Podlegając rygorowi litery. Rozmowa o poezji Inger Christensen z tłumaczką Bogusławą Sochańską

Chciałabym zacząć od tego, jak niezwykłym konceptem jest przetłumaczony właśnie przez Panią tom Alfabet (wydawnictwo Lokator, 2018). Inger Christensen, kultowa duńska poetka, buduje w nim świat od zera. Wyobraziła sobie nicość, przed-języczność, z której wydostaje się, tworząc z początku proste stwierdzenia, z czasem rozbudowujące się w bogate, zachwycające struktury. To zadanie językowe, zaczyna więc od zdań prostych, które rozwijają się wokół czasownika „istnieć”. Istnieją antonówki, istnieją borówki, cykady, cedr, cyprysy, cerebellum. Alfabet to tom konceptualny, opiera się więc na precyzyjnych zasadach organizacyjnych. Liczba wersów w kolejnych częściach oddaje kolejne liczby składające się na tzw. ciąg Fibonacciego, czyli taki ciąg liczb naturalnych, w których każda kolejna liczba jest sumą dwóch poprzednich. Druga zasada tomu to aliteracje opierające się na kolejnych literach alfabetu. Christensen konstruuje więc alfabetycznie i matematycznie – dlaczego? I dlaczego ten koncept nagle w swojej książce zarzuca?

Matematyka interesowała ją zawsze, ale w kilku wywiadach zauważyłam, że mówi „matematyka… czy raczej liczby”. Uważany za najwybitniejszy w jej dorobku i w ogóle za jeden z najwybitniejszych w dorobku kultury duńskiej tom poetycki Det (To) konstruuje między innymi w oparciu o liczby – ale o tym tomie porozmawiamy kiedy indziej.

Christensen w całej twórczości szuka odpowiedzi na pytania o istotę i genezę świata oraz rzeczywistości. Jak rozumiem, w Alfabecie zaangażowała ciąg Fibonacciego i alfabet, żeby zbadać, jak działa moc stwórcza jednego i drugiego. Połączenie ciągu Fibonacciego i alfabetu to genialny koncept. Wyraża proces powstawania, rozwijania się świata, nawarstwiania się kolejnych zjawisk przyrody.

Alfabet to zespół znaków, które konstytuują słowa, wypowiedzi i, według koncepcji, którą przyjęła autorka, stwarzają świat i człowieka. Litery alfabetu są więc tworzywem, z którego klei się i wyrasta rzeczywistość, stąd aliteracje, ale i enumeracje, ciągi rzeczowników rysujących świat pełnej tajemnic i piękna przyrody i świat niszczący, ten stworzony przez człowieka, który odkrywszy tajemnice przyrody – biologii, chemii, fizyki – wykorzystuje je w dziele zniszczenia, tworzy zabójcze dla środowiska środki chemiczne i zabijającą wszystko co żywe broń.

Książka składa się z czternastu części przyporządkowanych pierwszym czternastu literom alfabetu. Pierwsza część to jeden wers i litera „a” – początek. Druga – dwa wersy i litera „b”, trzecia – trzy wersy i litera „c”, czwarta – pięć wersów (suma wersów dwóch poprzednich części) i litera „d”, i tak dalej. Ostatnia, czternasta część, przyporządkowana jest literze „n”. Pyta pani, dlaczego autorka nagle zarzuca swój koncept. Rzeczywiście, zatrzymała rozwijanie się tekstu na literze „n”, sądzę, że nie bez powodu właśnie na niej: „n” w matematyce oznacza nieskończoność. Ale załamuje się również ciąg Fibonacciego – ostatnia część składa się z 321 wersów, a nie, jak powinna, z 610. Cóż, mogę to tylko interpretować. Myślę, że rozrastający się w nieskończoność utwór przestałby być przyswajalny. Ilość wersów każdej z kolejnych części musiałaby stanowić sumę wersów dwóch poprzedzających części, czyli część piętnasta musiałaby liczyć 987 wersów (377+610), a szesnasta 1597 (610+987), itd. Tak więc ten porządek matematyczny generuje dzieło, „stwarza” je, ale może je również zniszczyć, podobnie jak nieopanowana ekspansja człowieka może w końcu unicestwić świat. Wydaje mi się też, że wszystko co ważne zostało powiedziane w tych czternastu częściach mających konkretne przesłanie – z jednej strony stanowi ostrzeżenie, z drugiej wyraża myśl o tworzeniu świata przez język i  rozszerzaniu się, ekspansji świata i wszechświata zgodnie z matematycznym porządkiem. Poza tym, jak czytamy: „istnieje czternaście typów sieci Bravais’a”…

 

Porozmawiajmy o wyzwaniach, jakie Alfabet stawia tłumaczce. Jego aliteracyjny zamysł musiał piętrzyć przed Panią niezliczone problemy. A więc mamy część pierwszą: jeden wers zaczynający się na „a”. Wybrała Pani „antonówki”, choć w oryginale pojawiają się „morele”. To decyzja bardzo doniosła, by po polsku zacząć tworzyć świat od kwaskowatych jesiennych jabłek. Nie pozostaje też bez konsekwencji dla reszty tekstu, który w miarę rozwijania świata, w części szóstej – która zgodnie z zasadą ciągu Fibonacciego i alfabetyczną zawiera już trzynaście wersów zorganizowanych wokół litery „f” – świat fregat, flamingów i falowania traw splata się z sadem „w krajach gdzie ciepło nasyca ich/ miąższ barwą właściwą dla antonówek”. Na spotkaniu we „Wspólnym Pokoju”, prowadzonym przez Natalię Malek, zwróciłyśmy uwagę, że miąższ i barwa antonówek wcale nie wydają się nasycone ciepłem. A jednak piękno otwarcia tomiku melodyjnymi antonówkami wydaje się warte takiej podmiany. Jakie inne problemy napotkała Pani, starając się sprostać reżimowi matematycznych i językowych zasad nałożonych przez autorkę?

Antonówki są nie tylko melodyjne, mają także piękny aromat, a ich smak, który pani nazywa kwaskowatym, ja odbieram jako winny – i już mamy inny świat! Smak moreli natomiast jest dla mnie mdły i nudny. Proszę mi wierzyć, że Inger Christensen wybrała morele nie dlatego, że mają taki czy inny miąższ, tylko dlatego, że ich nazwa po duńsku zaczyna się na literę „a”! Poza tym zarówno morele, jak antonówki (i każdy inny owoc), by dojrzeć, potrzebują ciepła i słońca. Jeden z moich przyjaciół pisarzy powiedział, że zachwyciły go te antonówki, bo to pyszne jabłka, które kojarzą mu się z dzieciństwem, i piękne drzewa, już niemal dziś u nas wymarłe. Mnie się wydaje, że jabłonie kwitną najpiękniej z wszystkich drzew owocowych, ich kwiaty są duże, bujne, a zarazem jedwabiste i kruche, no i są białe, tylko jeszcze nierozwinięte pączki mają odcień białoróżowy, różowy pozostaje też środek kwiatu. Morela natomiast kwitnie zdecydowanie na różowo i jej kwiatki są drobniejsze, jak na mój gust znacznie mniej poetyckie, nieco banalne. Tekst kilkakrotnie mówi o białym kwitnieniu moreli, wizja autorki nie odpowiada więc rzeczywistości – sprawdziłam to, nie ma odmian kwitnących na biało, a jednak w wierszach tak właśnie kwitnie – i ma prawo! Tak samo, jak antonówka ma prawo zachwycać swoim smakiem.

Napisałam w posłowiu, że gdyby w polszczyźnie nie było antonówek, nie byłoby przekładu Alfabetu – to znaczy nie byłoby mojego przekładu, nie byłoby takiego przekładu. Oczywiście, można by zacząć ten tom od moreli, drugi wiersz zamiast od słowa na literę „b” (u mnie borówki), mógłby się zacząć od paproci, czyli odpowiadać oryginałowi, „bregnerne”, wiersz czwarty, przypisany do litery „d” – od gołębi („durne”). Tylko po co? Moi koledzy po fachu, tłumaczka amerykańska Susanna Nied i Niemiec Hanns Grössel, tak właśnie robili, tłumaczyli znaczenia, ignorując całkowicie lub niemal całkowicie alfabet – jedną z dwóch konstrukcyjnych ram tego tomu. Dla mnie było to nie do przyjęcia, raczej zrezygnowałabym z tłumaczenia tego dzieła niż pogodziła się z taką stratą. Zmagałam się z tym przekładem przez kilka lat, nie mogąc osiągnąć zadowalającego efektu, porzucałam go, ale po jakimś czasie wracałam ze świeżymi siłami, aż do kolejnego poniechania… To było zmaganie się z decyzjami, na ile pozwalać sobie na odchodzenie od znaczeń na rzecz wierności założeniu nie tylko formalnemu przecież, ale zarazem filozoficznemu autorki. Bo jej koncept to nie czysto formalna zabawa w alfabet, to nie układanka słów – chodzi o coś znacznie więcej, o danie wyrazu myśli o stwórczej mocy języka.

Musiałam szukać kompromisu: zachowując przesłanie autorki, uzyskiwać efekt maksymalnie zbliżony do tego, jaki charakteryzuje oryginał, czyli znaleźć tyle wyrazów rozpoczynających się na daną literę, ile się tylko da – ale tak, by nie zmienić wymowy tekstu i nie zerwać wijących się przez cały tom wątków (antonówka, gołębie, paprocie, borówki, lalka…). Na przykład arcyważne gołębie, „durne”, które w oryginale otwierają ten wiersz, u mnie pojawiają się dopiero w wersie drugim, żeby dać miejsce drozdom – tu uznałam, że przesunięcie gołębi nie burzy koncepcji autorki grania nimi w dalszych partiach tekstu. Podobnie w wierszu drugim (litera „b”) przedwieczne paprocie są u mnie poprzedzone borówkami. Ale dam inny przykład: przez kilka lat miałam w czwartym wierszu (litera „d”) drewnianego konika zamiast lalki, „dukle”, lalka powraca kilkakrotnie, pełni ważną rolę, w ostatniej fazie uznałam więc, że muszę pogodzić się z tą formalną stratą, choć… może trzeba było zostawić i lalkę, i drewnianego konika… Ale zachowanie aliteracji w tym przypadku okazało się w ogóle niemożliwe – „drømmerne, dukkerne/ dræberne” – zupełnie się zatraciła, ze względu na niemożność wyrażenia znaczeń innymi środkami, w końcu pogodziłam się z „lalkami, marzycielami i zbrodniarzami”, czyli z bezpośrednimi ekwiwalentami duńskich słów; tylko w ostatnim rzeczowniku pobrzmiewa „d”. Tak musiało być w sytuacjach, gdy enumeracje w oryginale są nie tylko wymieniankami rzeczowników, ale stanowią punkty wyjścia do gęstych, nasyconych znaczeniami zdań – znaczeniami, których nie wolno mi było zagubić, bo dopełniają przesłanie tekstu. W oryginale dominacja poszczególnych liter jest więc znacznie bardziej widoczna niż w moim przekładzie, ale mam nadzieję, że mimo to czytelnik je zauważa.

Poszczególne wiersze zarządzane poszczególnymi literami powstawały długo i miały wiele wersji – zmieniałam, wprowadzałam nowe słowa, przeszukiwałam szare komórki i Słownik Języka Polskiego, by stworzyć jak najbardziej adekwatną formę. Na szczęście dotyczyło to tylko czternastu wierszy: pierwszych dziewięciu (litery „a” do „i”) i pierwszego wiersza z każdej z kolejnych pięciu części tomu. Część 10. („j”) składa się z dwóch wierszy, część 11. („k”) z czterech, część 12. („l”) z sześciu, część 13. „m” z siedmiu i część 14. („n”) z pięciu – i w kolejnych wierszach tych części nie ma już tyranii konkretnych liter alfabetu. Ale we wspomnianych czternastu trzeba było tak zbudować tekst, żeby nie tylko pierwsze słowo zaczynało się na określoną literę, ale żeby była ona wyraźnie zauważalna w wierszu. Udawało się lepiej lub gorzej. Musiałam na przykład pogodzić się z tym, że wiersz dziewiąty, podlegający rygorowi litery „i”, nie powtórzy efektu, który jest bardzo widoczny w oryginale. Za to wiersz ten jest tak obezwładniająco piękny, że chyba ostatecznie ten brak nie ma wielkiego znaczenia. Język duński ma niemal nieskończone możliwości tworzenia złożeń, podobnie jak niemiecki. Pisząc o świecie lodu i śniegu, autorka miała do dyspozycji mnóstwo nazw i określeń powstałych ze złożenia rzeczownika „is” (lód) z innymi rzeczownikami: „istid” – epoka lodowcowa, „isflage” – kra, „isbjørn” – niedźwiedź polarny, „isfugl” – zimorodek, itd. Nie ma w polszczyźnie szansy na nazwanie inaczej kry, lodu czy niedźwiedzia polarnego, nie znalazłam nawet odpowiedniego ptaka na literę „i”, musiał pozostać zimorodek. Ale tłumacz niemiecki znalazł się w jeszcze gorszej sytuacji, bo większość oryginalnych rzeczowników ma w jego języku ekwiwalenty – złożenia zaczynające się od „Eis” (lód), tak więc, chcąc nie chcąc, musiał pozwolić wierszowi w oryginale zdominowanemu przez literę „i”, dać się zdominować literze „e”!

Są wiersze, z których jestem zadowolona, na przykład siódmy i ósmy, bo przypadek trzeciego, gdzie wszystko się zgadza, nie dostarczył mi specjalnej satysfakcji – trzy wersy tego wiersza zawierają siedem rzeczowników zaczynających się na literę „c”. Nie było tu żadnego problemu, bo wszystkie one są obcego pochodzenia, takie same w polszczyźnie, jak i w duńskim, zresztą także w angielskim:

cikaderne findes; cikorie, chrom
og citrontræer findes; cikaderne findes;
cikaderne, ceder, cypres, cerebellum”

cicadas exist; chicory, chromium,
citrus trees; cicadas exist,
cicadas, cedars, cypresses, the cerebellum

(przeł. Susanna Nied)

 

cykady istnieją; cykoria, chrom
i cytrynowce; istnieją cykady;
cykady, cedr, cyprysy, cerebellum

Tłumacz niemiecki, Hanns Grössel, musiał pogodzić się z tym, że w jego języku dominuje „z”, choć nie ma to chyba większego znaczenia w lekturze wiersza na głos:

die zikaden gibt es; wegwarte, chrom
und zitronenbäume gibt er; die zikaden gibt es;
die zikaden, zeder, zypresse, cerebellum

W liczącym trzynaście wersów wierszu przyporządkowanym literze „f” siedemnaście spośród dwudziestu sześciu rzeczowników zaczyna się na literę „f”, to sześćdziesiąt pięć procent, jest więc ona bardzo widoczna, rządzi tym wierszem nieodwołalnie i kategorycznie, zwłaszcza że powtarzający się czasownik „istnieje” również zaczyna się w języku duńskim na „f”. Udało mi się znaleźć dziewięć polskich rzeczowników zaczynających się od tej litery, które dały się wpisać w ten wiersz – trzydzieści pięć procent to dużo, do tego nadarzył się przymiotnik „fatalne” opisujący błędy, zamiast „poważne”, jak chce oryginał. Ale wśród moich rzeczowników bywają takie, które nie są ekwiwalentami tych oryginalnych: „frugtræer” (drzewa owocowe) zastąpiłam fiołkami, a na przykład wyliczankę nazw ptaków: „fiskeørnen, fjeldrypen/ falken” zamiast tłumaczyć za oryginałem: rybołowy, pardwy, sokoły, zastąpiłam enumeracją „flamingi, fregaty, fletówki”.

Starałam się podążać za myśleniem i motywacjami autorki; jeśli rzeczowniki takie jak powyższa enumeracja nazw ptaków nie stały w bezpośrednim związku z wyrażaną myślą, znaczyło to dla mnie, że autorka użyła ich tylko dlatego, że mają odpowiednie nazwy.

Kilka razy, w sytuacji bez wyjścia, gdy nie wolno mi było ani na jotę odejść od znaczenia zdania, czyli zamienić jakiś rzeczownik innym, coś przed nim dodałam, przymiotnik lub inny rzeczownik zaczynający się na potrzebną literę, np. w części piątej podporządkowanej literze „e”, która w oryginale zaczyna się od rzeczownika „efterår” (jesień) napisałam „elegia jesieni”, bo współgra to z wymową wiersza, i z tego samego powodu w wierszu ósmym (litera „h”) zamiast „żniwa”, „høst”, napisałam „hojność żniw”.

 

W swojej poetyckiej pracy Inger Christensen komentuje rzeczywistość politycznych i społecznych przemian. Robi to, rzecz jasna, w sposób przetworzony przez namysł, jaki umożliwia wycofany, oddalony od tempa codziennego komentarza charakter pracy poetyckiej. W Alfabecie, choć wydany został w 1981 roku, przewija się przerażenie bronią atomową, bezwzględnie użytą prawie czterdzieści lat wcześniej w Hiroszimie i Nagasaki. Jest to specyficzny kolejny koniec poezji, która pozostawia podmiot mówiący „gdzieś w moim mieszkaniu” z „piętnastoma dziś kilogramami białego papieru”, podczas gdy w dżungli:

jakaś kobieta wraca do

wioski sprawdza
czy w zwęglonej studni

jest woda rozgrzebuje patykiem
ziemię ale niczego nie

podnosi i siada i czeka
zdaje jej się że słyszy

psa gdzieś daleko w
lesie wciąż dymiącym

 

Czy Pani zdaniem zaprzężenie języka matematycznych równań, ciągów i algorytmów jest dla Christensen ucieczką przed wyczerpaniem języka wobec okrucieństwa ludzkości?

Nie, myślę, że matematyka jest dla niej tajemnicą, którą chce zgłębić, poszukuje różnych jej przejawów w życiu, bo przeczuwa, że jest ona być może siłą, systemem organizującym nasz świat i wszechświat w ogóle. To moja interpretacja, bierze się również stąd, że sama mam takie przeczucia. A jeśli chodzi o koniec poezji, to chyba dość wymowne są w samym alfabecie powroty autorki do form klasycznych – są tam wiersze rymowane.

 

Anne Carson ustawia recepcję tomu Det (1969) w kontekście hippisowskiej rewolucji 1968 roku, z antywojennymi, antykapitalistycznymi protestami Johna Lennona i Yoko Ono czy spirytualnymi poszukiwaniami Allana Ginsberga, a także szaleństwem obywatelskiego nieposłuszeństwa w bezkompromisowych, rockowych przebojach i slamerskich wystąpieniach. Czy świat powojennej transformacji to dla Christensen wyłącznie przemoc, przed którą należy się schronić? I czy jej poezja miałaby za zadanie cofnąć tę rozbudowaną machinę przemocy do punktu wyjścia, gdy świat można było pomyśleć jako miejsce zupełnie inne, szczęśliwsze, łagodniejsze?

Nie sądzę, żeby poetka stawiała sobie tak rewolucyjne cele. Myślę raczej, że po prostu wyrażała to, co czuła, i co było przedmiotem zarówno jej ciekawości intelektualnej, jak i troski, lęków o losy świata. Wyrażała to środkami, które były w zasięgu jej wybitnego talentu i intelektu. Nie czytam jej poezji jako manifestu politycznego ani innego, choć zdecydowanie jest to poezja poza wszystkim innym również zaangażowana społecznie i politycznie; czytam ją przede wszystkim jako kolejne próby zgłębienia tajemnicy istnienia i funkcjonowania świata na planie filozoficznym – w paradygmacie ontologicznym i, co oczywiste zwłaszcza w Alfabecie i w Det, w paradygmacie lingwistycznym – i na planie praktycznych skutków rozwoju cywilizacji i bezmyślności współczesnego człowieka… Myślę, że co najmniej tak samo jak wojenna przemoc przerażało ją pokojowe niszczenie środowiska naturalnego. Inger Christensen należała do grona twórców – w skali światowej – którzy dość wcześnie zauważyli wagę problemu; tak naprawdę dopiero dziś, czterdzieści lat później, panuje powszechna świadomość zagrożeń, jakie niesie ze sobą radosna działalność człowieka (chyba jednak się zagalopowałam w tej optymistycznej ocenie!).

 

Det wszedł do codziennego języka Duńczyków, i jak nigdy wcześniej nie zdarzało się to poematom, zyskał taką popularność, że jego wersy przenikały do mów polityków i na banery demonstrujących przeciw nim aktywistów. Susanna Nied wspomina o rockowych balladach i „ezoterycznych hitach”, które powstały na kanwie obszernych fragmentów Det. Co sprawiło, że Duńczycy aż tak kochają poezję? Czy nadal zdarzają się takie wybuchy popularności tomików w Danii?

To bardzo efektowne twierdzenia, ale nieco przesadzone. W mowach polityków zarówno w czasach młodości Christensen, jak i dziś, i w ogóle we wszelkich mowach – a Duńczycy przemawiają często – wielokrotnie częściej pojawiają się cytaty z Andersena, kilka spośród jego wierszy Duńczycy znają na pamięć, śpiewając je (znani kompozytorzy napisali muzykę), często przy tym płaczą.

Inger Christensen to w moim odczuciu najwybitniejsza postać duńskiej poezji XX wieku. W czasach jej młodości jej poezja rzeczywiście była głośna. Po tym jak w 1969 roku ukazał się niełatwy w odbiorze tom Det znana piosenkarka Pia Raug przyswoiła go szerokiemu odbiorcy w formie piosenek (czy raczej pieśni). Niedawno udało mi się kupić ten winylowy longplay w jednym z kopenhaskich antykwariatów.

Tom Det jest zaliczany do najwybitniejszych osiągnięć duńskiej poezji XX wieku. Ale do naprawdę szerokiego czytelnika trafił dopiero wianuszek sonetów Sommerfugledalen (Dolina motyli), który poetka opublikowała w 1991 roku. To piękne, nostalgiczne Requiem stanowi, podobnie jak Alfabet, jednocześnie pochwałę życia. I tak jak Alfabet czyta się go jako cykl mówiący zarazem o śmierci i urodzie życia – z akcentem na to pierwsze albo to drugie zależnie od dyspozycji, światopoglądu i dojrzałości czytelnika. Specjalna komisja powołana w 2005 roku przez ówczesny rząd umieściła go na liście jedenastu książek stanowiących literacką część kanonu kultury duńskiej. I jest jedyny w tym zestawie tom poetycki! Nad nim także pracuję już kilka lat, nie wiem, czy uda mi się go skończyć – bo na pewno nie zrobię przekładu bez rymów – za to jest realne, że za jakiś czas przekażę polskim czytelnikom Det.

Ale wracając do muzyki – w Danii komponuje się dużo muzyki do utworów literackich, między innymi jako pieśni na chór, i od czasu do czasu któryś z kompozytorów inspiruje się wierszami Inger Christensen, całkiem niedawno, w 2017 roku, do pięciu wierszy skomponował muzykę Ib Nørholm. Ale przypominam sobie, że słyszałam nagranie samej poetki śpiewającej kilka swoich wierszy z tomiku debiutanckiego. Notabene, rytm jest dla duńskich poetów nieprawdopodobnie ważny, kiedy czytają na głos swoje wiersze, to niemal jakby je śpiewali właśnie, jakby sięgali do starej tradycji trubadurów – to osobny wielki temat…

Pyta Pani, czy nadal zdarzają się takie wybuchy popularności poezji. Tak, w 2013 roku, gdy ukazał się tom wierszy 18-letniego wówczas Yahyi Hassana, poety pochodzenia palestyńskiego urodzonego i wychowanego w Danii. Przejmująco, w niespotykanej dotąd formie, wykrzyczał on ból i bunt młodego człowieka dorastającego w dysfunkcyjnej rodzinie w typowym islamskim getcie jednego z duńskich miast. O popularności tego tomu zdecydowała zapewne zawarta w nim miażdżąca krytyka własnego, niechętnego integracji środowiska autora i religijnej hipokryzji tego środowiska. Tak czy owak, w ciągu dwóch miesięcy sprzedano sto tysięcy egzemplarzy książki, a od tego czasu kolejnych ponad dwadzieścia tysięcy. Prywatne losy poety bardzo się skomplikowały, w tej chwili jest poddawany zasądzonemu przez sąd leczeniu psychiatrycznemu. Zaproszona w 2014 roku przez jury nagrody Europejski Poeta Wolności do wytypowania duńskiego poety/poetki, zgłosiłam właśnie jego, i otrzymał nominację, a to oznacza wydanie książki w Polsce, przetłumaczyłam ją więc i jest już u nas dostępna, choć niestety poza samym kontekstem nagrody nie została zauważona – a jest to jedno z najciekawszych zjawisk poetyckich Danii ostatnich lat, no i najgłośniejszy debiut poetycki w historii literatury duńskiej w ogóle.

 

Amerykańska tłumaczka poezji Christensen, Susanna Nied, widzi pracę Christensen nad językiem jako prowadzenie nas przez wieczność o jeden krok dalej w każdym tomie. Czy mogłaby Pani opowiedzieć o rozmaitych konceptach organizujących książki Lys (1962), Graes (1963) oraz Brev i april (1979)? Z jakich źródeł można dopatrywać się takiej filozofii języka poetyckiego ściśle związanego z językiem matematyki, a szerzej katalogowania, enumeracji, elegii?

Źródeł, z jakich czerpała Inger Christensen, jest tak wiele, że można by pewnie napisać na ten temat dysertację, byłyby to jednak w dużej mierze domysły, zgadywanki, interpretacje poza prostymi faktami, o których autorka sama mówiła: że zawsze, od młodości interesowała ją matematyka, że czytała Wittgensteina, itd.

Jej debiut poetycki, Lys (Światło), mówi o intymnych relacjach między kobietą a mężczyzną, o bliskości i obcości, ale także tożsamości kobiety, o tworzeniu i rodzeniu, wpisując się w swoisty sposób w feministyczny dyskurs lat 60. Græs (Trawa) to już badanie relacji jednostki z otaczającym ją światem, przyrodą. Przyroda jest zawsze głęboko obecna w poezji Christensen wraz ze świadomością nierozłączności życia ze śmiercią. Oba tomiki to zbiory wierszy charakterystycznych dla postmodernizmu, są ciekawe intelektualnie, ale nie porywają mnie tak, jak późniejsze tomy poetyckie, eseje, a nawet jedna z powieści. Z perspektywy artystycznej mieszczą się w szerokim nurcie poezji wczesnych lat 60., nie są w jakiś szczególny sposób systemowo organizowane. Dopiero począwszy od Det Inger Christensen rozwinęła skrzydła i spłodziła trzy wybitne dzieła poetyckie, o których tu wspominamy. Brev i april (Kwietniowy list) to niewielki tomik, który ukazał się krótko przed Alfabetem i podlega pewnemu rygorowi organizacyjnemu. Dwa lata przed jego publikacją, czyli w czasie, gdy zapewne powstawały wiersze tego tomiku, francuski kompozytor Olivier Messiaen otrzymał znaczącą w środowisku muzycznym duńską nagrodę Sonning Prisen. Christensen wymienia jego nazwisko w wywiadach, zapewne więc to wtedy nadała swojemu tomikowi określony porządek, zainspirowana wprowadzoną przez tego kompozytora do muzyki zasadą, którą fachowcy nazywają serializmem. Porządek ten polega na spiralnym układzie, powracających w określonym rytmie obrazach. Ale tak jak w pozostałych „systemowych” tomach, forma ta wyraża myśl filozoficzną o sposobie funkcjonowania świata: spiralnym, obrotowym, w którym wszystko przemija i znowu powraca.

 

Inger Christensen odeszła w 2009 roku, jednak jej poezja wychowała grupę niezwykłych kobiecych głosów w literaturze. Amerykańska powieściopisarka, Siri Hustvedt, w przepięknym i osobistym nekrologu napisanym dla Poetry Foundation, dziękuje Christensen za jej umiłowanie paradoksów i logiki, a przede wszystkim zaśpiewów, które rozbudziły w niej siłę inkantacji. Jak ważna jest twórczość Christensen dla poezji duńskiej i światowej?

Nie wiem, czy ma Pani na myśli poetki duńskie, czy amerykańskie. Poeci duńscy oczywiście uznają wielkość Inger Christensen, ale nie spotkałam się z tym, żeby ktoś wprost się na nią powoływał, odnosząc do swojej twórczości – myślę, że literaturoznawcy śledzą te tropy i kiedyś różni poeci i poetki dowiedzą się, że czerpali z Christensen, na co dzień tylko wielcy mają ochotę wprost się przyznawać do długu zaciągniętego u innych poetów. Ale może nie jestem wystarczająco zorientowana. Nie miałam jeszcze w ręku tomiku Lone Hørslev, który ukazał się kilka tygodni temu i który, jak się właśnie dowiaduję z internetu, budzi skojarzenia z twórczością Inger Christensen. Po namyśle sądzę też, że można dostrzec jej w pływ na pisanie takich wielkich poetów starszego dziś pokolenia jak Peter Laugesen i Pia Tafdrup – choć na różnych planach, u Laugesena przede wszystkim na planie formalnym, w jego wcześniejszych tomach, u Tafdrup w jej myśleniu o przyrodzie.

Jeśli chodzi zaś o poetki amerykańskie to, niestety, poza szkołą nowojorską słabo znam współczesną poezję amerykańską, mogę tylko sobie wyobrażać, że twórczość Christensen miała duży wpływ na poetki tego kraju, a jeśli tak, to z pewnością jej popularyzacji pomogła ważna nagroda, jaką za przekład Alfabetu otrzymała Susanna Nied, która przełożyła również Det i Sommerfugledalen. Nawiasem mówiąc, trudno mi zaakceptować jej tłumaczenie ostatniego z tych tomów, wianuszka sonetów, bez rymów (nie zdecydowała się zresztą również, podobnie jak tłumacz niemiecki, na wierne przełożenie wierszy rymowanych z Alfabetu). Ale z Christensen jednak jest tak jak z Andersenem: klasa dzieła jest tak wielka, że nawet nieoddanie w przekładach wszystkich walorów literackich czy założeń formalnych utworów, nie przeszkadza mu w osiągnięciu wysokiej pozycji w odbiorze czytelniczym.

Wracając jeszcze na moment do tekstów dyscyplinowanych rymami, wiem, że są osoby, które z zasady w przekładzie pozbawiają wiersze rymowane rymów, zapewne wychodząc z założenia, że może to dać efekt tylko gorszy niż w oryginale; doskonale zdaję sobie sprawę z tego ryzyka. Ale wiem też, że są osoby, i należy do nich wielu poetów, zwłaszcza młodego pokolenia, które po prostu nie lubią rymów, i w wersjach oryginalnych i w przekładach. I tak samo skrzywiliby się na rymowane partie Alfabetu w oryginale, jak mogą się skrzywić, czytając przekład. Mnie w dobrej poezji rymy nie przeszkadzają, a w przypadku tak znaczącej postmodernistki fakt pisania rymami jest doniosły, uważam że skoro to robiła, to coś chciała przez to powiedzieć – może odwołać się do tradycji, może uzyskać efekt zaśpiewu – i jakakolwiek była jej motywacja, należy i warto ją uszanować i pokazać w przekładzie.

Literatura światowa wciąż Christensen odkrywa, ukazują się kolejne przekłady, vide nasz, polski, po wielu latach. Ta twórczość ma przede wszystkim uniwersalny walor, jest z jednej strony stawianiem ponadczasowych pytań o naturę świata, z drugiej pochyla się nad jego losem, rysując wizję zagrożeń, jakie stwarza światu i sobie samemu współczesny człowiek. Z drugiej strony jej siłą jest nowatorstwo formalne, niestrudzenie poszukujące kolejnych, wciąż nowych form. Dla mnie znaczący jest powrót poetki do formy klasycznej, która w końcu też jest po prostu ujętym w bardzo sztywne ramy systemem. Christensen kochała pracę w ograniczającej – pozornie – formie, bo forma zawsze wyrażała u niej jakąś konstytuującą utwór myśl, założenie filozoficzne; stawiała sobie wyzwania, które windowały jej utwory na piętra niedostępne innym poetom.

Ola Wasilewska, Bogusława Sochańska

Zobacz inne teksty autora:

    Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!