zaangażowaniem”, ja bym wolał porozmawiać o literaturze jako o takim właśnie współdziałaniu.

MK: Proponuję, abyśmy przedstawili teraz naszych rozmówców. A są z nami: Maria Cyranowicz – poetka, krytyczka, do niedawna wykładowczyni, dziś, można powiedzieć, edukatorka w szerszym tego słowa znaczeniu, autorka kilku książek poetyckich, współredaktorka Wakatu. Jakub Momro – literaturoznawca, filozof, eseista, wykładowca, doktor nauk humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim, tamże wykładowca, autor książki Literatura świadomości. Piotr Śliwiński – krytyk literacki, profesor, wykładowca na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, autor kilku książek, m.in. Przygody z wolnością, Świat na brudno, za chwilę w Biurze Literackim ukaże się jego najnowsza książka pt. Horror poeticus, której premiera jest zapowiadana bodajże na 13 września. Przewodniczący kapituły Nagrody Literackiej Gdynia. Jeśli pozwolicie, Państwo, tak skrótowo Was określę, chyba że ktoś chciałby jeszcze coś na swój temat dodać? (śmiech) Tymczasem zanim zaczniemy już na dobre szturmować bastiony poważnych dyskursów, chciałem zapytać Państwa, czy oglądaliście ceremonię otwarcia tudzież zamknięcia tegorocznych igrzysk olimpijskich? Zastanawiam się, czy nie pokazuje ona przypadkiem, że kwestie, które faktycznie mieliśmy tutaj poruszać, stały się ostatecznie częścią mainstreamu, że to, o co upominały się od dawna, a od niedawna z rosnącym natężeniem różne marginalizowane języki emancypacyjne, zostało wreszcie dowartościowane i doreprezentowane przez sferę publiczną. Widziałbym w tym spektaklu syndrom pewnego przesilenia, w którym nagle bardzo różne, dotychczas wykluczane i upośledzane dyskursy tolerancyjne, multikulturowe, genderowe, postkolonialne czy równościowe – nagle spotkały się we wspólnej przestrzeni, w sprzeciwie do której dotąd się konstytuowały, we wspólnym egalitarnym tańcu, nawet jeśli jest to taniec symulakrów. I teraz, z pewnego punktu widzenia wszystko jedno, czy spojrzymy na ten fakt afirmatywnie, czy też przez pryzmat zawłaszczenia przez dyskurs i symulowania w nim „pełnej reprezentacji rzeczywistości”, jak pisał o tym zjawisku Przemysław Czapliński w Powrocie centrali, albowiem w jednym i drugim ujęciu znika wyrazista opozycja pomiędzy wrogiem publicznym jako systemem, dotąd przez utopię i antyutopię demonizowanym, a tym głosem rebelianckim, który nagle wskutek zniknięcia negatywnego punktu odniesienia być może w ogóle traci rację bytu. Czy w tak rozumianej rzeczywistości jest jeszcze miejsce dla utopii?

Wszyscy: Hmm…

Maria Cyranowicz: To może ja zacznę. Ja też jestem zaskoczona tym pytaniem i spróbuję odpowiedzieć na nie innym pytaniem, mianowicie: a kto miałby tę utopię budować? Wróg publiczny, rebeliant czy ktoś, kto się sytuuje pomiędzy nimi, lub ten podmiot, wobec którego wróg publiczny i rebeliant się konstytuują? Nie widziałam ceremonii otwarcia i zamknięcia igrzysk, więc bardzo zastanowiło mnie i zaciekawiło, w jaki sposób te dyskursy wykluczone, o których mówiłeś, zostały potraktowane na prawach gościnności, by użyć tego rzeczownika, i czy to rzeczywiście jest gościnność, czy zawłaszczanie. Bo problem, na ile ten tak zwany DD, czyli dominujący dyskurs gości, na ile zawłaszcza, a na ile wyklucza, jest właściwie podstawowym nierozstrzygalnikiem.

Piotr Śliwiński: Jestem w kłopocie, ponieważ ja również nie oglądałem uroczystości związanych z tegoroczną olimpiadą. Dwudziestego chyba szóstego lipca po raz pierwszy od lat na kilka tygodni znalazłem się w miejscu, czy też w takiej sytuacji, w której nie oglądałem telewizji, nie korzystałem z Internetu, od czasu do czasu odbierałem jakoś selektywnie maile przez komórkę, bo one się wyświetlają tylko w pewnej liczbie, i miałem poczucie, że to miejsce czy ta sytuacja, w której nie tasują się dyskursy, w której nie działają takie nierozstrzygalniki, o jakich mówiła Marysia, kiedy nie wiem, kto kogo gości, kto kogo zawłaszcza – że to jest utopia. Że to nie jest naprawdę. To znaczy, że „naprawdę” jest od tygodnia, kiedy przekopuję się przez starą pocztę, oglądam jakieś stare zjawiska. Ale z tego, co powiedziałem, nie wynika, rzecz jasna, żeby utopia istniała. Pojawiła się jako puste miejsce w przestrzeni czy w egzystencji, które przez pewien czas, na krótko dało się zagospodarować i które musiało zniknąć. Ono jest tutaj raczej przedmiotem, a może zawsze jest przedmiotem pewnej tęsknoty, zaś wtedy, kiedy staje się przedmiotem projektowania czy praxis, ukazuje całą swoją złudność, przypuszczam.

Jakub Momro: To żeby była dobra puenta, powiem, że ja też nie widziałem ceremonii (śmiech). Natomiast wydaje mi się, że obecne środowisko geopolityczne czy teoretyczno-filozoficzne jest takie, że nie bardzo wiemy, co zrobić po końcu: po końcu historii, po końcu czasu, po końcu ideologii, po końcu tradycyjnie rozumianej informacji czy przepływu informacji i po końcu tradycyjnie rozumianego przedstawienia, reprezentacji, obrazu. I również po końcu tradycyjnie rozumianej władzy w takim sensie dziewiętnastowiecznym – a więc nowoczesnym, ale też takim, o jakim pisał Michel Foucault, czyli w sensie mikrofizyki władzy. Wszystkie dyskursy, które mówią o władzy, i te centralistyczne, i te, które pokazują pewną dekonstrukcję jednoośrodkowego rozumienia władzy jako hegemonii, rozsypały się. I nie bardzo wiadomo, jak słusznie wskazałeś, gdzie jest pole gry o hegemonię, kto jest podporządkowany, kto podporządkowuje, kto jest hegemonem, a kto zostaje wykluczony przez tego hegemona. Przemysław Czapliński w Resztkach nowoczesności już w samym tytule sugeruje w zasadzie jedno z możliwych rozwiązań tego problemu. Jest nim kategoria resztek, z którymi musimy coś zrobić. Nie mamy żadnej spójnej, trwałej, całościowej opowieści o świecie, o zmianach, żyjemy w przestrzeni – mówi Czapliński za socjologami – późnej nowoczesności, a więc takiej, w której nie obcujemy już nawet ze światem fragmentów, bo fragment zawsze ewokuje jakąś całość. Mamy do czynienia ze światem resztek, a więc odpadów. I co możemy z nimi zrobić? Czapliński proponuje proces decyclingu, czyli powtórnej gry z resztkami, dzięki której można byłoby uzyskać choćby lokalną tożsamość. Drugim najważniejszym tutaj dla mnie pytaniem jest: kto uzyskuje prawo do wyrażania utopii, kto może dziś w rozmaitych dyskursach publicznych, kulturowych wypowiadać jej pragnienie? Kto uzyskuje i kto nadaje prawo dostępu do języka, artykulacji własnej pozycji i własnych interesów? Chodzi o kwestię wyrażalności utopii, która dotyczyłaby już nie wykluczenia czy wykluczonych, ale raczej tych, którzy są w stanie zawirusować dyskurs dominujący albo właściwie taki język neutralnej komunikacji, który niczego nie mówi, który jest samoreprodukującym się językiem, rozumianym szeroko jako pewien kod symboliczny. Czy funkcję tę może pełnić na przykład sztuka, czy może literatura? W jakiej skali, w jakiej intensywności, do kogo może się zwracać?

MK: Nawiązując do metafory, którą się posłużyłeś, mianowicie zawirusowywania jako możliwej właściwości działania literatury, polegającej, jak się zdaje, na kwestionowaniu różnych porządków symbolicznych, chciałem zapytać o to rozumienie utopii oraz antyutopii jako nieustającej rebelii, permanentnego ruchu negacji i ciągłego rozsadzania wszelkich zasklepiających się języków, form komunikacji, modeli rzeczywistości etc. Czy przypadkiem takie traktowanie dziś utopii i literatury nie wpisuje ich idealnie w kontekst końca historii i w ramy wyznaczone przez różne odmiany tego końca – czy to będzie, by odwołać się do rozróżnienia Czaplińskiego, koniec Baudrillarda, czy koniec Fukuyamy? A zatem, jeżeli rebelia, to dokąd ona prowadzi, czy jako siła samozwrotna nie przyczynia się do wyczerpywania tego procesu historycznego?

JM: Pytanie, które zadałeś, dotyczy w ogóle subwersywnej czy krytycznej mocy sztuki, nie tylko literatury. Slavoj Žižek mówi tak: krytyka w dzisiejszych czasach? Bądźmy poważni… Oczywiście, masz rację, wszystkie znane nam wypracowane przez nowoczesność taktyki subwersywne nie mają takiej mocy operacyjnej. Jedną z możliwych odpowiedzi i jednym z możliwych wyjść jest próba restytuowania albo, mówiąc precyzyjniej, wypracowania nowych form uniwersalizmu. I takiego myślenia o literaturze, o sztuce, które przezwyciężałoby dyskurs afirmacji różnicy, afirmacji gościnności czy wrogościnności, jak mówi Derrida, czyli tego nierozstrzygalnika, wspomnianego przez Marysię, balansu pomiędzy tym, co obce, a tym, co moje własne. Nie! Zwolennicy uniwersalizacji czy wypracowania takiej dominacji uniwersalistycznej mówią: sztuka ma poważnie odpowiedzieć na pytania, czym jest świat, jak wygląda komunikacja i tę komunikację projektować w konkretnych działaniach twórczych, czym może być zmiana społeczna, jak się zakotwicza czy jak się odnosi w relacji do konkretnych praktyk artystycznych.

MC: Jeżeli chodzi o rebelię – myślę, że skoro żyjemy w rzeczywistości agonu, to utopia też jest pewnego rodzaju agonem. Kreowanie jej na przykład w formie filozoficznej czy powieściowej jest walką z wyglądem rzeczywistości, jakiego ta utopia stanowi przeciwieństwo. I w zasadzie można by chyba odłożyć do lamusa jej „pozytywne” rozumienie, ponieważ, jak się mocniej zastanowić, utopia zawsze jest antyutopią. Bez względu na to, kto jest autorem tej utopii, musi ją narzucić innym. Więc kiedy mamy do czynienia z projektem utopijnym, odczuwamy pewnego rodzaju przemoc i agresję tekstu, który nam śmie powiedzieć, jak powinniśmy żyć, jak to wszystko powinno wyglądać. Utopia zawsze jest tworzona w jakimś obszarze światopoglądowym swojego autora. Gdybyśmy chcieli tutaj zejść na grunt literatury i przywołać na przykład heterotopię Olgi Tokarczuk z ostatniej książki Moment niedźwiedzia, moglibyśmy dość dokładnie określić ten obszar dyskursów jako pewnych postulatów radykalno-lewicowych, również wegetariańskich i ekologicznych. Jednak dla kogoś, kto nie podziela tych poglądów, to będzie antyutopia. Więc w zasadzie ciekawsze jest pytanie, dlaczego utopie w literaturze nie powstają. W kręgu tradycji europejskiej miały się one dobrze przez kilkaset lat, ale dziś antyutopia dla pisarzy wydaje się chyba zbyt prosta, bo zbudowana na opozycjach, na negacji. I tych realizacji utopii w literaturze będzie niewiele, w poezji jeszcze mniej niż w prozie, ponieważ utopia jako gatunek literacki jest pewnego rodzaju wizją całości, wizją rzeczywistości, która ma dotyczyć wszystkich, pełnej organizacji społecznej. Tymczasem poezja inaczej buduje swoją opowieść, jest raczej wyznaniem, a nie relacją, nie opisem.

PŚ: Trochę się już gubię w różnorodności wątków, ale powiedziałbym tak, że z jednej strony jest utopia bliska tej skłonności – o jakiej mówił Jakub – do zaproponowania uniwersalnego podejścia czy rozumienia literatury, i wówczas literatura jako pewnego rodzaju wartość, zjawisko, instytucja sama staje się utopią. I tutaj pojawia się moment, o którym wspomniała z kolei Marysia. Projektowanie utopii czy bycie utopią to zgoda na pewnego rodzaju przewagę, władzę, przemoc, apodyktyczną relację z odbiorcą, na pewną rację niepodzielną, niecytatową, nieumowną, nierozmienialną. A wobec tego wszystkiego, co odziedziczyliśmy nawet nie po stuleciach, ale po dziesięcioleciach, jesteśmy, oczywiście, szalenie nieufni. Anna Kałuża w książce Wielkie wygrane w pewnym momencie mówi: ja jestem po stronie takiego utopijnego, nie potrafię w tym momencie tego dobrze zacytować, podejścia do literatury i krytyki. Ale cóż to znaczy? To znaczy, że wierzy w taką literaturę i w takie jej czytanie, które będzie kładło nacisk na możliwość uczestniczenia w procesach, w przemianach społeczno-kulturowych, i podaje cały szereg przykładów wątpienia w tę możliwość, która by literaturze przysługiwała. Być może jestem współodpowiedzialny za to wątpienie, ale z drugiej strony sądzę, że opiera się ono na nieporozumieniu. Albowiem podejście hermeneutyczne, które jest tutaj kwestionowane, jest w gruncie rzeczy podejściem po stronie świata, to znaczy zakładającym istnienie jakiegoś realnego związku pomiędzy pisaniem a światem, a wszystko inne, zaangażowanie polityczne, program etc. mogą się dokonywać dopiero w tej przestrzeni. Proszę sobie przypomnieć być może zbyt wyraziste, ale sugestywne i wielokrotnie przez nas cytowane rozróżnienie Markowskiego na tradycję hermetyczną i hermeneutyczną. Jeżeli ktoś jest hermeneutą, to nie jest w tym wypadku oskarżonym, jest raczej kimś, kto stwarza możliwość, iż literatura będzie stawiała sobie cele utopijne, ale niekoniecznie rysuje program, z którego by wynikało, że literatura do czegoś takiego jest zobowiązana. Pojawia się w tym działaniu zarówno czynnik akceptacji możliwości projektowania utopii, jak i moment nieakceptacji tej władzy, czy tej przemocy, czy tej racji. Kiedyś Igor Stokfiszewski, chwaląc mnie, że wskazałem na zaangażowanie Marcina Świetlickiego, używając tego terminu, równocześnie ganił, mówiąc, że nie jestem w ogólności zwolennikiem tego typu literatury. Otóż nieprawda. Nie jestem tylko zwolennikiem tego, by wobec literatury formułować podobne wymagania, spychając ją na pozycje modelu przedstawiającego czy etycznego w Rancière’owskim sensie. Z czego to wynika? Z pewnego rodzaju doświadczenia i przetrawienia dyskursów lat osiemdziesiątych, które dawały nam lekcję czytania nieufnego w stosunku do takiego właśnie silnie utopijnego, zaangażowanego czy etycznego funkcjonowania literatury. A zatem, kończąc, relacja z utopią wydaje mi się, mówiąc w wielkim skrócie, niezwykle zawiła. Można by tu przypomnieć Platona, który wypraszał – zresztą językiem pełnym metafor, pełnym poetyckiej swady, bardzo pod tym względem sugestywnym – poetów z państwa. Pytanie, jak poeci mają do państwa wrócić. Odpodobnieni, znaczy na warunkach Platona, czyli już nie jako poeci, tylko jako etycy, politycy, działacze, jako ci, którzy znają swoją skazę, swoją słabość, nieufni w stosunku do tego, o co walczyli, mianowicie do własnej autonomii, czy wrócić na prawach własnych, jako poeci?

JM: Otóż, wydaje mi się, że ten podział na tradycję hermetyczną i hermeneutyczną, który Piotr przytoczył, rzeczywiście jakoś obowiązujący czy przynajmniej poręczny, wydaje się dzisiaj jednocześnie nie do utrzymania. Zmienił się sposób uczestniczenia w kulturze. To znaczy, w miejsce hierarchicznego albo takiego dychotomicznego modelu uczestniczenia w kulturze mamy do czynienia z partycypacyjnym modelem podmiotowości kulturowej. Innymi słowy, autonomia literatury jest nie tyle pojęciem, które warto krytykować, tylko warto w ogóle znieść pytanie o nią. Chcę powiedzieć tyle, że można pomyśleć o utopii nie w takim sensie, w jakim mówiliście do tej pory – podkreślając bardzo ważny skądinąd wątek przemocy, narzucania pewnego planu świata – ale raczej na zasadzie pewnego impulsu. Jest taka ciekawa figura retoryczna, która nazywa się prolepsa. Zapowiada coś, co niekoniecznie musi zostać zrealizowane. Utopia po tych końcach, o których mówiłem, może być tylko proleptyczna: może zapowiadać pewną rzeczywistość, na przykład rzeczywistość zmiany społecznej, ale ta zmiana nie może być definitywna, nie może być ostatecznie zamknięta w obrazie. Co z tego wynika? O tym w zasadzie pisze Ania Kałuża w swojej książce, a także Przemysław Czapliński – chodzi o rodzaj innej dialektyki poezji i państwa. Chyba nie znajdujemy się już w sytuacji, w której poeci pozostają w takiej dziwnej, masochistycznej, uprzywilejowanej pozycji wykluczeni. Albowiem można powiedzieć, że wszyscy jesteśmy wykluczeni w różnych kontekstach i w różnych sytuacjach. W związku z tym trzeba pomyśleć o odmiennej możliwości rozmawiania o literaturze i takiej pozycji języka literackiego, który byłby równoprawnym językiem w obecnej przestrzeni uczestniczenia w kulturze. Dlatego trochę inaczej widzę Wielkie wygrane Ani Kałuży niż Piotr. Mianowicie, krytyka partycypacyjna traktowałaby język literatury na równi z pozostałymi językami, które krytyczka próbuje ująć za pomocą szerokiego pojęcia estetyki, czyli pewnego sposobu doświadczania świata. Wydaje mi się, że z tej horyzontalnej perspektywy nieco inaczej wygląda myślenie o utopii jako geście proleptycznym, jako pewnej zapowiedzi, pewnej obietnicy, pewnej możliwości ruchu wyobraźni i języka.

PŚ: Nie ma chyba między nami różnicy w pojmowaniu książki Ani Kałuży, po prostu próbuję odpowiedzieć, trochę biograficznie, na własne pytanie, skąd się wzięła ta nieufność do utopii. Bo kiedy Ty mówisz „partycypacyjny model uczestnictwa”, to we mnie budzi się ostrożność. Znam tę formułę i objaśnienie, ale pozostaję wobec nich trochę nieufny; jak „partycypacyjny”, to nie wiem, kto kogo nabiera. Pojawia się odruch zdystansowania wobec pewności, że to pojęcie jest funkcjonalne. Natomiast pewnym wyjściem jest propozycja wspomnianego przeze mnie Rancière’a, żeby nasycić tę autonomiczność czymś, co z pozoru ją tylko kwestionuje, a w istocie stwarza z literatury jeden z języków, tematów.

Głos z sali: To może głos z sali?

Paweł Kaczmarski (Inny głos z sali): Nie wiem, czy z tego, co powiem, wyjdzie pytanie, natomiast mam wrażenie, że kiedy najpierw Jakub mówił o książce Czaplińskiego, potem Michał wspomniał o końcu historii Fukuyamy, to nam się pomieszały dwie bardzo różne kwestie. Bo jeżeli z jednej strony weźmiemy pod uwagę Czaplińskiego i jego lektury socjologów, jak Agamben, z drugiej strony weźmiemy Fukuyamę, to otrzymamy faktycznie dwa jakieś obrazy końca wielkich narracji i resztkowej nowoczesności. Ale w podejściu Fukuyamy, co przyznają chyba nawet jego apologeci, jest pewien gest rezygnacji i zadowolenia z wyglądu świata, który można zostawić samemu sobie, który będzie funkcjonował zgodnie z właściwymi sobie mechanizmami, jakie zapewnią mu przetrwanie, bezpieczeństwo etc. Czasem trzeba je korygować, ale nie ma potrzeby tworzyć nowej narracji. Po stronie Fukuyamy ja bym zdecydowanie wpisał przywołany projekt heterotopii Tokarczuk, w której świat, dzięki różnym komunom, z których jedna będzie fundamentalistyczną komuną chrześcijańską, a druga anarchistyczną wspólnotą, rzeczywiście może działać samoczynnie, nie potrzebuje żadnej krytycznej interwencji. I z drugiej strony są ci, którzy mówią: no dobrze, mamy resztkową rzeczywistość, ale mimo wszystko stawia ona przed nami jakieś wyzwanie, to znaczy – jakoś z tymi resztkami musimy sobie zacząć radzić. I to jest przypadek Czaplińskiego, Kałuży i pewnie też autorów, których oni czytali. Mam wrażenie, że część z tych uniwersalizujących podejść krytycznych, by przywołać choćby wspomnianego Žižka, swojej uniwersalistycznej perspektywy nie buduje ani wobec jakiegoś totalitaryzmu, ani wobec jakiejś wielkiej narracji, ani nawet wobec sytuacji kryzysu, ale w opozycji do zachowania status quo, co wynika z prostej niezgody na kompromis. I mam wrażenie, że kiedy Ania Kałuża używa słowa „utopijny”, to ma na myśli rzecz bardzo podobną, którą, moim zdaniem, jest niezgoda na pozostawienie świata samemu sobie.

JM: Otóż, nie wiem, czy było naszą intencją mieszanie tych porządków… Może powiem pokrótce, jaki jest punkt wyjścia Czaplińskiego w jego książce. On się odbija od dwóch zasadniczych z jego punktu widzenia figur mówiących o końcu historii czy o końcu czasu. Z jednej strony to jest Fukuyama z przekonaniem wspartym trochę na dialektyce heglowskiej, ale i na walce o uznanie oraz apologii demokracji liberalnej jako spełnienia historii. Ten dyskurs, ta narracja, ni mniej, ni więcej, miałyby zawiera

najlepsze możliwe rozwiązanie wszelkich problemów świata. Nie oznacza to, mówi Fukuyama od samego początku, że nie będziemy mieli do czynienia z żadnymi traumatycznymi wydarzeniami, tylko że politycznie, społecznie i filozoficznie There is no alternative. Fukuyama proponuje zatem TINĘ historiozoficzną. I w gruncie rzeczy jest to skrajnie utopijne myślenie. Ten koniec historii ma, oczywiście, wymiar kastracyjny, to znaczy, tak jak mówisz, obrona status quo nie zakłada żadnej alternatywy, wprowadza zakaz wyobrażania sobie innej możliwej rzeczywistości, także rzeczywistości literatury. Innego użycia języka krytycznego, przeformułowania celów krytyki etc. Z drugiej strony znajduje się Jean Baudrillard, który jest postacią ambiwalentną, ale w książce Czaplińskiego funkcjonuje jako spełniający się w grze resztkami nihilista. I teraz chodzi o to, żeby ten poważny nihilizm Baudrillarda, który mnoży figury zapośredniczenia, odrealnienia, hiperrzeczywistości, przekroczyć. Bo on także, choć miał swoją funkcję diagnostyczną powiedzmy od lat osiemdziesiątych lub końcówki siedemdziesiątych, posiadał ostatecznie wymiar kastracyjny. Nie otwierał żadnych możliwości poznawczych. Gdyby od tego punktu wyjścia przejść do głosów pojawiających się w polskiej krytyce, można by powiedzieć, że literatura odzyskuje choćby w książkach Przemysława Czaplińskiego i Anny Kałuży taką podwójną sankcję. Po pierwsze, jest formą poznania rzeczywistości, a po drugie, formą stwarzania nowego życia i opowieści o relacji pomiędzy słowem a życiem. Więc kiedy pytamy, co może literatura zrobić, to może na przykład opowiedzieć o nowych formach życia w świecie postnihilistycznym czy posthistorycznym. A zatem myślę, że z Michałem nie mieszaliśmy tych porządków, tylko może rzeczywiście zbyt skrótowo ta kwestia została wyłożona. Natomiast bardzo cenne wydaje mi się podkreślenie tego, co mówiłeś o niezgodzie na status quo, czyli możliwości przekroczenia tego kastracyjnego zakazu wyobrażania sobie innej rzeczywistości literatury, innego języka, możliwych rekonfiguracji. Dochodzi do tego trzeci element: utopia czy też impuls utopijny, tak jak go próbowałem określić, jest także sposobem na wyobrażanie sobie innych niż dotychczasowe form wolności. Stawką literatury, stawką w grze literackiej jest także wolność.

MK: Podążając tym tokiem myślenia, jaki wyznaczył Jakub, chciałem teraz zapytać Państwa, w jakich konkretnych przykładach, w jakich propozycjach literackich widzicie możliwości innej konceptualizacji rzeczywistości, próby zrekonstruowania relacji czy więzi ze światem. Kilka takich realizacji prozatorskich wyczerpująco opisał Przemysław Czapliński, więc ja może nieco komplikując sprawę, zapytam jeszcze, jak w poezji mogłoby przebiegać projektowanie takich alternatywnych wizji i czy zaprzęganie do niej utopijnej narracji krytycznej nie byłoby pewnym nadużyciem?

MCz: To byłaby też odpowiedź na moje pytanie, które od dawna chciałem zadać. Czy w sytuacji tego przesilenia krytycznego rodzi się jakaś utopia, będąca próbą mówienia albo pisania językiem, który nie jest już obciążony wirusem kryzysu i nie pochodzi z tej poetyki? Czy jest w ogóle możliwa utopia rozumiana – zapewne naiwnie, ale ona z założenia jest chyba naiwna – jako próba konstruowania pozytywnego, niedialektycznego języka, w którym znoszą się wszelkie pytania dotyczące zaangażowania, w którym chodzi raczej o współudział, skoro każda relacja, każde oddanie głosu jest już jakimś ruchem w kierunku innych, a więc pisanie już samo w sobie jest polityczne?

PŚ: To jest chyba ten moment trudniejszy, którego się spodziewaliśmy, ale również trudniejszy, sądzę, dla autorów przywołanych książek. Dlatego że bardzo śmiała koncepcja, jakże ciekawa i jak zwykle znakomicie skonceptualizowana Przemysława Czaplińskiego niekoniecznie prowadzi do takiego oto skutku, że czytelnik dzieli wyrażone w tej książce opinie, co zresztą autor zapewne doskonale przewidział. W odniesieniu do książki Ani Kałuży – świetnej, ja zarówno tę książkę, jak i autorkę niezwykle lubię i cenię – problem bywa momentami podobny. Tak działamy, ustawiamy retorycznie przestrzeń, w której funkcjonujemy, po to, by ustanowić jakiś punkt wyjścia w tekście, który skonstruowaliśmy. I wydaje mi się, że obie te bardzo ciekawe książki niekoniecznie – przy czym nie jest to żaden zarzut – ułatwiają nam odpowiedź na pytanie, które postawiliście. W ramach tego, o czym mówiliśmy, zwłaszcza pewnych aksjomatów współczesnej humanistyki, jakie najsilniej akcentował Jakub, oczywiście nie da się wykluczyć z tego partycypacyjnego, różnorodnego, równouprawnionego obrazu świata różnych języków pojawienia się języka naiwnego, który byłby nas przekonał do tego, że nie jest cytatem z naiwności, że nie jest zgrywą na naiwność, nie jest sentymentalną prozą czy poezją utopijną, tylko jest, co się zowie, „naiwną” tego rodzaju literaturą. Natomiast pytanie, czy znajdujemy jakiś dobry mocny przykład… Może powiem tak: dla mnie w ostatnich latach były dwa, może trzy, a może więcej, zaczynają mi się mnożyć, ważne wydarzenia poetyckie działające, w moim przekonaniu, tak właśnie subwersywnie, które zarazem kwestionowały pewne utopie, jak i kwestionowały nasze przekonania o niemożności utopii. Z tego punktu widzenia takim wydarzeniem była dla mnie i nie przestała być ciągle nieprzetrawiona, niedokończona poezja Andrzeja Sosnowskiego, z którą się nie oswoiłem i co do której nie mam świadomości, czym ona faktycznie jest. Na innych zasadach czy z innych powodów – twórczość Świetlickiego, pokazująca pewne z pozoru stare sposoby bycia poezją, które mogą okazywać się nadal skuteczne. A poza tym, nie brakuje w tych książkach krytycznej, nieufnej, przekornej, szorstkiej żarliwości do tego, co jest. Bardzo mi się podobał tomik Kiry Pietrek i tomiki Szczepana Kopyta, zwłaszcza jego Sale sale sale był książką rozgniewaną, niesłychanie dynamiczną, ale nawet gdyby mnie nie interesowały podobne ruchy czy treści rozgniewania, to jeszcze cały czas znajdowałem tam mnóstwo pracy z językiem i miałem wrażenie, że autor trafia w punkt językowego spotkania z nieuświadomioną przez nas wcześniej potrzebą języka poetyckiego właśnie w tej postaci, że następuje tutaj zaskakująca punktualność – artykulacji i jej „przedmiotu”.

MK: Chciałbym jeszcze poprosić o doprecyzowanie, w którym momencie w przytoczonych przez Pana przykładach z ruchu kwestionowania może wyradzać się, czy – jak to Adorno napisał – wyróżnicowywać taki aspekt utopijny?

PŚ: Ta utopia, oczywiście, może być tylko horyzontem, który gdzieś wskazujemy, a do którego nie dochodzimy, jak to ładnie nazwał Jakub – utopią proleptyczną. Pewną możliwością, a nie aktualizacją, nie realizacją. Marysia wspomniała o dominującym dyskursie. No tak, mamy taki świat wielu języków i świat świadomości, że mówiąc, istniejemy pośród wielu języków, cytujemy, nie możemy absolutyzować własnej mowy, a jednocześnie świat agoniczny, jak zostało powiedziane, który w gruncie rzeczy jednak próbuje wyselekcjonować języki mocniejsze czy prawomocne, a inne zakwestionować. I wydaje mi się, że przy całym pociągającym obrazie, a może odstręczającym, świata, który się nie strukturyzuje, ale który jest jednocześnie jakoś równouprawniony, Andrzej Sosnowski przypomina nam o takich ukrytych siłach, utajonych przesłankach przemocy i niesprawiedliwości. Gdyż języki różnorodne przedziwnie się homogenizują i bardzo często odnoszę wrażenie, że nie mamy do czynienia z wieloma językami, tylko z jakąś potężną presją ujednolicającą, która jest w gruncie rzeczy bardziej właściwością naszego świata niż ta poliglosalność, że się tak wyrażę brzydko. Podobnie jest w przypadku Świetlickiego, tworzącego pewien rodzaj utopii anarchicznej, jak u Hakima Beya, w której nie ma możliwości wyobrażenia sobie czegoś, co byłoby gdzieś na stałe osadzoną konstrukcją. Utopia jest poszukiwaniem przestrzeni przemykających, uciekających, odpływających przestrzeni wolności.

MC: Myślę, że w poezji pewnego rodzaju utopią są różne praktyki poetyckie. Na przykład archelingwizm Joanny Mueller jest projektem, który jakby stopniowo się wyłania, realizuje, i który też można uznać za proleptyczny. W tomie Zagniazdowniki/Gniazdowniki spotykamy się z pewną utopią gościnności w znaczeniu, jakie nadaje temu pojęciu Julia Fiedorczuk – gościnności w języku, w słowie. U Szczepana Kopyta też widzę bardziej projekt praktyki poetyckiej, niż budowanie wizji rzeczywistości. Właściwie nikt się chyba ostatnio o taki pełny projekt nie pokusił, może poza Tokarczuk w przywoływanym eseiku Jak wymyślić heterotopię. Gra towarzyska, nakierowanym na dosyć konkretne potrzeby. Jakby spojrzeć na całą jej twórczość, to już w poszczególnych powieściach widać elementy, które autorka w tym projekcie zbiera, a w miarę jak ta twórczość dojrzewa, wyobrażenie rzeczywistości staje się coraz bardziej spójne i właśnie być może utopijne. Tamara Bołdak-Janowska opublikowała książkę Rzeczy uprzyjemniające i nazwała ją utopią. I to jest bardzo odważna próba zmierzenia się z gatunkiem w takim klasycznym rozumieniu. Jej utopia ma charakter wręcz filozoficzny, porusza kwestię tego, jak funkcjonuje język w rzeczywistości, na ile język jest pewnym bytem sensualnym, na ile ideowym, i ten świat w dosyć specyficzny sposób buduje. Właściwie, można by się zastanawiać, czy to jest pełna utopia, czy bardziej próba zbliżenia się do takiego myślenia utopijnego.

PŚ: Pewien rodzaj pastiszu, tak?

MC: Tak, tak, takiej gry literackiej…

PK: Wracając na chwilę do Tokarczuk, wydaje mi się, że jeśli patrzymy na utopię przez pryzmat jakiegoś kreowania w miarę całościowej pozytywnej wizji rzeczywistości, to Tokarczuk jednak będzie ostatecznym dowodem, że nie ma co takiej wizji oczekiwać. Bo heterotopia nie ma być rzeczywistością w żaden sposób docelową, wartą budowania, lepszą, to ma być po prostu inny świat. Autorka proponuje nam wyłącznie eksperyment myślowy.

MC: Tak, ona w ten sposób stara się uniknąć zarzutu o hegemonię.

PK: Tak, natomiast moim zdaniem ta koncepcja w ogóle nie jest do rozpatrywania w kategoriach utopii. Tokarczuk po prostu pokazuje, że możemy niektóre aspekty naszego życia społecznego pomyśleć w niemal dokładnie odwrotny sposób, na zasadzie: jeżeli weganie teraz stanowią mniejszość, to nagle będą stanowili większość, jeżeli dzisiaj afiszujemy się ze swoimi zwyczajami religijnymi, to tam będziemy się ich wstydzić. Jest to rodzaj eksperymentu, który skłania nas wyłącznie do pomyślenia, że być może konkretne zachowania da się zmienić.

MK: Zastanawiam się, czy przy tej okazji nie popadamy znowu w pułapkę opozycji: przemoc kontra… nie wiem, co byłoby po drugiej stronie. Krytycyzm, pluralizm, pełnia wolności, emancypacja? Zauważmy, że w heterotopijnym świecie Tokarczuk funkcjonują bardzo konkretne regulacje dotyczące wychowywania dzieci przez państwo, kontroli narodzin itd. Więc być może za właściwość utopii należałoby rzeczywiście uznać pewien rodzaj refleksji czy – jak to określił Czapliński – „myślenia o myśleniu”, mającego na celu przyłapywanie procesu myślowego na gorącym uczynku, w momencie, w którym on się upolitycznia, zaczyna wytwarzać określony porządek społeczny itd.

PK: Jeżeli uznamy, że u Tokarczuk w tym eseju pojawia się myślenie utopijne, to równie dobrze możemy powiedzieć, że występuje ono u każdego pisarza, i tyle. Jeżeli nazwiemy utopią po prostu odwrócenie pewnych konwencji społecznych, to ok., natomiast wtedy stworzymy sobie kategorię tak pojemną, że…

MC: Ale Piotr powiedział, że literatura jest takim wyobrażaniem w rozumieniu wizji spełniającej warunki utopii.

PK: W tym momencie pojęcie utopii przestaje być do czegokolwiek potrzebne.

PŚ: Ciekawe jest skądinąd, co się wyłoniło z tego, o co pytacie. Jesteśmy zaszczepieni przeciwko utopii serio, lekkiemu szaleństwu napisania utopii, którą ktoś weźmie za utopię, a nie za jej pastisz, nie za próbę myślenia o myśleniu, a nie jesteśmy zaszczepieni przeciwko sielance, prawda? Bo spotykamy przecież takie utopijne krainy, powiedziałbym w sensie etymologicznym, krainy niemożliwe, nieistniejące w sielankowej prozie, nie nadzwyczajnej, ale czasami nawet bardzo cenionej. I to byłyby miejsca, gdzie wolno utopię wytworzyć z takim sercowym sentymentem, a nie umysłowym aktem.

JM: Ja chciałem jeszcze powrócić do kwestii przykładów, choć nie po to, by przywoływać kolejne nazwiska przy tych, które już padły. Być może wyłaniałaby się z tej naszej dyskusji taka konkluzja, że sposobem na myślenie o utopii w ramach poezji jest pomyślenie innej utopii estetycznej w takim głębokim sensie, innych realizacji, niż dotychczas były obecne. Jeśli Piotr mówił o Sosnowskim, który miesza i kombinuje, i buduje pewnego rodzaju heterogeniczną całość, to jest to bardzo silny kontekst jego pracy nad językiem i nad formą wiersza oraz próba przeciągnięcia pewnej formuły utopii estetycznej na drugi brzeg. I zgoda, że takie działanie w pewnych warunkach historycznych, lokalnych, społeczno-politycznych można wiązać z postmodernistycznym poluzowaniem. Zgodziłbym się z tym, co Igor Stokfiszewski, co prawda bardzo grubą kreską, opisuje. Rzeczywiście można by zniuansować relacje pomiędzy taką utopią rozproszoną, heterogeniczną a pewnym Zeitgeistem lat dziewięćdziesiątych czy próbą wyjścia z klinczu zaangażowania i bezwartościowości literatury z lat osiemdziesiątych. Z kolei projekt Joanny Mueller jak najbardziej wpisuje się w taką wielką tradycję myślenia o utopii estetycznej. Tutaj pojawiło się nazwisko Adorna, który jest chyba najciekawszym i najmocniejszym przykładem tego, że utopia estetyczna ma wartość społeczną i poznawczą. Utopia estetyczna, utopia językowa nie jest zamknięta, nie jest autoteliczna, wręcz przeciwnie. Ma wartość krytyczną właśnie dlatego, o czym Piotr wspominał, że żyjemy w czasie dużo bardziej wystawionym na homogenizację, jednotorowość myślenia i języka, o wiele bardziej intensywną niż w czasach Adorna, który pisząc z Horkheimerem Dialektykę…, obserwował seriale i był nimi wielce oburzony. Więc może trzeba byłoby pomyśleć o tej bardzo konkretnej jednak tradycji utopii estetycznej jako o możliwym sprzeciwie wobec dwóch skrajnych biegunów: prostego zaangażowania, które zapomina o medium języka, o medium zapośredniczenia czy medium symbolicznym, i prostej autarkii, czyli na przykład poezji, którą nazywamy hermetyczną. I to nie jest trzecia droga, to po prostu jeden z możliwych sposobów radzenia sobie właśnie z problemem odczarowania, ujednolicenia, neutralizacji każdej możliwej krytyki, subwersji czy buntu w nowoczesności. Wydaje mi się, że prawda nowoczesna w zmienionych, czyli pokryzysowych, warunkach miałaby szansę powodzenia w podobnym dyskursie, że można by odpomnieć tradycję krytycznego myślenia o utopii estetycznej. Natomiast to, co nazywam krytyczną utopią estetyczną, najtrudniej dochodzi do głosu dlatego, że najbardziej komplikuje język i proponuje wizje najtrudniejsze do zaakceptowania, a nawet więcej, bo to jest dzisiejszy problem – do możliwości artykulacji.

PŚ: Przez półtorej godziny nie padło słowo „awangarda”, prawda? Jej chyba jeszcze bardziej się boimy, to znaczy utopii od pewnego momentu się nie boimy, a awangardy nadal tak. Właściwie jest ona, najkrócej mówiąc, związana z taką sytuacją, kiedy odrzucamy dotychczasowe, zastane języki i nie szukamy uprawomocnienia w tradycjach, w związku z czym musimy stworzyć język nowy. Ale częścią naszej pracy jest potrzeba, wiara w akcję, zmianę, działanie społeczne, próba wpisania się w świat taki, jakim on jest, uciekający.

JM: Słowa „awangarda” nie użyłem chyba właśnie z tych względów, o których mówiliśmy na początku. Z uwagi na retorykę kryzysu i wszystkich figur końca, zmieniło się pojmowanie historii i dlatego samo pojęcie awangardy wydaje mi się węższe i, mówiąc brzydko, dużo mniej operacyjne.

PŚ: Jest ono szalenie nieporęczne, ale z drugiej strony omijanie tego pojęcia pozbawia nas pewnych sposobów wyjaśnienia różnych zjawisk. Utopia estetyczna to jest jedna kwestia, bardzo ładnie nakreślona przez Kubę, ale z drugiej strony są przecież utopie, które awangarda tworzyła na mnóstwo sposobów, gatunków, języków. Istnieli autorzy w utopii wyspecjalizowani, dotyczyła ona miasta i świata całego, stosunków społecznych itd.

Marek Parulski (głos z sali): Dopominając się utopii i rebelii, jeśli dobrze zrozumiałem, dopominamy się powrotu jakiejś instytucji, za którą stoi pewna instancja metafizyczna. Do wszystkich końców, o których kolega wspominał, trzeba jednak dopisać koniec języka i w zasadzie śmierć znaczenia. Bo dekonstrukcja przecież dotyczyła również opozycji znaczone – znaczące. I to jest podstawowy stan rzeczywistości, w jakiej żyjemy. Baudrillard powiedział wszak, że rzeczywistość nie istnieje, bo istnieje niezróżnicowanie. Niezróżnicowanie pojawia się u niego w momencie, gdy analizuje, czym jest wymiana absolutna. Ta wymiana absolutna dotyczy przecież wszystkich bytów, wszystkich zjawisk, procesów. Zlikwidowana została pewna struktura, taksonomia. Świat został zupełnie horyzontalnie spłaszczony. W związku z czym dopominając się utopii, my się właśnie dopominamy paradoksalnie powrotu jakiejś instancji. Czy za pomocą subwersji możemy taki efekt osiągnąć, podczas gdy nikt już w tę subwersję nie wierzy? Czy za taką subwersję można uznać praktyki pisarskie, poetyckie, czy nawet filozoficzne? W pewnym sensie mówimy też przecież o końcu filozofii jako tej strażniczki substancji, aktu i potencji, istoty i tego, co jest incydentalne. Struktura runęła. Więc być może Žižek ma rację, że wyłącznie za sprawą przemocy można ponownie wprawić tę maszynerię w ruch. Z tym że nie musi to być przemoc rozumiana politycznie czy też jakiś akt anarchii. Ona powinna dotyczyć właśnie języka. Czy może pojawić się w samym języku, czy musi być jakąś przemocą zewnętrzną, trudno powiedzieć, ponieważ jesteśmy po dekonstrukcji i tkwimy w tym niezróżnicowaniu. Jestem świeżo po festiwalu filozofii organizowanym w Olsztynie przez Bogdana Banasiaka, którego tematyką była właśnie kultury wyczerpania z takimi motywami jak pesymizm, dekadentyzm, sceptycyzm i nihilizm. Pojawiło się tam wiele wątków, a wśród nich choćby utopia ponowoczesna Odo Marquarda, której autor odżegnuje się jakby od postmodernizmu, natomiast korzysta z materiału, jaki ten postmodernizm daje. To jest taka utopia sceptyczna, zgodnie z którą świat jest całkowicie przygodny, nic nie da się o nim powiedzieć, oczywiście, idei prawdy już nie ma itd. Dyskutowaliście tutaj o hermeneutyce i hermetyzmie. Otóż jeżeli hermeneutyka jest słaba, to mamy już właściwie do czynienia ze światem retorycznym, czyli nie znajdziemy jakiejkolwiek różnicy, za pomocą której wydostaniemy się z tego bagna horyzontalnego. W każdym razie pozostaje problem, jak uruchomić język po zaistnieniu końca języka, czy te utopie estetyczne też nie okażą się takimi samozapadającymi się utopiami. To jest pytanie o akt inauguracyjny tej rebelii, o to, gdzie i w jaki sposób ona ma się zacząć.

JM: Poruszył Pan, oczywiście, bardzo wiele wątków. Ja bym powiedział natomiast po pierwsze, że o dekonstrukcji też można pomyśleć zupełnie inaczej, na sposób afirmatywny. Koniec języka byłby wtedy tylko momentem w procesie spoglądania na teksty, które same się dekonstruują, które budują pewną relację pomiędzy sobą a czytelnikiem. Po drugie, naiwnością byłoby sądzić, że jest jakiś akt założycielski. Po tych wszystkich lekcjach, o których Pan wspomniał, takich nadkrytycznych, sceptycznych, trudno myśleć, że można restytuować jakiś nowy początek. Wtedy dopiero mielibyśmy do czynienia ze źródłową przemocą. Ale, po trzecie, być może rzeczywiście problemu przemocy nie da się w obecnych czasach tak prosto odrzucić. Mówi Pan o Žižku, który rzeczywiście wybiera specyficzne rozwiązanie ćwiczeń z rewolucji, które same w sobie są praktyką, natomiast nie są konkretną zmianą społeczną. Można pomyśleć też inaczej o tworzeniu: jako o twórczej destrukcji języka. Walter Benjamin przepięknie mówił o tym, że pisanie krytyczne jest gwałtem na języku, którego dokonujemy za każdym razem, kiedy piszemy o jakimś tekście i piszemy jakiś tekst. Tu można dodać, że każdy akt lektury jest gwałtem twórczym na języku. Zapewne wszyscy tkwimy w tym paradoksie, ale chcemy zapomnieć, że przemoc czy te siły, które istnieją, mogą być twórcze i trzeba je zaakceptować, żeby możliwe było to, co Pan nazwał odróżnicowaniem, czyli znalezieniem miejsca artykulacji w przypadku krytyki dla tych podmiotów, które zostały podmiotowości pozbawione. Zostały pozbawione głosu w przestrzeni publicznej czy w przestrzeni estetycznej. Pojawiło się u Piotra określenie „sprawiedliwości”. Myślę zatem, że powinniśmy zastanowić się nad taką sprawiedliwością, która by szła za każdorazowym rozumianym w powyższych kategoriach destrukcyjnym aktem lektury czy aktem pisania.

Maciej Topolski: Paweł wspomniał wcześniej o takiej perspektywie patrzenia na utopię, która mówi, że tworzy ją w zasadzie każdy pisarz, i uznał to pojęcie za nieprzydatne w tym rozumieniu. Chciałbym jednak przypomnieć jeden z fragmentów autobiografii Rolanda Barthesa piszącego, że utopia rodzi się w momencie, w którym tak naprawdę uruchamia się sens, kiedy wkracza mechanizm sensu w świat albo też kiedy przekraczamy jak gdyby naszą sferę cielesną i wchodzimy w sens, w nim się chronimy. Nie wydaje mi się, żeby była to nieprzydatna kategoria. Wybiegliśmy bardzo daleko w tej dyskusji, ale nie powiedzieliśmy chyba, w jakich momentach ten sens jest uruchamiany, jak jest uruchamiany, jakie kształty przyjmuje.

PK: Jeśli można, chciałbym dopowiedzieć, o co mi chodziło. Być może każdy pisarz tworzy utopie. I to twierdzenie być może jest prawdziwe, może być nawet inspirujące, ale nie jest przydatne, gdy dyskutujemy o tym, czym jest utopia. To znaczy, ono samo z siebie uruchamia trochę inne rejestry, a kiedy rozmawiamy o tym, gdzie utopia się kończy, a gdzie zaczyna, powiedzenie, że jest wszędzie, nie ma żadnego sensu.

JM: Być może z tej dyskusji wynika tyle, że postawienie takiego esencjalnego pytania, co to jest utopia, okazuje się wysoce problematyczne. Trzeba pamiętać, że u Barthesa to rodzenie się, powstawanie sensu wiąże się niemal równocześnie z gestem krytyki ideologii czy rozbicia spoistości języka, który autor wykonuje. Utopia u Barthesa nie jest możliwa wyłącznie poprzez kategorię przyjemności, ale ta kategoria przyjemności, cielesności, materialności definiuje się przez krytykę ideologii, którą on pojmuje jako kleistość, całościowość, totalność języka ideologicznego. I w książce Roland Barthes, o której Pan wspomniał, ten dwutakt jest w zasadzie od samego początku do końca utrzymany. Innymi słowy, bez ciała krytyka ideologii byłaby niemożliwa, ale ten materialny, cielesny, zmysłowy ośrodek sensu byłby niemożliwy bez krytyki ideologii. Wszystkie figury retoryczne, które pojawiają się u Barthesa, a które opisują całe doświadczenie autobiograficzne jako pewną sensowność, też są podwójne. Z jednej strony starają się opisać doświadczenie pojedynczości i takiej osobliwej materialności, ale z drugiej strony dotyczą sfery publicznej, sfery relacji intersubiektywnych, porządku politycznego, tego, w jaki sposób się przedstawia, w jaki sposób buduje się autobiografię, jakie siły polityczne tworzą mity itd. Więc taka niepełna dialektyka, właściwie bez syntezy, jest u niego fundamentalna. Być może po zrozumieniu tej złożonej dialektyki dopiero trzeba by zacząć rozmowę o tym, czym jest u Barthesa utopia nowoczesna, czy późnonowoczesna.