Maria Cyranowicz: Twórczość Konopnickiej pojawiła się w szczególnym momencie dla literatury polskiej. Pozytywiści ogłosili swoje manifesty i przystąpili ochoczo do realizacji nowego programu literackiego. Jednocześnie czuli na sobie długi cień romantycznych wieszczów, domagający się od nich twórcy, który by dorównał im wybitnością. Jak to się stało, że Maria Konopnicka okazała się najlepszą kandydatką do miana czwartego wieszcza? Jakie były początki jej zawrotnej kariery?

Lena Magnone: W 1876 r. Konopnicka ma ponad 30 lat, szóstkę dzieci i próbuje pisać pierwsze utwory. Jeden z nich „Przygrywka”, napisany podczas leczenia płuc w Szczawnicy, opublikowano w warszawskim piśmie literackim, które przesłano Henrykowi Sienkiewiczowi przebywającemu wtedy w Stanach Zjednoczonych. Sienkiewicz, jak wiadomo, pisał do „Gazety Polskiej” listy-reportaże z podróży do Ameryki i w jednym z nich podzielił się z czytelnikami swoim oczarowaniem wierszem Konopnickiej. W konwencji nostalgii za ojczyzną uznał ten utwór za „słowiczy głosik” dochodzący do niego z kraju. Sienkiewicz nic nie wiedział o Konopnickiej, bo nie należała ona do środowiska literackiego Warszawy, ale wyobraził ją sobie jako młodziutką poetkę, która – jak zażartował w swym liście – mogłaby stać się celem jego ewentualnych zalotów. Niesmaczny protekcjonalizm Sienkiewicza był o tyle chybiony, że Konopnicka była przecież cztery lata od niego starsza.

MC: I ta opinia Sienkiewicza tak zaważyła na jej poezji?

LM: Wtedy Sienkiewicz dzięki swoim reportażom z Ameryki był bardzo popularny w Warszawie. Bolesław Prus w swoich „Kronikach” notuje, że po powrocie pisarza z Ameryki na odbywających się z nim spotkaniach panie mdlały z przejęcia, a mężczyźni fryzowali sobie bokobrody à laSienkiewicz. Panowała powszechna moda na Sienkiewicza. Konopnicka więc po tej wzmiance o jej wierszu, którą uczynił nie kto inny, tylko sam Sienkiewicz, stawia nagle wszystko na jedną kartę. Porzuca męża i razem z szóstką dzieci przyjeżdża do Warszawy – zdecydowana rozpocząć karierę literacką. Problem polega na tym, że ta prowincjuszka z ogromnymi ambicjami, ale też z niesamowitą potrzebą utrzymywania się z własnej twórczości, mogła pracować jedynie jako tłumaczka czy nauczycielka. Nie mając żadnego wsparcia ze strony męża, sama musiała utrzymać siebie i szóstkę dzieci. Prawdopodobnie dlatego też nie sprzeciwiała się tej wizji swojej osoby, którą zaprojektował Sienkiewicz, a inni podchwycili. I to jest pierwsze lustro, w którym Konopnicka się odbija. Zgodnie z oczekiwaniami pisze jak nastoletni słowiczek, dziewica, czego dobrym przykładem jest „Romans wiosenny”, stylizowany na „W Szwajcarii” Słowackiego. I prawa strona sceny publicznej zawłaszcza Konopnicką, zachwycając się pozą, która ona przyjmuje, by podobać się Sienkiewiczowi, Kraszewskiemu i innym konserwatystom.

MC: Co wcale jej nie przeszkadza zbliżyć się do lewicujących pozytywistów…

LM: Tak, w Warszawie szybko się z nimi zaznajamia. Pogłębia też korespondencyjnie przyjaźń z Orzeszkową, która okazała się jej dawną znajomą z pensji Sakramentek. Mechanizm się więc powtarza. Konopnicka, zbliżając się do pozytywistów, zaczyna odpowiadać także na ich oczekiwania i pisze utwory zaangażowane, będące prostą realizacją pozytywistycznego programu.

MC: Starała się jednocześnie pisać jak epigonka romantyków i jak rasowa pozytywistka.

LM: Można tak powiedzieć. Kiedy czyta się recenzje jej pierwszych dzieł, widać wyraźnie, że słodyczkowatości i sentymentalizmu, które tak podobają się konserwatystom, strona przeciwna nie aprobuje. Pozytywiści doceniają Konopnicką wtedy, gdy jej głos, jak piszą, brzmi „męsko”, gdy wpada w tony tyrtejskie i porównują ją do Mickiewicza. Oczywiście te porównania nie są w stylu „Mickiewicz w spódnicy”, tylko „córeczka romantyków” albo „córeczka Mickiewicza”. Chwalą ją, ale też trochę deprecjonują. Dla nich Konopnicka ma być przede wszystkim dojrzałą wyrazicielką poglądów pokolenia. Trzeba podkreślić, że to pokolenie już od czasów popowstaniowych czekało na swojego wieszcza.

MC: Przecież pozytywiści uważali, że najlepszą formą dla ich programu literackiego jest proza.

LM: To prawda. Z jednej strony pozytywiści prowadzili swoistą kampanię antypoetycką. Przeciwstawiali się zalewowi epigońskiej poezji romantycznej. Twierdzili, że to się już przeżyło, że teraz potrzeba czegoś nowoczesnego i bardziej odpowiadającego społecznym nastrojom. A z drugiej strony we wszystkich ich manifestach pobrzmiewało oczekiwanie na wieszcza – że to jednak byłoby dobrze, gdyby pojawił się poeta, który zostałby wieszczem pozytywizmu.

MC: Jak konserwatyści zareagowali na zmianę frontu przez Konopnicką?

LM: Całkowicie odrzucali jej pozytywistyczną twórczość. Wyzywali ją od socjalistek, anarchistek, ateistek, a nawet heretyczek. Jej utwory postrzegali jako bardzo krytyczne wobec kościoła, bardzo antyklerykalne, jak np. „Fragmenty dramatyczne”. Uważali, że jej społecznie zaangażowane wiersze nawołują do wzniecenia rewolucji społecznej, której bardzo się obawiali. Dla nich kobieta poetka powinna uprawiać subtelną poezję wzruszeń, nie widzieli jej w innej roli.

MC: To „wydzieranie” sobie nawzajem Konopnickiej przez obie strony konfliktu musiało jakoś wpływać na jej twórczość.

LM: Odczuwała ustawiczne napięcie pomiędzy tymi dwiema rolami, w jakich usiłowano ją obsadzić. W gruncie rzeczy nie miało to nic wspólnego z tym, co rzeczywiście chciała i mogłaby napisać. Ale to poczucie ograniczenia twórczości towarzyszyło jej do końca życia, z czasem nawet nasilało się. Szczytowy moment, kiedy poetka zajmuje się zawodowo odpowiadaniem na różne zamówienia społeczne, przypada na 1908 r., gdy na dwa lata przed śmiercią pisze „Rotę”. Trzeba tu wspomnieć, że gdy w 1905 r. wybucha rewolucja, Konopnicka opowiada się po stronie socjalistów, którzy zresztą ją czczą, a jej wiersze, m.in. „A jak poszedł król na wojnę”, rozprowadzają jako ulotki rewolucyjne. Poetka jest bardzo zaangażowana w sprawę rewolucji, odgrywa nawet rolę takiej ciotki rewolucji, bo młodym socjalistom nosi paczki do więzień. Jednak w efekcie rewolucja bardzo ją rozczarowała i potem napisała dużo wierszy przeciw niej. I tak jak dużo wcześniej Sienkiewicz, tak i Konopnicka powoli zbliżała swoje stanowisko do narodowych demokratów, czyli prawicy, krystalizującej się wokół idei piastowskiej. „Rota”, która po publikacji w 1908 r. przeszła bez echa, okazała się bardzo przydatna prawicy podczas obchodów rocznicy bitwy pod Grunwaldem w 1910 r. Co zresztą nie dziwi, bo ten wiersz zawiera całe imaginarium endeckie, które jednocześnie kłóci się z ówczesną pozycją Konopnickiej jako pisarki skrajnie socjalistycznej. Ta sytuacja dobrze pokazuje uwikłanie, w jakim Konopnicka przez całe życie tworzyła, nie potrafiąc wybrnąć z ograniczeń, którym ją poddano. A właściwie to nie umiała wyrwać się z tych ograniczeń, ale i jakby postanowiła w nich pozostać.

MC: Oprócz utworów o stylistyce romantycznej i pozytywistycznej Konopnicka pisała też w stylu modernistycznym. To chyba również musiało się kłócić z jej rolą pozytywistycznej wieszczki.

LM: Ona debiutowała dość późno jak na pozytywistkę, nie zaraz po powstaniu styczniowym, jak cała grupa związana ze Szkołą Główną, tylko pod koniec lat 70., gdy następowało już załamanie paradygmatu pozytywistycznego. Początkowy optymizm pozytywistów, wynikający z wiary w to, że dzięki nauce i pracy uda się zmienić otaczającą rzeczywistość, okazał się naiwnością. Aleksander Świętochowski publikuje wtedy „Dumania pesymisty” – bardzo dramatyczne w wymowie eseje filozoficzne, w których wycofuje się ze wszystkich założeń obecnych w manifestach, które pisał jako papież pozytywizmu. A gdy w 1985 r. następuje przełom młodopolski, debiutują poeci nowego nurtu i toczą się spory literackie, Konopnicka w nich nie uczestniczy, bo przebywa wtedy za granicą. Obserwuje to wszystko z bezpiecznego dystansu, jednocześnie będąc zafascynowana europejskim modernizmem, wobec którego nie musiała przyjmować pozy, jaką często przyjmowała wobec modernizmu polskiego. Jako wieszczka pozytywistka uważała, że musi zarzucać polskim modernistom oderwanie od spraw społecznych. Przybyszewski programowo nie mógł się jej podobać, bo w ten sposób zdradziłaby swoją publiczność, która wymuszała na niej tę dezaprobatę. Natomiast europejskich modernistów z zachwytem czytała i tłumaczyła, czego ślady widać w jej ówczesnych wierszach.

MC: W takim razie polscy moderniści pewnie jej nie znosili?

LM: Nie. Chociaż w oficjalnych wypowiedziach występowała z wieloma zarzutami wobec polskich modernistów, oni bardzo ją podziwiali, jak Kasprowicz, Brzozowski czy Żeromski, który zapisał w dzienniku, że Konopnicka to wieszczka jego pokolenia, czyli już pokolenia młodych. Najważniejsza wydaje mi się jednak wypowiedź Bolesława Leśmiana, zupełnie zapomniana, bo nawet leśmianolodzy rzadko wspominają o tym, że jedynym nazwiskiem, jakie pojawia się w jego eseju „Rytm jako światopogląd”, jest Konopnicka. Leśmian twierdził, że tylko jej poezja realizuje program, jaki on wyznacza poezji.

MC: Leśmian pisał: „W poezjach Marii Konopnickiej, gdzie w chwilach największych, najszczerszych uniesień rytm panuje nawet nad obrazem, widzimy w całym przepychu jego potęgę.” To swoisty paradoks, że Leśmian cenił właśnie te wiersze Konopnickiej, które teraz nie są w ogóle czytane – również przez tych, co tak zachwycają się Leśmianem.

LM: Właściwie to, skąd się wziął ten rygoryzm rytmiczny w wierszach Konopnickiej, pozostaje zagadką dla badaczy. Najwięcej uwagi poświęciła temu znana badaczka poezji Maria Dłuska. I doszła do wniosku, że ten monotonny dziś dla nas sylabotonizm Konopnickiej, wzmocniony w dodatku dokładnymi rymami, to naturalna melodia jej poezji. Konopnicka po prostu pisała w tym rytmie, zwykle ośmiozgłoskowym trochejem. Ten rytm pochodzi z pieśni ludowej, co niezwykle wtedy ceniono. Pod koniec XIX w. następuje bowiem powrót do myślenia o poecie jako człowieku pierwotnym. Pisał o tym Leśmian, a także Świętochowski, podając zresztą Konopnicką jako przykład poety pierwotnego. Jednak ludowość u Konopnickiej nie jest naiwną ludowością romantyczną, taką jak np. u Lenartowicza, który myślał, że może pisać jak ludowy poeta. U Konopnickiej często występuje np. motyw odejścia ze wsi, ale ta metaforyka niemożności powrotu do źródła, do pierwotnej symbiozy ma charakter modernistyczny, nie romantyczny.

MC: Pisząc w swej monografii o rytmiczności w poezji Konopnickiej, posługujesz się teorią rytmu Julii Kristevej.

LM: Ponieważ rozpoznania zarówno Leśmiana, jak i zapomnianego już dziś badacza, Stanisława Mleczki, który opublikował pracę „Serce jako heksametr”, wydają mi się podobne do tej teorii. Leśmian uważał, że tym, co najbardziej przemawia w wierszu, jest jego rytm, a to, o czym mówi treść wiersza, ma znaczenie drugorzędne. W swej teorii rytmu Kristeva, odwołując się do Lacana, twierdzi, że mówienie ma wymiar symboliczny i semiotyczny. Tworząc racjonalne wypowiedzi służące do funkcjonowania w świecie społecznym, mówimy symbolicznie. Ale nasza intonacja, rytmika, wszystko to, co w komunikacie i zapisie wydaje się drugorzędne, ma wymiar semiotyczny, ten głębszy. Jak pisał Lacan, to w nim wyraża się prawda naszego pragnienia. Stanisław Mleczko zaś dowodził, podobnie jak Kristeva, że rytm poetycki narodził się z nasłuchiwania przez dziecko, będące w brzuchu matki, naturalnego rytmu bicia jej serca. Twierdził, że najbardziej naturalne są trocheje, a jamby uważał za sztuczne i wykoncypowane.

MC: Konopnicka nie pisała tylko wierszy rytmicznych. Czy da się zauważyć jakieś prawidłowości dotyczące jej wyboru formy wiersza?

LM: W przypadku Konopnickiej wszystkie utwory, które pisała wierszem wolnym, a więc takim, w jakim sądzi się, że poeta ma najwięcej swobody, są patriotyczne, tyrtejskie albo w stylistyce biblijnej. Wydaje się, że kiedy czuje się najbardziej skrępowana, wybiera wiersz wolny. Natomiast gdy pisze osobiste wiersze, wybiera doprowadzony do ostatecznych granic sylabotonizm, w którym nie pozwala sobie na żadne odstępstwa, jak choćby przerzutnie. Wszystkie jej utwory, w których widać ślady autobiografii, są skomponowane jak pieśń ludowa. Nawet gdy używa 13-zgłowskowca, to rozbija go na 8+5, tak jak w ludowych pieśniach. Zapomniana krytyczka z epoki Zofia Iwanowska twierdziła wręcz, że to nie są teksty do czytania, tylko powinno się je śpiewać. Konopnicka stosowała nawet te same zabiegi, co twórcy pieśni ludowych. Gdy brakowało jej czegoś do zachowania rytmu, tworzyła nowe słowa, zmieniała akcenty lub rozciągała je, jak w wierszu „W oddalonych rzeczy krasie”, którego rytmem zachwycał się Leśmian. W większości wiersze rytmiczne Konopnickiej są w tonacji moll. Jest to zwykle wyraz rozdzierającego smutku, przesiąkniętego tęsknotą i bólem.

MC: W 25-lecie twórczości Konopnickiej fetowano równie czołobitnie co wcześniej Sienkiewicza. Jak ona to odbierała?

LM: Trzeba tu wspomnieć, że wtedy lubowano się w różnych jubileuszach, bo dawały one pretekst do manifestacji patriotycznych. A ponieważ w Królestwie ich organizowanie było niemożliwe, obchodzono je w Galicji, zdominowanej w tym czasie przez konserwatywnych Stańczyków, mających swoje centra w Krakowie i we Lwowie. W 1902 r. więc, gdy obchodzono 25-lecie twórczości Konopnickiej, opinia publiczna ustaliła swego rodzaju konsensus. Już tylko najskrajniejsi radykałowie ośmielali się krytykować Konopnicką, jak np. „Rola” – konserwatywno-klerykalny tygodnik skrajnego antysemity Jana Jeleńskiego. Natomiast prawica i lewica zgodnie zachwycały się dorobkiem 60-letniej już poetki. Ściągnięto ją z zachodniej Europy i pompatycznie uczczono, tak jak wcześniej w 1900 r. Sienkiewicza, obdarowując dworkiem w Żarnowcu ufundowanym ze składek zbieranych w całym kraju.

MC: Wyrwano ją więc z pociągu i uziemiono…

LM: Konopnicka spędziła w pociągach błyskawicznych, czyli ekspresowych, 20 lat życia. Podróżowała po całej Europie, przebywając w jednym miejscu nie dłużej niż trzy miesiące, najczęściej w południowej Francji lub we Włoszech. Tę manię podróżowania dobrze oddaje jej modernistyczny wiersz „W pociągu”. Podarowany jej dworek w Żarnowcu odebrała zatem jako rodzaj symbolicznej klatki, w której miano ją zamknąć. Warto tu podkreślić, że z okazji jubileuszu fetowano ją głównie jako poetkę. W ogóle nie wspominano o jej prozie, ponieważ nie pasowała do wizerunku narodowej wieszczki. Jako kobieta pisząca wiersze Konopnicka miała stanowić uzupełnienie Sienkiewicza – mężczyzny piszącego powieści. Redaktorka konserwatywnego pisma kobiecego „Bluszcz” obwieszczała patetycznie, że „Sienkiewicz i Konopnicka wprowadzają nas w nowy wiek”. A Konopnicka przecież pisała też nowele, które w większości – prócz tych tworzących wizerunek smętnej społecznicy – zostały niestety zapomniane, bo nie potrafiono dostrzec ich rewelacyjnej formy.

MC: Utwory Konopnickiej powstałe za granicą były w kraju nieznane?

LM: Oczywiście Konopnicka przesyłała ze swojej emigracji duchowej utwory, lecz same ich tytuły, jak „Na otwarcie Domu Ludowego w Ciechanowie”, świadczą o tym, że były to teksty pisane na zamówienie, dla pieniędzy. Jednak tworzyła też dojrzałą kobiecą poezję, pełną modernistycznych inspiracji, także sztuką zachodnią, jak np. wiersz „Botticelli” z cyklu Madonny z tomu „Italia”. To ekfraza na temat płótna Botticellego „Magnificat”, w której poetka przedstawia własną wersję Zwiastowania Maryi – ujawniającą bardzo specyficzny stosunek do religii. Matka Boska zamiast z godnością i radością przyjmować swoją rolę, skarży się na własny los, w który wpisana jest konieczność utraty dziecka. Jednak te modernistyczne wiersze poetki pomijano albo krytykowano. Krytyk Antoni Potocki pisał, że Polski nie stać na takie globtroterstwo, że „nie za to pokochaliśmy Konopnicką”. A taką poezję turystyczną to Konopnicka może sobie uprawiać prywatnie.

MC: W swej monografii zwracasz uwagę na zapomniane dzisiaj wiersze Konopnickiej, w których często powraca motyw matki trącącej dziecko. Można by je właściwie też zaliczyć do liryki osobistej.

LM: Tylko w nielicznych wierszach Konopnickiej widać ślady jej osobistych przeżyć. Przez pierwsze 10 lat małżeństwa aż osiem razy była w ciąży, w tym dwoje dzieci zmarło jej zaraz po urodzeniu. Jej ukochanym dzieckiem był najstarszy syn Tadeusz, który umarł młodo. Jeden z najbardziej osobistych wierszy poetki „Tu się droga załamała” jest poświęcony właśnie jego śmierci. Kochała go bezwarunkowo, czego świadectwem są jej listy, w których często go wspominała. Właściwie zawsze, kiedy Konopnicka, np. w wierszach z cyklu „Madonny”, pisze o Matce Boskiej rozpaczającej nad śmiercią Jezusa, to wyraża własny ból. Dlatego tak wiele tam zupełnie niekanonicznej pretensji Maryi zwróconej do Boga.

MC: Konopnicka straciła też jedną z córek, ale stało się to w wyniku jej własnych decyzji.

LM: To jest chyba najbardziej tajemnicza sprawa w biografii poetki. Wiemy o tym zresztą tylko z jej listów pisanych do rodziny. Według samej Konopnickiej, a także lekarzy i sędziów, którzy badali jej córkę jako oskarżoną w licznych procesach, Helena cierpiała na histerię i kleptomanię. Popełniała seryjne kradzieże w domach, w których ją zatrudniano jako guwernantkę, co zawsze kończyło się skandalem. Podejmowała też próby samobójcze. Raz nawet próbowała zabić matkę za pomocą rewolweru. Helena miała podobno niezwykłą urodę. Zdaniem matki prowadziła bardzo kompulsywne i nieuregulowane życie seksualne. Skończyło się tym, że zaszła w ciążę i urodziła dziecko, nie będąc mężatką. Konopnicka umieściła je gdzieś na wsi i nie wiadomo, co się z nim później stało. Nieznana jest nawet jego płeć, bo Konopnicka pisze o nim zawsze „to dziecko”, tak jak o córce pisze „ta potwora”. Kiedy Helenę uznano za niepoczytalną, została umieszczona w szpitalu psychiatrycznym w Tworkach, a potem w Drewnicy pod Warszawą. W listach Konopnicka unika innego mówienia o Helenie, jak tylko w aspekcie finansowania jej pobytu w szpitalach. Zawsze pisze o niej za pomocą inicjału „H.”, nigdy jej nie pozdrawia i nie przekazuje świątecznych życzeń. Ostatnia wzmianka o Helenie pojawia się w liście z 1903 r. i nic więcej o niej nie wiemy.

MC: W swojej książce stawiasz tezę, że stosunek Konopnickiej do córek ma fundamentalne znaczenie dla jej biografii.

LM: Tak, uważam, że konflikt Konopnickiej z córkami jest bardzo ważny dla jej wyborów artystycznych. Z jednej strony mamy pozę i maskę poetki, uwikłanej w narzucane jej role i podporządkowującej się społecznym oczekiwaniom. A z drugiej strony są bezkompromisowe wybory córek, które zresztą naśladują poniekąd swoją matkę – z jej decyzją porzucenia męża i oddania się przecież całkowicie swojej twórczości. Widać to zwłaszcza na przykładzie najmłodszej córki Konopnickiej – Laury Pytlińskiej, która pod wpływem przyjaciół, a zwłaszcza Stanisława Przybyszewskiego, postanawia wieść samodzielne życie jako aktorka. Konopnicka jako wieszczka narodowa nie może pozwolić na to, by jej córka została aktorką. Wysyła więc listy do dyrektorów teatrów, aby jej córki nie angażowali, jeśli nie chcą by ona, Maria Konopnicka, umarła na zawał serca.

MC: Laura wybrała nawet bardziej radykalne rozwiązanie niż matka, bo rozwiodła się z mężem, czego Konopnicka nigdy nie zrobiła.

LM: Nie odważyła się rozwieść z mężem i całe życie odczuwała dotkliwie skutki tej decyzji. Wiązało się to głównie z formalnościami dotyczącymi jej podróży. W XIX w. zamężna kobieta nie mogła otrzymać paszportu bez zgody męża. Mąż Konopnickiej to wykorzystywał i nieraz groził jej, że nie wyda tej zgody. A gdy dostała dworek w Żarnowcu, to straszył ją, że się do niej wprowadzi. Układy, jakie Konopnicka miała z mężem, dobrze odzwierciedla jej wiersz „U progu raju”, w którym mężczyzna znajduje się w centrum, a kobieta jest przypisaną do niego własnością, lecz nie odnajduje się już w tej roli. Zupełnie inaczej niż w powstałym wcześniej, bardzo znanym jej wierszu „Do kobiety”, który był bestsellerem wpisywanym do sztambuchów. Tu występuje taka sztampowa wersja kobiecości, wpisująca się w ten skromny projekt emancypacyjny, jaki mieli pozytywiści. Pasuje ona do tego, co głosiła Orzeszkowa – że kobieta ma „dociągnąć” do ludzkości, czyli przestać być salonową lalką, dzieckiem czy aniołem, a stać się wreszcie człowiekiem i wspierać mężczyznę w jego życiu i pracy.

MC: Laura „stała się człowiekiem”, ale postanowiła porzucić mężczyznę.

LM: W dodatku została aktorką, co dla Konopnickiej, jak i wielu innych wtedy – przed wielką reformą teatru – było tożsame z byciem prostytutką. Ale Laura zdawała sobie doskonale sprawę z tego, czym może być teatr. Miała wielki talent, grała w teatrach w Krakowie u najlepszych reżyserów, jak Pawlikowski. Była też niesamowicie piękna, malował ją Malczewski i wielu innych malarzy tej epoki, ucieleśniała modernistyczny model kobiecości. Konopnicką to wszystko oburzało tym bardziej, im mniej ona mogła sobie pozwolić na tego typu działania. Jednak pod koniec życia doszło u Konopnickiej do rozchwiania psychicznego, w wyniku którego zaczęła niejako reprezentować ten sam model kobiecości, co jej córki.

MC: I pojawiły się symptomy jako reakcja na tłumione przez całe życie potrzeby?

LM: Symptomami nazywam te momenty, gdy gorset, w jakim żyła i tworzyła Konopnicka, zostaje poluzowany. Charakterystyczne jest to, że objawy, na jakie cierpiała pod koniec życia, Freud identyfikuje jako histeryczne. Konopnicka często traci głos, ma wciąż podrażnione gardło, chrypi i kaszle. W dworku żarnowieckim zachowała się cała teka recept Konopnickiej i okazuje się, że nie przepisywano jej lekarstw na choroby płuc, gardła czy krtani, na które się wciąż skarżyła, tylko po prostu leki na nerwy. Tak jakby jej organizm dawał do zrozumienia, że rola, w którą ona sama próbowała się wtłoczyć, nie była dla niej odpowiednia. Przy czym najbardziej znacząca wydała mi się jej afonia histeryczna, czyli kilkudniowe utraty głosu. Pojawiają się one wtedy, gdy Konopnicka, wchodząc w rolę wieszczki narodowej, posuwa się do takich gestów, jak improwizowanie wierszy. Konopnicka ma już wtedy ponad 60 lat i tak naprawdę udaje, że improwizuje. Z jej korespondencji wynika, że pisała sobie wcześniej te wiersze, uczyła się ich na pamięć, a później odgrywała ich improwizowanie.

MC: Wiadomo już, po kim odziedziczyła Laura swój talent aktorski…

LM: Konopnicka była oczywiście przekonująca w tej roli, bo wtedy od polskiego poety wymagano tego, by improwizował. Ale miała już wtedy menopauzę i jednocześnie poczucie porażki życiowej, a jednak zmuszała się do tego typu anachronicznych gestów i zachowań. To świadczy przecież o jakimś wewnętrznym uwikłaniu, w którym pozostaje się wiernym przekonaniu, że ponieważ tego ode mnie się oczekuje, to będę to robić, nawet za cenę śmieszności. I to właśnie wydaje mi się w tym wszystkim najbardziej przerażające. Po każdej takiej improwizacji Konopnicka traciła na trzy tygodnie głos. Jakby właśnie w reakcji na to, do czego musiała wcześniej się zmusić. Myślę, że gdyby nie jej konflikty z córkami, nie byłoby zaangażowanych feministycznie nowel ani tych momentów w jej życiu i twórczości, kiedy Konopnicka pozwala sobie zdawać sprawę z własnego uwikłania i próbuje poszukać w nim szczelin na jakiś rodzaj ucieczki.

Dyskusja przeprowadzona podczas VII Festiwalu Manifestacje Poetyckie, Warszawa 2011.