W poniższym tekście chciałam się zastanowić, co może oznaczać pojęcie trash-u i czy może być ono przydatne do analizy fenomenu debiutu Doroty Masłowskiej. W CFP redaktorzy sugerują, że szczególnie interesujące w tym temacie są dwa dramaty Masłowskiej, których bohaterami są ludzie-odpady. Wydaje mi się jednak, że warto zacząć od przyjrzenia się statusowi samej pisarki u progu jej kariery, bo debiut Masłowskiej był jednym z najbardziej spektakularnych wydarzeń w polskiej literaturze w ostatnim półwieczu, nie tylko z powodu specyfiki tekstu. Parafrazując Foucaulta − kim jest autorka?

Dla Foucaulta literatura i autor to byty historyczne, ukształtowane w kontekście obowiązującego dyskursu i funkcjonujące w zależnym od niego znaczeniu. Kwestie autorstwa Foucault rozważał, używając koncepcji funkcji autora. Po pierwsze, łączenie osoby autora z jego dziełem nie pojawiło się wraz z pierwszymi publikacjami. Początkowo pisarstwo uznawano za szczególnego rodzaju akt na pograniczu tego, co akceptowane i nieakceptowane, a ustalanie autorstwa było potrzebne do ukarania kogoś, kto przekroczył dopuszczalne granice. Ustanowienie prawa autorskiego, wiążące się z podpisywaniem dzieł przez twórców, nadało tym ostatnim szczególny status systemowy, który ci rekompensowali sobie zgodnie z „kategorycznym imperatywem” używania języka jako środka transgresji. Konsekwencją opisanych przez Foucaulta przemian jest konstruowanie autora z praktyk analizy tekstów, do których należą projekcje dotyczące osoby autora jako człowieka, w szczególności projekcje związane z kulturowym uwarunkowaniem wyobrażeń na temat jego działalności, znaczenia i roli. Postrzeganie osoby autora nie ma zatem odniesienia do jego realnego życia, ale jest zależne od obowiązujących w danym czasie konstruktów związanych z pisarstwem, zaś funkcja autora pozostaje związana nie z jego podmiotowością, lecz ze znaczeniem jego imienia i nazwiska w dyskursie(1).

Znaczenie imienia i nazwiska określające twórcę literatury nie jest, rzecz jasna, dostępne dla każdego. Oczywiście, jeszcze trudniej zostać uznanym za twórcę dobrej literatury albo wejść do tak zwanego kanonu. Z pewnością także trudniej dokonać tego kobietom niż mężczyznom, bo jeśli status autora jest wynikiem praktyk dyskursywnych, to sankcjonuje go aparat wiedzy/władzy. Wiedza jako narzędzie władzy, które wytwarza i utrwala normę, dostarcza także narzędzi do analizy tekstów literackich i wytwarzania funkcji autora.

Teoria Foucaulta jako klasyczna teoria ponowoczesna przyjmuje zatem, że podmiot i − co za tym idzie − autor są bytami niesubstancjalnymi, skonturowanymi kulturowo, wykluczając tym samym wszelką ich sprawczość. Spojrzenie graniczne dla konstruktywizmu stanowi teoria Judith Butler, dla której bycie kobietą nie ma ustalonego znaczenia, ale polega na ciągłym stawaniu się nią, konieczności bezustannego odgrywania roli, której nigdy nie udaje się odegrać poprawnie, bo jej wzorzec w rzeczywistości nie istnieje i jest jedynie ciągle ewoluującą historyczną ideą w dyskursie. Uznaje zatem pewne sprawstwo w konstruowaniu własnej podmiotowości, które wyraża się w możliwości wybrania strategii i przeprowadzania własnego projektu tożsamościowego. Autor swojej tożsamości jest jednak więźniem własnych wyobrażeń, które wydają mu się naturalne. Butler uważa, że aby stawić im opór, trzeba je rozpoznać i wprowadzać dyskretne zmiany w odgrywaniu swojej roli(2).

‚Rewolucja’ należy do pojęć często używanych przez Kristevą. Nie używa go ona jednak w oczywistym politycznym znaczeniu, chodzi raczej o indywidualny sprzeciw wobec symbolicznego − intymną rewolucję. Kristeva uważa, że to jedyna droga do prawdziwej politycznej rewolucji, rozumianej jako forma językowej ekspresji. Bunt poprzez indywidualną lekturę, pisanie, wypracowanie własnego stylu ma służyć wydobyciu spod poziomu symbolicznego obszaru bliższego wrażeniom płynącym z ciała, skontaktowaniu się z przedwerbalnymi doznaniami i nazwaniu ich we własny sposób(3). Powiązanie przez Kristevą semiotycznego i instynktownego z matką-kobietą, a symbolicznego, kulturowego z ojcem-mężczyzną, a w szczególności wykorzystanie teorii psychoanalitycznej do wykazania kulturowej niezrozumiałości lesbianizmu − spotkało się z krytyką między innymi ze strony Judith Butler. Butler uważa, że prowadzi ono do wykluczenia doświadczenia lesbijskiego i zaprzeczenia wielości jego sensów. Ponadto twierdzi, że „Kristevej nie zależy jednak tak naprawdę na kulturowej subwersji, gdyż strategie wywrotowe, które się w niej pojawiają […], wyłaniają się spod powierzchni kultury tylko po to, by tam znowu z konieczności powrócić. Wymiar semiotyczny to wprawdzie możliwość języka wymykająca się ojcowskiemu prawu, lecz nieuchronnie pozostaje ona w obrębie tego prawa, czy też właśnie pod jego powierzchnią”(4). Kristevą niewątpliwie interesują jednak drogi wyjścia spod prawa ojca, nawet jeśli nie uważa tego za w pełni możliwe. Figurę niemożliwej ucieczki przed uwikłaniem w kompleks Edypa, czyli przed zdominowaniem przez symboliczne jako konieczność funkcjonowania w narzuconych ramach, wspólną dla Kristevej i Deleuza stanowi dziewczynka. Celem chłopca jest powrót do miejsca narodzin, cel dziewczynki jest dalszy, nieznany, jest odkrywaniem. Kristeva i Deleuze zgadzają się z feministycznym przekonaniem o nierozerwalnym związku ciała z polityką, łączy ich także krytycyzm wobec psychoanalizy. Deleuze uważa, że psychoanaliza redukuje każde społeczne pożądanie do związków rodzinnych, a ciało matki i imię ojca są według niej jedynymi powierzchniami, na których zapisywane jest pożądanie. Kristeva w odpowiedzi na tezę Lacana, że kobieta nie istnieje, twierdzi, że kobieta istnieje tylko w procesie nadawania znaczeń w relacji do znaczącego, będącego reprezentacją transgresywnego innego, nieokreślonego jako mężczyzna ani kobieta. Dziewczynka jest etapem na drodze stawania się kobietą, na której można wykroczyć poza symboliczne kody, kształtujące podmiot. Stawanie się a nie bycie kobietą wytwarza tożsamość, która jest procesem samym w sobie, nigdy nieskończonym, zawsze pośrodku drogi. Zarówno Deleuze, jak i Kristeva upatrują procesu konstytuowania się podmiotu w języku. Permanentne stawanie się kobietą destabilizuje zorganizowane genderowo ciało, wychodząc poza płciową dychotomię.

Jeśli istnieją tylko dwie płcie, ujęcie przeznaczenia okazuje się bardzo esencjalistyczne. Aby tego uniknąć, nie należy myśleć o dziewczynce jako o koncepcie genderowym. Stawanie się zostało zapoczątkowane przez kobietę, ale kobieta jest przyszłością mężczyzny. Dla Deleuze’a dziewczynka nie jest powiązana z ciałem, lecz sposobem bycia. Stawanie się kobietą jest sposobem rozumienia możliwości przekształcania się – sposobem, w jaki tożsamość może wymknąć się kodom ją kształtującym. Dla Kristevej, która odnosi się do tradycyjnej filozoficznej różnicy pomiędzy byciem a stawaniem się, dziewczynka oznacza pułapkę albo porażkę. Nie ma ustabilizowanej tożsamości, a raczej nie ma żadnej własnej tożsamości, jej sposobem bycia jest nicość.

W tekście Raw Materials for a Theory of the Young-Girl kolektywu Tiqqun autorzy analizują figurę dziewczynki, korzystając między innymi z teorii Guy’a Deborda. Piszą, że chociaż może się wydawać, iż w zamian za brak tożsamości dziewczynka otrzymuje wolność ruchów, nieograniczoną swobodę wyborów, to właśnie z powodu swojej przejrzystości i pustki jest szczególnie uzależniona od zainteresowania, jakie otrzymuje od innych(5). Nawet, kiedy nie chce nikogo uwodzić, zachowuje się uwodząco. Nie wyraża samej siebie, ale jest wyrażana przez Spektakl. Mutacje figury dziewczynki podążają za zmianami form kapitalizmu. Obecnie siła uwodzenia zastąpiła siłę pracy, a dziewczynka w pewnym sensie profesjonalnie zajmuje się uwodzeniem. Spektakl uwolnił więźniów przeszłości, ale uwolnił ich jako więźniów. Seksualność dziewczynki jest od niej oderwana, dziewczynka jest ciałem bez pragnienia, płonącym w środku, ponieważ nie może zaspokoić pragnienia, którego nie posiada. Nic z tożsamości nie należy do niej, ani jej młodość, ani kobiecość, są to atrybuty, które ją posiadają i są jej tylko użyczone.

Cel polityki Spektaklu sprowadza się do uczynienia jego uczestników ślepymi na wywierany na nich wpływ, a frontu walki o podmiotowość − nierozpoznawalnym. Długoterminową strategią życiową uczestników Spektaklu ma być wytworzenie podmiotowości całkowicie ze Spektaklem kompatybilnej. Dziewczynka poprzez transparentność swojej nieukształtowanej tożsamości sprawia, że front walki staje się znowu widoczny, a jej oceny mają niepodważalną wagę, także z powodu młodości, której istotą jest natychmiastowa i spontaniczna konsumpcja. W obecnym stadium kapitalizmu, w którym uległość poprzez pracę zastąpiła uległość przez konsumpcję, dziewczynka dysponuje szczególną siłą oddziaływania. Jej gust determinuje wybory wszystkich uczestników Spektaklu.

Dziewczynka daje tylko to, co posiada, czyli zespół cech jej wypożyczonych. Niemożliwe jest zatem jej kochanie, a jedynie − konsumowanie. Jednak dziewczynka nie ma problemu z udawaniem uległości, ponieważ wie, że dominuje. Nosi maskę, która skrywa prawdziwą twarz Spektaklu, a poprzez spojrzenie dziewczynki sam Spektakl obserwuje swoich uczestników. Dziewczynka jest więc idealnym niewolnikiem, zapewniającym uległość pozostałych. Łączy dwa atrybuty, które uwidaczniają trudności w formowaniu się stabilnej tożsamości: młodość i kobiecość. Stanowi figurę szczególnie popularną w poszukiwaniach postmodernistycznej podmiotowości.

Debiut Masłowskiej był wydarzeniem, w którym wizerunek autorki pojawił się równolegle z samym tekstem jako jego nieodłączne uzupełnienie. Inicjacja pisarska Masłowskiej nie miała umocowania w subtelnym projekcie intelektualnym, była raczej intuicyjną prowokacją wymierzoną przeciwko wspólnocie feministycznej, literackiej i społecznej. Ubrana w dres Masłowska odgrywała w przestrzeni publicznej wyobrażenie o sobie, chętnie używając przy tym rekwizytów bliskich estetyce trash-u. Uosabiała też swoje powieściowe alter ego − Silnego. Jej autokreacje a także sposób promocji książki wytworzyły pewną markę i spowodowały, że autorka stała się wyjątkowo rozpoznawalna, a jej twórczość literacka zyskała większą siłę.

Jeśli jednak za warunek sprawczości uznać posiadanie wolnej woli i osobistą niezależność, wynikające z samoświadomości i określonego rozumienia świata relacji społecznych, to dziewczynka byłaby owego sprawstwa pozbawiona. Wiąże się to z myśleniem ponowoczesnym, w którym materii odmawia się jakiejkolwiek możliwości wpływania na otoczenie jako wytworzonej przez różne kody symboliczne w zmiennej rzeczywistości społecznej, która istnieje jedynie dzięki umowie pomiędzy jej pełnoprawnymi uczestnikami. Dziewczynka tymczasem nie jest stroną takiej umowy, nie uczestniczyła w jej zawieraniu, postrzega się ją przez pryzmat cielesności, a nie własnego głosu. Teorie poststrukturalistyczne, w tym konstruktywizm, przypisują materii podrzędne miejsce w hierarchii ontologicznej, gdyż jest ona jedynie organizowana przez język, a to, co nie może zostać zamknięte w języku, bywa różnie nazywanym odpadem, w teorii Lacana – Realnym, w teorii Agambena – nagim życiem. Dziewczynka jest właśnie takim cielesnym odpadem. Status jej podmiotowości jest śmieciowy.

W jaki zatem sposób maturzystka z Wejherowa, mimo swojego niemalże braku wcześniejszego zaangażowania w życie literackie, została tak szeroko dostrzeżona?

Pytanie z ankiety „Ha!artu”: „W opinii krytyki Masłowska to z jednej strony »pasożyt« wyhodowany przez media, który za pomocą tychże rozkodowuje je i ujawnia mechanizmy nimi rządzące, a z drugiej bezbronna maskotka, którą media się bawią. Z którą opinią się Państwo zgadzacie?”(6). Traktowanie dziewczynki jako towaru, maskotki, czyli nie w pełni wartościowego człowieka przekłada się na przypisywanie Masłowskiej braku świadomych intencji i postrzeganie jej sukcesu jako przypadkowego. Masłowska tymczasem nieoczekiwanie dla siebie i wydawcy odniosła sukces spektakularny: „Nie ogarniałam tamtej sytuacji, po prostu źle się czułam, byłam jak zwierzątko, zdezorientowane i usiłujące gryźć”(7). Zainteresowanie wzbudził z jednej strony język, który „wymyśliła”, z drugiej – ona sama jako człowiek. Trudno wyobrazić sobie takie oddziaływanie książki, gdyby napisał ją ktoś inny. „Jedynym walorem (i kapitałem) tej powieści jest autorka”, „[…] wizja Masłowskiej grzeszy jednak kreacjonizmem artystycznym”, pisze Jarosław Klejnocki(8). „Nie wiem, skąd w tak młodym wieku wie się tyle o życiu, miłości i śmierci”(9). „[…] Masłowskiej nie było, a ona taka młodziutka, że aż nie do wiary i w dodatku tak sobie machnęła całą książkę w dwa tygodnie, że naprawdę sensacja…”(10). Kto został zatem zmanipulowany – Masłowska czy reszta świata?

Ponowoczesne teorie zajmują się raczej epistemologią, a jeżeli ontologią, to ontologią immanencji, gdzie samoorganizacja bytu zaczyna się nie od materii, tylko od języka. Zewnętrze czy też materia jest wtórna i sama w sobie podejrzana, groźna, dlatego musi być jakoś formowana i utrzymywana w karbach przez władzę. Na przezwyciężenie hylemorfizmu pozwala ujmowanie materii jako samoorganizującej się lub jako funkcji. Za próbę uniknięcia hierarchizacji tej dychotomii uznać można Deleuzjańską płaszczyznę immanencji, gdzie warstwa pełni funkcję materii obdarzonej mocą, która jednak nie jest władzą, lecz produktywnością, intensywnością, możliwością wprowadzania innowacji. Sprawczość materii nie jest liniowa, przekształcenia odbywają się za sprawą dynamizmu struktur poprzez powtórzenia z wariancją.

Humanizm sprawczość wiązał z wolnością. U Foucaulta zaś, który uznaje Spinozjańskie rozróżnienie pomiędzy władzą jako podporządkowaniem (potestas) a mocą, czyli potencjalnością (potentia), wolność stanowi warunek sprawowania władzy(11), a nawet więcej: władza tworzy się z oporu wolnych jednostek. Michael Hardt i Antonio Negri, opisując funkcjonowanie Imperium, definiują pojęcie suwerenności imperialnej. Działa ona poprzez elastyczną sieć mikrokonfliktów, nieustannie załamując się, a jej istotą jest korupcja. „Suwerenność imperialna rozwija się dzięki mnożeniu sprzeczności, jakie powoduje korupcja; stabilizuje się dzięki swym niestabilnościom, dzięki nieczystym formom i domieszkom; osiąga spokój dzięki panice i niepokojom, jakie ciągle rodzi Korupcja, oznacza wieczny proces przemiany i metamorfozy, anyfundamentalny fundament, zdeontologizowany sposób istnienia”(12). Opór umacnia zatem władzę. Wyjście z tego paradoksu zaproponował Hoy(13), wprowadzając rozróżnienie na opór pasywny oraz aktywny, emancypujący czy też krytyczny, który wymaga jednak indywidualnej przestrzeni wolności. Tymczasem posthumanizm nie stawia naprzeciw siebie sprawczości i zdeterminowania, ponieważ nie posługuje się kategorią wolności jednostki. Wszelkiego rodzaju podmioty posiadają zatem sprawczość, która jest w pewien sposób zdeterminowana okolicznościami, rzeczywistością.

Ewa Domańska w artykułach „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce(14) oraz Humanistyka afirmatywna: władza i płeć po Butler i Foucault postuluje wzmocnienie wszelkich podmiotów ludzkich i nie-ludzkich dzięki potraktowaniu ich jako sprawców obdarzonych potencjalnością czy też mocą performatywną, ponieważ rzeczywistość składa się z relacji i wzajemnego oddziaływania na siebie rożnych bytów. To podejście mieści się w paradygmacie nowego materializmu, którego matką założycielką jest Haraway kontynuująca i przekształcająca myśl Deleuze’a. Samo pojęcie wprowadziła zaś Rosi Braidotti w eseju poświęconym filozofii Deleuze’a Teratologies(15). U Braidotti podmiot jawi się jako komponent złożonych procesów, pozostający w fazie ciągłego stawania się podmiot nomadyczny(16).Podstawową ideą nowego materializmu jest dostrzeganie sprawstwa wielu podmiotów, wśród których człowiek nie zajmuje pozycji uprzywilejowanej, co jest następstwem konceptualizacji materii jako stale zmiennej, a zmian, którym ona podlega, jako nieliniowych i niemożliwych do przewidzenia, bo zależnych od wielu niekontrolowanych czynników. Najważniejszą podstawę teoretyczną nowego materializmu stanowi ontologiczny projekt Deleuze’a i Guattariego – witalizm lub neowitalizm, który Joanna Bednarek przybliża w artykule Życie jako moc deterytorializacji(17). Według Bednarek, dla Deleuze’a i Guattariego wszelkie podmioty są maszynami społecznymi o różnym stopniu produkcji. Ich podstawą jest płaszczyzna immanencji, na której zapisywane są przepływy pragnienia – społeczne ciało bez organów, zerowy stopień produkcji. Maszyny to formy organizacji znajdujące się w nieustannym procesie − z jednej strony dążą do odepchnięcia własnego podłoża, od którego zależą, z drugiej strony podłoże to wykazuje tendencje do unieważniania wyłaniających się form organizacji materii. Kapitalizm też jest maszyną, ale o tyle specyficzną, że działa w oparciu o deterytorializację. Jego podłoże − stopień zero produkcji − to kapitał. Maszyna kapitalistyczna powstała na skutek zdekodowania − uwolnienia od pierwotnych uwikłań w system społeczny − pieniądza i pracy. Skutkiem tego było także uwolnienie człowieka z więzów tradycji i religii − uwolnienie maszyn pragnienia poprzez zdekodowanie „tradycyjnych wartości”. Dotychczasowe kody nie zostają jednak wymazane, ale zdeterytorializowane i stają się raczej pseudo-kodami. Pseudo-kody, takie jak państwo, Kościół, rodzina są niezbędne maszynie kapitalistycznej do utrzymywania produkcji. Pozornie niezależne reprezentacje neutralnych praw, instytucji i norm społecznych utrwalają stosunki władzy i nierówności ekonomiczne. Maszyna kapitalistyczna wytworzyła społeczeństwo kontroli, w którym antyprodukcja jest siłą produktywną. Kryzysy są dla kapitalizmu normą, ponieważ deterytorializacja jest jedynie względna, a pracownicy pozostają częścią kapitału.

Takie myślenie modyfikuje sposób wytwarzania podmiotu według Foucaulta, u którego źródłem sprawstwa mogło być specyficzne spożytkowanie osobistej wolności. U Deleuze’a i Guattariego, którzy nie używają kategorii wolności jednostkowej, łącząc podmiotowość z elastycznością, wewnętrznym zróżnicowaniem, możliwością przystosowania się do rożnych sytuacji i wymogów, podmiot sprawczy zawsze uczestniczy w procesie stawania-się. Szczególnym przypadkiem stawania się, takim, który umożliwia częściowe znalezienie się poza kontrolą maszyny kapitalistycznej, jest stawanie-się-mniejszościowym. Niestety, jak twierdzi Joanna Bednarek w kolejnym artykule, Bartleby i Michael K., czyli dlaczego tylko mężczyzna może stać sie innym?, dla Deleuze’a stawanie-się-mniejszościowym jest dostępne tylko w przypadku podmiotów wcześniej większościowych (męskich, białych, obdarzonych władzą symboliczną):

Większościowość jest związana z obecnością pojedynczego centrum, organizującego całe pole społeczno-symboliczne i tym samym wytwarzającego też mniejszości, jako pozycje podporządkowane – inne-niż, pozbawione autonomii, usytuowane, jako podrzędne. Dlatego też bycie mniejszością nie wystarczy, by stanowić czynnik emancypacyjnych zmian. Prawdziwie rewolucyjne jest dopiero stawanie-się-mniejszościowym […] perspektywa podmiotu większościowego jest jedyną dostępną na gruncie teorii stawania się. Mniejszości funkcjonują tu wyłącznie, jako środek stawania-się-innym większościowego (zachodniego, męskiego, ludzkiego) podmiotu.(18)

Jest to zatem kolejna teoria, w której dziewczynce, czy nawet kobiecie odmawia się sprawstwa. Wyjście z tej pułapki próbuje znaleźć Dorota Masłowska, podszywając się pod Silnego – głównego bohatera swojej debiutanckiej powieści. Jak twierdzi Zofia Mitosek: „Dorota Masłowska oddała głos Andrzejowi Robakowskiemu, który nie ma żadnych wątpliwości, że jest panem stworzenia, w związku z tym jej debiut w jego (ukrytym) aspekcie autobiograficznym uległ inwersji: dopiero do końca czytany tekst Wojny… jest opowieścią o dziewiętnastoletniej debiutantce z Wejherowa, która naśladując silny głos Silnego, w jego przebraniu, wjeżdża na literacki parnas. Ciało i głos Silnego są jej koniem trojańskim i – może – maską Wallenroda”(19). Silny wyraża frustrację większości Polaków, jego poglądy są większościowe.

Sporym błędem interpretacyjnym wydaje mi się traktowanie bohatera jako blokersa, dresiarza czy menela. Andrzej Robakowski, vel Silny, dwudziestokilkuletni młodzieniec z wykształceniem średnim, bez pracy, choć z dużymi apetytami na życie, to krew z krwi i kość z kości naszego społeczeństwa. Silny to my. Pogardza kobietami, ale szanuje własną matkę i kocha dziewczynę, nienawidzi Ruskich i Niemców, więc sądzi, że to czyni go patriotą; chce uchodzić za (silnego) mężczyznę, więc udowadnia męskość maczyzmem i homofobią. Większościowe są również poglądy bohatera: uważa on, że państwo powinno chronić swoich obywateli przed utratą pracy, ale równocześnie jest przeciwny wzrostowi podatków; deklaruje współczucie dla wyzyskiwanych, ale marzy, by zostać bogatym kapitalistą; podejrzewa, że współczesne korporacje kolonizują przestrzeń życia, ale tańsze towary i pokątny handel postrzega jako upokorzenie… Krótko mówiąc, w głowie Silnego panuje dokładnie ten sam bałagan i to samo pomieszanie życzeń z diagnozami, które odnaleźć można w głowach znaczącej części społeczeństwa i jego rzeczników. Silny – jak Lepper, Jankowski, Rydzyk, Kaczyński, Komorowski – nie ma poglądów, lecz uprzedzenia. Kiedy mówi, nie szuka legitymizacji, lecz ściga własne fobie.⁽²⁰⁾

Ewa Graczyk interpretuje tytuł powieści także jako wojnę Masłowskiej z Silnym: „W Wojnie są dwa ośrodki decyzyjne, dwa centra władzy, które w zaskakujący sposób walczą i współpracują ze sobą: jeden – jawny i jaskrawy Silnego i drugi – ukryty – autorki i bohaterki, Doroty Masłowskiej”(21). Jednak „Aktywne ulokowanie się w dyskursie, które umożliwia zmianę, reinterpretację poprzedniego stanowiska, gospodarowanie wieloznacznościami, wszystko to, co umożliwia ironiczność, jest dostępne wyłącznie autorce”(22). Masłowska używa Silnego jako maszynki do wypowiadania słów; występuje jako Silny, który reprezentuje męską większościowość i większościowe poglądy, występuje także jako ona sama-autorka powieści.

– Po co umieściłaś siebie w powieści?
– Bo w miarę jej pisania coraz bardziej utożsamiałam się ze Silnym, nawet maile do znajomych podpisywałam „Silny”. Na przykład: „Masłowskiej nie ma, ale jak przyjdzie, to zrobię z nią porządek. Silny”. Aż zatęskniłam za sobą, chciałam, żeby Silny się ze mną spotkał, żebyśmy się zapoznali, może poszli razem na Inwazję Mocy. Masłoska podczas wojny polsko-ruskiej jest przebłyskiem normalnego świata.
– Aha, czyli banda matołów plus Ty z kagankiem oświaty.
– Czy ja wiem, czy z kagankiem. Silny postrzega Masłoską jako wariatkę. Tak na mnie reagują dresiarze, uważają mnie za chorą psychicznie albo pytają: „Co ty brałaś, dziewczyno? Ekstazkę i kwasa chyba naraz!”.
– Silny uważa za chorego psychicznie każdego, kto jest trochę inny niż on. Andżela i Ala też są dla niego chore.
– Ale Ala i Andżela są z jego bajki, Masłoska nie. To już zupełna egzotyka, nazywa ją chorą psychicznie, bo jest bezradny wobec jej dziwactw. Ona pisze książki!(23)

Zabiegi te trochę przypominają relację Bartleby’ego i jego pracodawcy – adwokata z opowiadania Hermana Melville’aBartleby, the Scrivener, na temat której powstało sporo opracowań, między innymi esej Gilles’a Deleuze’a Bartleby albo formuła. Tam podmiotem większościowym i narratorem jest adwokat, a mniejszościowym, nieludzkim, „dziwnym stworzeniem”, jak określa go pracodawca – Bartleby(24). W Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną to Silny jest narratorem, reprezentującym postawę większościową, który uważa Masłoską za dziwactwo i nie chce mieć z nią nic wspólnego. Ale Masłoska jest metanarratorem i, kiedy pojawia się na końcu książki, używa większościowego, poprawnego, literackiego języka, w porównaniu z którym nienaturalny język Silnego, pełniący funkcję wirusa, można uznać za pewien odpowiednik niepoprawnej formuły „wolałbym/wołałabym nie”. Ponieważ Silny to tylko medium języka, będącego prawdziwym bohaterem powieści. Za nim kryje się fabuła, która dokonuje rozpoznania współczesnej polskiej dominującej tożsamości. Zaś język w ustach Silnego, to narzędzie, w jakie wyposażyła bohatera Masłowska, to symptom jego poczucia wyobcowania z tekstowego świata, które jest obecnie uniwersalnym doświadczeniem.

Wiedziałam, że mój język, mimo że strasznie zniszczony, nabiera poezji. Że to literatura. A potem zjawili się w nim ludzie, można ich było poprowadzić, było ich tylu i każdy miał inny charakter, i ja wszystkim rządziłam, i ode mnie zależało, co oni pomyślą, co zrobią, czy będą żyli, czy nie. To było niesamowite, naprawdę to były najlepsze momenty w moim życiu. A jak ja się w książce pojawiłam, to już zupełnie… […]Ale najlepiej pisze mi się, gdy mogę niszczyć polszczyznę artystycznie. W pisaniu klasyczną, oficjalną, nie ma dla mnie niczego fascynującego.(25)

Zawsze na koniec ulegam pokusie zwrócenia kamery na siebie. Zrobienia sobie zdjęcia ze swoim dziełem na tle wymyślonego przeze mnie świata. Autor jest przecież zawsze jednym z bohaterów. Jego emocje związane z pisaniem, jego aktualna sytuacja życiowa są w sumie silnikiem całości. […] Tak, zdecydowanie jestem bogiem rzeczy małych.(26)

Metafora silnika bliska jest Deleuze’owi i Guattariemu, którzy twierdzą, że człowiek „z natury” jest aktywny, istnieje w nim pewna nadwyżka, „pragnienie” nowego, pragnienie tworzenia. „Jest to energia, na której pasożytuje maszyna społeczna. A przy tym ta »energia« jest »rewolucyjna« i o tyle zagraża maszynie społecznej.Płynność i pełnia pragnienia sprawiają, że państwo zaczyna je represjonować oraz nieustannie je ukierunkowywać w społecznie wzmacniane zachowania, takie jak np. konsumeryzm. W ten sposób, zamiast zmieniać, poprawiać stosunki społeczne, podtrzymujemy te już istniejące. Zamiast być aktywni jesteśmy reaktywni. Już w tym momencie widać, że sztuka, z uwagi na swój związek ze stawaniem się, ma swój wymiar polityczny”(27). Masłowska mówi o tym tak: „Sztuka jest jednak rodzajem duchowości, religijności i przez to trochę człowieka zbawia, ratuje. W okresach, kiedy nie spełniam się twórczo, zaskakujące jest dla mnie, jak moje życie grawituje w stronę centrum handlowego. Że jednak kupowanie, wymienianie talerzy i ubrań na nowe, lepsze, wspaniale pozoruje rozwój, postęp i jest takim instant sposobem na zakrzyczenie pustki”.

Język Silnego to zatem jedna z „linii ujścia” Masłowskiej, taka, która wymyka się logice działania maszyny kapitalistycznej, ale także jedno z narzędzi, poprzez które realizuje ona swoją moc deterytorializacji. Stawanie-się-mniejszościowym stanowi przypadek deterytorializacji podwójnej: aby stać się mniejszościowym – jak już zostało powiedziane – trzeba być wcześniej większościowym.

– Powtarzasz często, że czytanie staje się coraz bardziej ekskluzywne – wymaga nakładu sił, czasu, skupienia. Przekaz pisarza odbiera coraz mniejsze grono czytelników. Masz poczucie, że robisz coś coraz mniej ważnego?
Dorota Masłowska: Kiedy w 2002 roku wydałam Wojnę, znaczenie literatury w sferze publicznej było dużo większe. Książki wywoływały jeszcze ogólnonarodowe dyskusje, nagrody literackie – wstrząs, kłótnie, debaty. Pisarz był postacią innej szacowności, być może ja to zniszczyłam
(śmiech)…
–”Innej szacowności” – co przez to rozumiesz?
Dorota Masłowska: Że był osobą czcigodną, obdarzoną doświadczeniem życiowym i zdolnością do generowania wyważonych opinii. Po dziesięciu latach literatura staje się niszą, anachronicznym hobby.(28)

Masłowska w pewnym sensie świadomie wybiera zatem literaturę, umiejscawiając się jako podmiot większościowy za sprawą środków, które jednocześnie dewaluuje. Dewaluuje zaś instytucję literatury, język literacki i mit powieści realistycznej, dzięki którym z kolei – w kostiumie pisarki oraz Silnego, za pośrednictwem mediów – stała się ważnym aktorem w przestrzeni publicznej.

Od czasu wynalezienia druku słowo drukowane było najważniejszą dziedziną sztuki. Literatura piękna stanowiła źródło norm językowych, a powieść od XIX wieku zyskała uprzywilejowany status w literaturze jako gatunek najlepiej prezentujący „prawdę” o rzeczywistości. Wiązało się to z rozwojem powieści realistycznej, a mit realizmu do tej pory pozostaje głównym punktem odniesienia krytyki literackiej. Powieść realistyczna pełniła rolę wspólnototwórczą, opisując, współtworząc i przekształcając rzeczywistość społeczną. Zawdzięczała jednak swoją siłę oddziaływania tradycji literackiej, która wskutek rozwoju technologii coraz bardziej słabnie(29), wypierana z przestrzeni komunikacyjnej przez media audiowizualne, w tym internet. W dodatku przed 1989 rokiem literatura mająca usankcjonowaną tradycją legitymację do walki o wolność wypowiadała się w imieniu zbiorowości przeciwko komunizmowi, natomiast po zmianie ustrojowej straciła swoją jasną pozycję i zaczęła wypróbowywać rożne warianty umiejscawiania się w przestrzeni komunikacyjnej. Uwolniona od społecznych powinności, zaczęła być oskarżana o brak kontaktu z rzeczywistością.

Literatura lat 90. oprócz kompulsywnego adaptowania feminizmu i innych teorii postmodernistycznych, zbliżyła się też do granicy problematyzacji kryzysu przedstawienia, sugerując nieprzekładalność doświadczenia na tekst. Za jedną z odpowiedzi najnowszej literatury na tę niemoc uznać można próby uchwycenia rzeczywistości poprzez uwidocznienie jej zapośredniczenia przez przekazy medialne. Dorota Masłowska podjęła właśnie próbę napisania powieści nawiązującej do tradycji realizmu, za realność przyjmując polską rzeczywistość językową. Umieściwszy język w centrum świata, zajmuje się kwestiami powszednimi, a na bohatera wybiera wykluczonego kulturowo i ekonomicznie dresiarza, postać z marginesu, reprezentatywną jednak dla świadomości większości Polaków. „W gruncie rzeczy skonstruowany przez nią bohater Wojny…– dokonywał tego samego, nad czym pracowała proza modernistyczna przez cały wiek XX, problematyzował związek języka z rzeczywistością. Ale nigdy chyba dotąd tak poważne zadanie nie zostało powierzone tak niepoważnej postaci”(30). Powieść realistyczna tworzyła spójną, adekwatną narrację o bieżącej rzeczywistości, podobnie jak w powieści Masłowskiej. Marek Zaleski pisze: „Masłowskiej nie tylko udało się wynaleźć język dla świata swojej opowieści, ale i posłużyć się nim w taki sposób, by świat przedstawiony zdawał się tylko swój własny, a zarazem oczywisty, niepowtarzalny, a jedyny prawdziwy, słowem kompletny. Ta sztuka udaje się tylko prawdziwym pisarzom”(31).

Tylko że Masłowska, w przeciwieństwie do XIX-wiecznych realistów roszczących sobie prawo do jedynego wiarygodnego świadectwa o świecie, pisze wprost, że to, co czytamy, jest tylko literaturą, niemającą wiele wspólnego z „prawdziwym” życiem. Jednocześnie kompletność i konsekwencja jej opisu sprawia, że jest on bardzo wiarygodny i przekonująco pozoruje realność. Robi to z taką mocą, jak powieści w swoich najlepszych czasach, kiedy były źródłem wzorców językowych czy też języka ogólnego. Wymyślony język Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną można było usłyszeć między innymi w telewizyjnym reality show Big Brother, a niektórych debiutujących po niej pisarzy oskarżano o epigoństwo, po części dlatego, że adaptowanie stylu Masłowskiej na własne potrzeby wróżyło szansę na literacki sukces. Masłowska wywołała więc rewolucję w języku potocznym i literackim.

Wtargnęła do literatury jak furia. Rozwaliła kilka półek z narodowymi lekturami i kilka stylów wypowiedzi publicznej, skompromitowała resztki ideologii nowoczesnej, ośmieszyła żądania realizmu w literaturze. Prozaikom i dramaturgom narzuciła swój język z taką siłą, że do dziś słychać w literaturze polskiej echo jej składni i frazeologizmów. Nawet przywódca najważniejszej partii opozycyjnej od lat podporządkowuje swoje kampanie hasłu „Koniec wojny polsko-polskiej”, zadłużając się w sposób oczywisty u młodocianej pisarki.(32)

„Mówienie Masłem to podstawa lansu”(33), pisze z kolei Agnieszka Drotkiewicz. Ryszard Koziołek w wywiadzie radiowym dotyczącym nagrody Nike z października 2014 mówi, że „młodzi pisarze walczą z cieniem Doroty Masłowskiej”.

Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną spełnia też kryteria powieści postmodernistycznej. Zofia Mitosek wymienia jej cechy, które o tym decydują: niepewność ontologiczną, niestabilny obraz świata, niezborność i niejednorodność podmiotu mówiącego, pokazywanie świata poza wartościami(34). Czyli właściwie przedstawia polską rzeczywistość taką, jaka ona wówczas była. Maria Janion pisze: „Masłowska oddała stan zawieszenia i wykluczenia w strumieniu wykreowanego języka, tworzącego świadomość polską groteskową, zazwyczaj sprzeczną wewnętrznie”(35). Przemysław Czapliński nazywa takie ujęcie realizmem afektywnym(36), oznaczającym przemieszczenie treści – w wyniku frustracji, której następstwem jest zaburzenie libido, podmiot wyrzuca z siebie zastępczą afektywną narrację, będącą symptomem niezaspokajanych pragnień. Dopuszczenie takiej narracji do głosu ujawnia problemy leżące u podstaw komunikacji społecznej, frustracje trapiące polskie społeczeństwo. W Wojnie polsko-ruskiej… wątek zaburzenia libido pojawia się zresztą wprost: Silny ma trudną relację z własnym penisem, traktuje go jak autonomiczny byt, który nie zawsze zachowuje się zgodnie z oczekiwaniami bohatera.

Abstrahując od „dziwactw” głównego bohatera, można by polskiego dresiarza porównać do amerykańskich przedstawicieli white trash-u. Osoby z tej klasy znajdowały się w centrum literatury z kręgu brudnego realizmu. Termin został stworzony przez Billa Buforda jako wspólny dla autorów opowiadań zebranych w tomie magazynu „Granta” z 1979 roku. Brudny realizm miał być następcą naturalizmu, tym się od niego różniąc, że nie próbuje dystansować się od opisywanych bohaterów i przyjmować perspektywy klasy bardziej uprzywilejowanej. Tym, co umożliwiało realistom i naturalistom kompletny, spójny i wiarygodny dla współczesnych opis rzeczywistości, a poprzez niego tworzenie wspólnoty doświadczenia, była ich oraz czytelników wiara w istnienie obiektywnej rzeczywistości i możliwość jej adekwatnej symbolizacji. Tym zaś, co przekonuje do spójnego opisu Masłowskiej, jest raczej brak dostępu do traumy doświadczenia, Realnego, a co za tym idzie niedopuszczanie do siebie i nierozpoznawanie wspólnoty cierpienia, zamknięcie w zapośredniczonym przez media świecie, podobnie jak są w nim uwięzieni odbiorcy. Trudno zatem uznać ten realizm za traumatyczny lub afektywny, jak określa go Przemysław Czapliński – również z powodu kreacjonizmu językowego powieści. Mowa potoczna, a także różne inne style wypowiedzi są jedynie naśladowane i parodystycznie przetworzone, uwidaczniając nieefektywność konwencji pisarstwa realistycznego i wywołując efekt dystansujako językowe ready-made.Takiego rodzaju dystans zbliża Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną do brudnego realizmu, którego kluczową cechą jest hipokryzja nieuprzywilejowanych społecznie bohaterów. Brudny realizm powstał również w reakcji na prozę eksperymentalną, oddaloną od rzeczywistości, skupił się na detalach, codzienności i w przeciwieństwie do realizmu i naturalizmu miał być nieideologiczny, a jego apolityczność była reakcją na gwałtowny aktywizm społeczny lat sześćdziesiątych. Opisywał bohaterów poprzez wydarzenia, nie zaś stany psychiczne, nie przypisując im konkretnej tożsamości. Jednocześnie jego autorzy nie uważali się za osoby „z innego świata” niż świat przedstawiony, nie kategoryzowali i nie wykluczali. Praktykowanie całkowitej otwartości wobec języka i niestosowanie kryteriów poprawności czy literackości, jakkolwiek rozumianej, stanowiło pewną strategię przetrwania w „kulturze” i narzędzia ułatwiające poruszanie się w zatomizowanym społeczeństwie. Do środków tych należała także estetyka hipokryzji. W powieści Factotum, uznanego za prekursora brudnego realizmu Charlesa Bukowskiego, główny bohater, Hank, będący alter ego autora, stosuje płynne, uzależnione od sytuacji, wygodne dla siebie usprawiedliwienia, operuje językiem oderwanym od jego konwencjonalnego znaczenia, manipuluje różnicą pomiędzy rzeczywistością a potrzebą rekonfiguracji świata w terminy bardziej mu przyjazne. Podobnie robi Silny. Hank jednak, w przeciwieństwie do Silnego, prezentuje postawę i poglądy mniejszościowe. W dodatku Silny jest postacią dwojako „sztuczną”: po pierwsze, ze względu na specyfikę języka, jakim się posługuje i którego, po drugie, jest jedynie medium.

Wracając do dewaluacji, jakich dokonuje Masłowska – obejmują one również wizerunek polskiego mężczyzny i polską samoświadomość większościową, przy czym pisarka nie wykorzystuje swojego bohatera jako tła, nie odcina się od niego, nie oburza, ani nie odnosi z politowaniem: „…No i zo­sta­ła mi też taka aspi­ra­cja do świa­ta męż­czyzn, cią­gła próba zmierze­nia się, skon­fron­to­wa­nia. Do­ra­sta­łam w prze­ko­na­niu, że bycie męż­czy­zną to lep­sza funk­cja życia”(37). Jednak Silny nie należy do postaci, z którymi chciałoby się utożsamić. Pełni jedynie rolę nośnika języka, który to język, prowadząc również samą Masłowską, łączy autorkę z bohaterem. Ich wspólną cechą jest też nieprzystosowanie i nadmiar energii.

Masłowska jest zatem jednocześnie Silnym i Masłoską. „Do końca powieści nie wiemy, czy Silny, poddając się nieświadomie regułom gry swojego środowiska, jest naiwny, czy też wyrażając to środowisko świadomie gra, aby skompromitować świat oficjalny”(38). Podobnie zachowuje się Dorota Masłowska, jej obecność w świecie, obecność w powieści, język, wywiady przyczyniały się do dezorientacji odbiorców z różnych środowisk.

Z jednej strony autorka spełnia w swoim tekście żądanie męskocentrycznej kultury, żeby pisać i awansować artystycznie i społecznie jak/o mężczyzna, a z drugiej strony poprzez szyderczą dosłowność swoich działań ujawnia i ośmiesza dyskretne zazwyczaj reguły gry. Pomiędzy wysokoliterackim wzorcem postępowania a wysokoartystyczną realizacją Masłowskiej pojawia się groteskowe napięcie: zgodnie z instytucjonalnymi właściwie założeniami w swoim ambitnym debiucie powinna przebrać się za mężczyznę, ale nie za takiego mężczyznę jak Silny i nie wtedy, gdy równocześnie sama ujawnia się w tekście jako dziewiętnastoletnia laska: po co odsłania swoją dziewczyńską bezbronność, gdy w masce Silnego jest jej tak do twarzy.(39)

W sztukach performatywność jest związana z aktywną obecnością artysty w dziele, a w jej humanistycznych definicjach najczęściej pojawiają się określenia związane z aktami mowy. Posthumanistyczne rozumienie performatywności z kolei wykracza poza akty mowy i język, wiążąc się ze sprawczością podmiotu jako wykonawcy. Wprowadzeniem terminu ‚realizm sprawczy’ Karen Barad rekonceptualizuje proces kreowania wiedzy i rzeczywistości, uwzględniając sprawczość wielu podmiotów. Nie jest to tylko teoria epistemologiczna, ale też ontologiczna, która opisuje sposób kształtowania rzeczywistości, biorąc pod uwagę relacje pomiędzy materialnym i dyskursywnym, naturę i kulturę, istotę sprawczości i konsekwencje istnienia granic i wykluczeń. Przeformułowuje pojęcia sprawczości i realizmu, dostarczając nowych ram do rozumienia roli czynników ludzkich i nie-ludzkich, wytwarzających rzeczywistość. „Reprezentacjonistyczne zaufanie do zdolności słów do odbijania istniejących uprzednio fenomenów to metafizyczny substrat, dający oparcie zarówno społecznemu konstruktywizmowi, jak i tradycyjnym poglądom realistycznym”(40). Według Barad, materia nie podlega zewnętrznemu kształtowaniu, lecz stabilizuje swoje właściwości w samoistnym procesie, będąc aktywnym uczestnikiem intra-aktywności zachodzącej w świecie. Rzeczywistość społeczna i wszelka inna jest zatem w niewielkiej tylko części odzwierciedlana przez konstruktywistyczny reprezentacjonizm, który nie uwzględnia sprawczości innych podmiotów niż ludzkie i przecenia władzę języka, nadając mu niemal substancjalizującą moc. Barad wprowadza też pojęcie fenomenu − najmniejszej jednostki intra-aktywności, które zakłada nierozdzielność obiektu od obserwacji. Fenomen, a nie rzecz czy materia, jest w jej teorii podstawową jednostką ontologiczną. Barad uważa, że świat nie istnieje tak, żeby można go było opisać, lecz jest bezustannym stawaniem się w procesach intra-aktywności, czyli tzw. praktykach materialno-dyskursywnych, poprzez które wytwarzane są granice potrzebne do zaistnienia fenomenów. W tych praktykach ważnym momentem jest cięcie sprawcze, które powoduje chwilowe unieważnienie wszystkiego poza kreowanym fenomenem i pozwala na jego wytworzenie jako realizację aktu performatywnego. Barad pisze: „performatywność poddaje krytyce przyznawanie językowi nadmiernej mocy określania, co jest rzeczywiste”(41). Masłowska z kolei traktuje Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną jako jedynie powieść, przeciwstawioną prawdziwemu życiu, tak jakby uważała, że naprawdę nie odzwierciedla ona „prawdziwej” rzeczywistości, a wyłącznie językową. Jest to zgodne z wykraczaniem autorki poza świat przedstawiony i kreowaniem siebie jako pisarki nie tylko poprzez literaturę. Wydaje mi się, że wydanie Wojny polsko-ruskiej… i związane z tym reakcje można traktować na wzór fenomenu, w którym podmiotami sprawczymi są autorka, wydawca, język, instytucja literatury, polskie społeczeństwo, krytycy literaccy, czytelnicy, media, fizyczne egzemplarze książki i wszelkie inne podmioty niematerialne lub materialne, mające jakiś wpływ na rezultat. Masłowska, występująca w wielu niejednoznacznych rolach pisarki, Masłoskiej, dresiary, maturzystki, gwiazdy, spowodowała, że różne porządki dyskursywne się wymieszały, tworząc specyficzne warunki, w których powstała marka autorska. Próbując znaleźć odzwierciedlania terminów Barad, można by pomyśleć, że cięcie sprawcze zostało dokonane przez autorkę w momencie napisania książki, natomiast pierwszym aktem performatywnym było jej wydanie. Dorota Masłowska jest zatem niewątpliwym podmiotem sprawczym, co nie oznacza jednak, że działa autonomicznie i świadomie. Za sprawą niezależnych od siebie czynników i użyć języka − narzędzia, które raczej kontroluje ją niż odwrotnie, jest jedynie składnikiem praktyk materialno-dyskursywnych. Jednak jej siła sprawcza nie ukierunkowuje się na wytworzenie podmiotowości zgodnej z oczekiwaniami. Masłowska nie jest zainteresowana trwałym i jednoznacznym umiejscowieniem się w przestrzeni społecznej, nie chce przedstawiać rzeczywistości „odpowiednio”, tak jak oczekuje się od powieściopisarza. Występując w roli Silnego, pokazuje swoje wykluczenie, niezakorzenienie i jednocześnie nierealność obrazu polskiej rzeczywistości oraz wyobcowanie z języka potocznego, medialnego i literackiego. Barad uważa, że istnieje luka ontologiczna pomiędzy rzeczywistością a jej językową reprezentacją. Dorota Masłowska, pojawiając się w powieści jako pisarka Masłoska w otoczeniu kartonowych ścian i rekwizytów, uwidacznia tę lukę, wypowiadając się z miejsca, będącego swoistą heterotopią: gdzie można powiedzieć wszystko i być, kim się chce:

Chyba nie wierzysz, że ten komisariat istnieje? Ja ci nie chcę nic mówić, ale on jest tu podstawiony. Ja też jestem tu podstawiona, a ten mundur, co mam na sobie – tu mi pokazuje, jak ma za duże rękawy o pół metra, co sięgają do kolan – to wszystko jest wypożyczona ściema, włókno szklane, papier. A za oknem nie ma ani pogody, ani krajobrazu, tylko jest scenografia. Że jak mocniej uderzysz, to się rozleci i przewróci. To się nie dzieje naprawdę, tylko, rozumiesz, to jest napisane. W wykresach, w tabelach, w aktach, w dziennikach lekcyjnych…(42)

Nie chodzi więc jedynie o to, że świat w powieści jest nieprawdziwy, chodzi raczej o to, że to, co reprezentowane słowami, liczbami czy też wszelkimi symbolami w prawdziwym świecie jest fikcją. Dlatego też Masłowska nie bierze na siebie zadania reprezentowania niczyich interesów: „Gdyby istniał program komputerowy służący do wyliczeń i określania światopoglądu za pomocą ścisłych parametrów − to podejrzewam, że mój profil wypadłby jako lewicowy. Nie chcę jednak, żeby jakikolwiek ośrodek zagarniał moją lewicowość, nie chcę zamawiać tam prenumeraty poglądów. Jako osoba aspirująca do wolności osobistej upatruję jej również w byciu otwartą, w byciu konserwatywną, nie przyjmuję poglądów w zestawie”(43). Będąc dziewczynką, z pozycji mniejszościowej wstępuje od razu na drogę stawania-się-mniejszościowym. Mimo to, udaje się jej oddziaływać na rzeczywistość poprzez swój unikalny projekt tożsamościowy, który stał się ramą odniesienia dla jej twórczości. Pomaga jej w tym naturalna witalność i rozwijanie tego subwersywnego, niedookreślonego i samoorganizującego się projektu poprzez dryfowanie w poprzek głównych nurtów społecznego imaginarium.