Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce Katarzyny Kułakowskiej formalnie ukazały się pod koniec 2017 roku, ale nie mam wątpliwości, że książka ta należy do roku 2018, w którym zaczęły rozlegać się jej echa: początkowo cicho, z czasem coraz głośniej; lektura liczącej sobie przeszło pięćset stron, gęstej merytorycznie rozprawy musi trochę potrwać.

To pozycja znakomita naukowo i rewelacyjna literacko, podejmująca zagadnienie dotąd marginalizowane lub zgoła ignorowane, a przecież ważne nie tylko i nie przede wszystkim w perspektywie historii teatru: przez pryzmat pozornie marginalnej historii kobiet kontrkultury teatralnej dostrzec można fundamentalne problemy polskiej kultury. Dowodzi tego  dyskusja, która zatacza coraz szersze kręgi, świadcząc o performatywnym potencjale książki: powstają na jej podstawie nowe projekty, kolejne kobiety pragną opowiedzieć swoje historie, a mężczyźni, których dyskursywna władza została podważona, zgłaszają swoje uwagi, zapewne – we własnym przekonaniu – w najlepszej wierze prostowania nieścisłości i oddzielania faktów od interpretacji (naocznie mogła się o tym przekonać publiczność spotkania autorskiego 26 lutego 2018 roku w Instytucie Teatralnym). Pozwalam sobie zatem dorzucić swoje trzy grosze do toczącej się dyskusji, raczej wyostrzając niektóre tezy Kułakowskiej, niż z nią polemizując.

Zacząłem od daty publikacji nie z przywiązania do formalności, lecz w celu wydobycia jej symbolicznego znaczenia. Spory o „płeć kontrkultury”, jak można by napisać za esejem Waldemara Kuligowskiego pod takim właśnie tytułem, o miejsce kobiet w teatralnej kontrkulturze i „męską dominację” (tytułowe pojęcie książki Pierre’a Bourdieu, którą Kułakowska cytuje, wyjaśniając, dlaczego patriarchat nie potrzebuje legitymizacji swego panowania, zaś aktorki „mogą stać się jedynie tym, kim są”, co jest powracającą konkluzją dotyczącą fałszywych szans emancypacji w projekcie kontrkulturowym w „nowym” teatrze) rozgrywają się w pięćdziesiątą rocznicę wydarzeń 1968 roku. Kułakowska celnie zauważa, że w Polsce rok ten oznaczał antysemickie czystki i erupcję nacjonalizmu, podczas gdy na Zachodzie stał on się apogeum działalności kontrkulturowej, która inspirowała także młodych twórców nad Wisłą. I nad Odrą – można by dodać – ponieważ przełomowy w lokalnym kontekście okazał się II Międzynarodowy Festiwal Festiwali Teatrów Studenckich, odbywający się w październiku 1969 roku we Wrocławiu, z inicjatywy Bogusława Litwińca z teatru Kalambur. To właśnie na tej imprezie, której późniejsze odsłony przebiegały już pod szyldem Teatru Otwartego, polska publiczność mogła bezpośrednio zetknąć się z najważniejszymi zachodnimi trupami kontrkulturowej proweniencji, ze słynnym Bread and Puppet Theater Petera Schumana na czele. Kułakowska nie tylko przesunęła cezurę o rok później, niż zwykło się ją ustawiać, lecz także podkreśliła, że istotniejsze od nowinek w organizacji sceny czy metod pracy aktorskiej było dla polskich twórców teatrów studenckich spotkanie z innym typem teatralnej wspólnoty, kontestującej panujący porządek za pomocą najprostszych dostępnych środków.

Wspólnotowość to dla kontrkultury rzecz podstawowa– to na niej opiera się model życia i działania, to we wspólnocie znajduje wyraz jej etos. W Polsce była to wspólnota mężczyzn (taka, w której mężczyźni dominowali i liczebnie, i statusowo, odgrywając najbardziej reprezentacyjne role i skupiając w swoich rękach władzę) i męska wspólnota – w której deklarowany wewnętrzny egalitaryzm był zbudowany w oparciu o specyficznie męskie doświadczenia. Opowiadają o tym wszystkie bohaterki książki Kułakowskiej, a jest ich pięć, przy czym każda wywodzi się z innego kolektywu teatralnego i każda podążała nieco innymi ścieżkami w życiu: Ewa Benesz, Anna Zubrzycki, Jolanta Krukowska, Ewa Wójciak i Erdmute Sobaszek. Każdej z nich autorka poświęciła osobny szkic biograficzny, daleki od typowych narracji biograficznych. Książka Kułakowskiej ma również bohaterki i bohaterów drugoplanowych, z których najważniejszym – szarą eminencją – jest Jerzy Grotowski, ojciec założyciel wykluczenia kobiet w teatralnej kontrkulturze. Obsadzenie go w tej roli jest samo w sobie zręcznym zabiegiem: na pierwszy plan wysuwają się kobiety, tymczasem „guru” kontrkultury, twórca jej kluczowych idei i przedstawień, zostaje pokazany jako mizogin – nierozumiejący, a wręcz obawiający się kobiet. Problematyczne okazują się też jego koncepcje i techniki – wymagają przeformułowania, przefiltrowania przez kobiece doświadczenie.

To od Grotowskiego bierze się w ruchu teatrów kontrkulturowych uniwersalizacja męskiego podmiotu i męskiego doświadczenia, i to już na poziomie językowym: twórca Teatru Laboratorium niemal nigdy nie pisał o aktorkach i performerkach, a jedynie o aktorach i performerach (z jednym, znaczącym wyjątkiem, gdy porównał aktorkę to prostytutki). Za Agatą Adamiecką-Sitek i Weroniką Szczawińską Kułakowska nazywa go „konserwatorem zastanego porządku”, kwestionując jego wizerunek wielkiego kontestatora i krytyka opresyjnych mechanizmów kulturowych, którym jest podporządkowane ludzkie ciało. Za wykluczeniem symbolicznym szło wykluczenie fizyczne: w Teatrze Grotowskiego żadnej kobiecie nie dane było odegrać wybitnej roli, o dostąpieniu „aktu całkowitego” nie wspominając; żadna z aktorek Grotowskiego nie założyła rodziny, a jedyną matką w zespole była Elizabeth Albahaca.

Używane przez „Bossa” metafory „przeniknięcia w głąb”, „zdzierania maski”, „od-tresowania”, „fizjologicznego konkretu”, świadczące o wyswobadzaniu ciała ze społecznych ról i stereotypów, zapisywanych na nim znaczeń kulturowych, oczekiwań stawianych mu przez organizację społeczną i nawyków wdrażanych w socjalizacji odnosiły się w praktyce do ciała męskiego. To ono może dokonać „samotranscendencji”, jak odnotowała Susan Sontag, to ono posiada przywilej wyswobodzenia się w „akcie całkowitym” od różnicy płci. Kułakowska idzie dalej, stwierdzając, że to „poszerzanie męskiej wolności” w działaniach Grotowskiego i licznych teatrów „postgrotowskich” dokonywało się „za sprawą głębokiej opresji kobiet” (s. 432). Mężczyźni mogą zdzierać maski i wyswobadzać ciała; kobiecość sprowadzał Grotowski do macierzyństwa, przy czym rewersem idealizowanej figury matki był „obraz śmiercionośnej dominy” grążącej mężczyźnie kastracją i zgubą. Uwalnianie męskiego podmiotu z kajdan społecznych norm i kulturowych konwencji było więc okupione przemocowymi fantazmatami i realnym wykluczeniem kobiet. Kułakowska konkludowała:

W ten sposób aktorka uwięziona jest podwójnie – we własnym ciele, o którego doświadczeniu nie może mówić, oraz w stereotypie społecznym, z którego nie może się wydostać. Kategoria kobiecości, która właśnie za sprawą środków teatralnych pozwalających ukazać ciało jako scenę, na której inscenizowana jest płeć, mogłaby stać się kategorią prawdziwie emancypacyjną, niestety pozostaje jedynie narzędziem opresji. (s. 436)

Kontrkulturowa wspólnota obiecywała coś zgoła innego. Na rekonstruowany przez autorkę Błaźnic etos kontrkultury składały się twórcza kontestacja, pragnienie zmiany społecznej i autentyczność rozumiana jako jedność myślenia i działania. Praktykowanie etosu miało być wprost „drogą prowadzącą do rewolucji” (s. 45). Miało się to zadziać w obrębie wspólnot, poprzez tworzenie alternatywnej rzeczywistości tu i teraz, w twórczym, kolektywnym działaniu. Przyczyny, dla których tak się nie działo, są niesprowadzalne do idei i osobowości Grotowskiego. Despotycznymi władcami byli także Włodzimierz Staniewski w „Gardzienicach” i Grzegorz Bral w Pieśni Kozła; Jolancie Krukowskiej jej ukochany mąż, Wojciech Krukowski, wycina obszerne partie wypowiedzi w filmie dokumentalnym o Akademii Ruchu; nawet dominująca pozycja Ewy Wójciak w Teatrze Ósmego Dnia (według Ewy Wanat Wójciak była jedyną kobietą w teatrach alternatywnych, która miała coś do powiedzenia) była podszyta patriarchalnym uwielbieniem zafascynowanych nią kolegów z zespołu, skrywanym za afirmacją anarchistycznej nieformalnej równości i kolektywności wewnątrz grupy.

Erdmute Sobaszek, która przyjechała do Polski z NRD i została, odmieniona zobaczeniem Apocalypsis cum figurs Grotowskiego i zakochana w Wacławie Sobaszku, wskazuje na różnicę między kontrkulturą w Polsce i w Niemczech: W PRL uczestnicy kontrkultury mieli szerszy dostęp do literatury, byli bardziej oczytani, intelektualnie zdawali się więc dojrzalsi niż niemieccy przedstawiciele kontrkultury, ale na poziomie życia codziennego okazywali się dużo bardziej tradycyjni i konserwatywni. W porównaniu z polskim teatrem alternatywnym teatr niemiecki był „mniej intelektualny, bardziej społeczny”. Aktorka tłumaczyła: „To, czego polskiej kontrkulturze brakowało, to sama świadomość tego, że była ekskluzywna intelektualnie” (s. 370).

Z intelektualnym arystokratyzmem kontrkultury rodzimego chowu wiązało się nie tylko zamknięcie na niższe klasy społeczne (co Sobaszkowie – Erdmute i jej mąż Wacław – swoją pracą na wsi przełamywali), lecz także wykluczenie kobiet, o którym Edrmute Sobaszek opowiadała bardzo osobiście:

Wychowałam się mając poczucie, że jestem człowiekiem. Natomiast jak przyjechałam do Polski, to przechodziłam jakiś taki rodzaj edukacji, że jestem kobietą. I próbowałam się z tym zmierzyć […], choć było to dla mnie niezwykle wymagające, ciężkie doświadczenie, bardzo ciężkie […]. (s. 367)

Korespondowała z tym opowieść Anny Zubrzycki, także „cudzoziemki”, która przybyła do Polski z Australii jako dorosła kobieta, córka emigrantów, pragnąca poznać swój kraj pochodzenia. Zachwyciła się osiągnięciami polskiego teatru – nie tylko kontrkulturowego – czego skutkiem był jej szybki akces do trupy „Gardzienic”. Gdy jednak zaszła w ciążę, została przez Staniewskiego, przywódcę zespołu, ofukana: „Cholera jasna, co za tragedia!” – miał krzyknąć (s. 172). A kiedy odeszła z zespołu wraz z Bralem, jej nowym partnerem, i małą córką, okazało się, że musi zająć się nie tylko opieką nad dzieckiem, lecz także zarabianiem pieniędzy na życie. Później, już w Teatrze Pieśń Kozła, to Bral grał pierwsze skrzypce jako szef i reżyser, ona zaś musiała sama przygotowywać swoje role (Bral nie umiał ich tworzyć) oraz pomagać mu w zarządzaniu instytucją. Wraz z końcem ich związku zaczęła się otwarta walka o władzę, zakończona odejściem Zubrzycki, która ówczesne postępowanie Brala obecnie nazywa mobbingiem. „Najgorsze jest to, że w takich strukturach nie ma związków zawodowych, nie ma żadnej struktury dla kobiet; nic cię nie chroni w takim stowarzyszeniu” – podsumowuje (s. 181), a jej słowa współgrają z myślami Sobaszek, która mimo zgodnego trwania w związku z mężem opowiada o „wertykalnym obrazie społecznym” jako zasadzie obowiązującej w polskim teatrze alternatywnym, w przeciwieństwie do horyzontalnych relacji między współpracującymi ze sobą kobietami (s. 355). Ten wertykalizm dostrzega też Zubrzycki, z goryczą wspominając okrutną obojętność koleżanek z zespołu na jej odejście z Pieśni Kozła i pytając retorycznie: „Czy jest coś takiego jak kobiece wsparcie?” (s. 188).

W patriarchalnych kontrkulturowych wspólnotach, w których definicja egzystencji „będzie określana przez męskie światoodczucie, formułowana męskim językiem w granicach, jakie wyznacza męskie doświadczenie” (s. 54), jak wypunktowuje to Kułakowska, o kobiece wsparcie rzeczywiście bardzo trudno. Nieprzypadkowo bohaterki książki odnajdują własny język, którym mogą wyrazić swoje doświadczenie, w formach osobnych: monodramu, indywidualnego performansu, prowadzonego na uboczu parateatralnego doświadczenia. Co nie mniej ważne, dla wszystkich poza Ewą Benesz, która – najdłużej współpracująca z Grotowskim i najwierniejsza jego metodzie – „zachowuje się jak mężczyzna” (s. 461), specyfika kobiecego doświadczenia łączy się z macierzyństwem i to właśnie ono, pogardzane w androcentrycznej kontrkulturze, wydaje się u Kułakowskiej zagadnieniem centralnym. „Jak jest dziecko, to się wszystko da” – stwierdza Zubrzycki (s. 197), podkreślając tę swoistość kobiecego doświadczenia macierzyństwa, doświadczenia heroicznego w świecie zbuntowanych samców alfa. Przez Akademię Ruchu „przewinęło się” aż jedenaście aktorek, lecz większość z nich odchodziła w chwili zajścia w ciążę – Jolanta Krukowska była pierwszą, która urodziła dziecko, nie rezygnując z pracy w grupie. Kułakowska komentowała: „Odnajdywanie się w realiach ówczesnego macierzyństwa i jednocześnie praca twórcza w niezinstytucjonalizowanym teatrze to ekwilibrystyka na najwyższym poziomie” (s. 231), wyjaśniając, dlaczego Krukowska wolała sceniczne spektakle o klarownej formule od nieprzewidywalnych akcji ulicznych, którymi zasłynęła Akademia. Kobieta, która dokonuje niemożliwego, łącząc opiekę nad dzieckiem, prowadzenie domu i pracę w teatrze bez stałej siedziby, ustalonego trybu działania i formalnego porządku, może oczekiwać dającej poczucie bezpieczeństwa struktury przynajmniej w ramach spektaklu. Zwłaszcza w teatrze takim, jak Akademia Ruchu, gdzie aktorzy i aktorki byli pozbawieni możliwości własnej ekspresji, pełniąc funkcję wizualnych reprezentacji idei.

Z kwestią macierzyństwa wiąże się problem etyki troski, do której są socjalizowane kobiety. Dla Zubrzycki oznaczało to przez lata dźwiganie na własnych barkach odpowiedzialności za teatr, zespół, związek, dziecko – i ciągłe rezygnowanie z siebie, by otaczać opieką innych, poświęcać się, ratując to, w co się wierzy. Doprowadzona do tak skrajnej formy etyka troski uniemożliwia zatroszczenie się o siebie, powodując poczucie winy na samą myśl o swoich potrzebach, nawet gdy nikt nie okazuje się stratny. Dla aktorki wywodzącej się z „Gardzienic” odreagowaniem tego jest wypowiadanie swojego gniewu podczas pracy nad postacią Medei. Innym od przesłaniającej wszystko troski o najbliższych rodzajem kobiecego poświęcenia może być zaangażowanie polityczne. „Rewolucjonistka” Ewa Wójciak, która postanowiła robić teatr, bo nie umiała robić bomb (s. 294), uznała emancypacyjne wysiłki zachodnich aktorek wręcz za „modę”, przejaw egocentryzmu. „Demonstrowały swoje równouprawnienie w taki sposób, że uważały, że wszyscy powinni gotować, że mają być dyżury” (s. 426). Taka wizja równouprawnienia budziła politowanie Wójciak, która jednak sama złapała się na tym, że po wyjeździe na Zachód w 1987 roku (większość zespołu Teatru Ósmego Dnia była tam już wcześniej – władze długo zwlekały z wydaniem krnąbrnej aktorce paszportu) od razu zajęła się gotowaniem obiadów dla kolegów, mimo że przybyła zmęczona podróżą z zaledwie roczną córką. Heroiczne łączenie intensywnej pracy zawodowej i opieki nad dziećmi stało się dla Wójciak powodem do dumy: „Jestem z takiego domu, z takich kobiet, które zawsze równocześnie pracowały zawodowo i pracowały w domu” (s. 305). Powód do dumy jest niewątpliwy, niepokoi jednak protekcjonalny stosunek tej, której udało się w patriarchacie zająć pozycję zarezerwowaną dla mężczyzn (pozycję artysty-rewolucjonisty walczącego o lepszy świat) wobec tych, które pragnęły spełniać się rodzinnie i zawodowo bez podobnego heroizmu, lecz na równych zasadach z kolegami. Sobaszek doświadczenie macierzyństwa pchnęło do codziennej dbałości o to, co blisko – w domu, w sąsiedztwie – szukania własnej drogi w trosce o innych, słabszych, marginalizowanych, stawiania czynu ponad ideą. Dlatego, powiedziawszy: „liczy się tylko to, co robisz”, dookreśliła tak sformułowane nastawienie jako kobiece (s. 388). Praktyczne działanie kobiet jest bardziej kontrkulturowe niż idee mężczyzn.

Z perspektywy mężczyzn tworzących kontrkulturę macierzyństwo nie było żadną wartością, lecz balastem. Kułakowska pisała o tym dobitnie:

Zdumiewające, że pewien rodzaj poświęcenia dla potomstwa powszechnie wpisany w los kobiety, w grupie, która otwarcie sprzeciwiała się obowiązującemu ładowi społecznemu, nie był kwestionowany. Zaskakujące też, że kontrkultura nie wykorzystała potencjału twórczego, jaki drzemie w aktorce-matce, choć przez doświadczenie ciąży, porodu, karmienia piersią ta silniej łączy się z ciałem, co każdy aktor korzystający świadomie z ciała jako narzędzia scenicznej ekspresji wykorzystałby w jej rozwijaniu. Tym samym dla aktorek próbujących pogodzić macierzyństwo z takim teatrem, który definiuje całość egzystencji, a jednocześnie uniemożliwia im samorealizację w obrębie wspólnoty, kontrkultura stała się bardziej opresyjna niż kultura, wobec której ta zwracała się w swoich działaniach. (s. 405)

Przyczyn takiego stanu rzeczy autorka Błaźnic dopatrywała się w patriarchacie, wzmacniającym tradycyjny podział ról płciowych katolicyzmie, a także w tylko pozornie emancypującym kobiety realnym socjalizmie, porównując sytuację kobiet teatralnej kontrkultury z losami działaczek „Solidarności” i ugrupowań opozycji demokratycznej. To dominacja spraw politycznych, narodowej racji stanu, zmuszała do traktowania kwestii równouprawnienia jako drugorzędnej; to tu leżała przyczyna niezrozumienia, z jakim polskie twórczynie spoglądały na feministyczne inicjatywy swoich koleżanek z Zachodu. Zatem można by powiedzieć, że nie tyle niedopełniona Leninowska obietnica zrównania kobiet i mężczyzn poprzez równy udział w pracy wytwórczej, ile silna doksa antykomunistyczna, połączona z romantyczną konstrukcją męskiej podmiotowości „na trupie kobiety”, obok wspomnianych katolicyzmu i patriarchatu, uczyniły z kontrkultury przestrzeń tak opresyjną dla kobiet, które pragnęły się w niej twórczo realizować. Choć Kułakowska nie wskazuje wprost doksy antykomunistycznej, trudno nie dostrzec właśnie w niej (tak silnie wybrzmiewającej w antyreżimowych wypowiedziach Wójciak) odrzucenia socjalizmu – nie jako niepełnej realizacji obietnicy równości, lecz odrzucenia socjalizmu razem z jego obietnicami. Co jednak ważniejsze, autorka nie tylko diagnozuje społeczno-kulturowe przyczyny opisanego stanu rzeczy, lecz idzie o krok dalej, wskazując jako ich skutek – płciowy esencjalizm podzielany przez kobiety kontrkultury, niezależnie od ich wyborów życiowych. Jeśli szowinistyczna kontrkultura dzieliła świat na mężczyzn i nie-mężczyzn, reakcją sprzeciwiających się temu kobiet było przyjęcie esencjalistycznie rozumianej tożsamości kobiecej, bo stanowiła ona punkt oparcia, z którego aktorki mogły skorzystać, próbując wypowiedzieć (wytańczyć, wyśpiewać, odegrać) własne doświadczenie. „Niemożność spełnienia się aktorki w definicji nie-aktora jest też punktem wyjścia w poszukiwaniu własnej tożsamości w kontrkulturowej czasoprzestrzeni przez tworzące w niej artystki oraz w dokonywanym przez nie rozpoznaniu siebie jako silnego, kobiecego podmiotu artystycznego” – pisała Kułakowska (s. 440–441).

Rozpoznanie tej dialektyki możliwe było dzięki koncentracji na kategorii doświadczenia, które od początku jest najważniejszym pojęciem badawczym w całej książce. Wspomniałem już, że przedstawione przez Kułakowską sylwetki pięciu kobiet teatralnej kontrkultury odbiegają od standardowych biogramów. Badaczka nie tyle opisuje przebieg życia, ile z różnych faktów rekonstruuje pięć figuracji, sposobów przedstawiania podmiotu zgodnie z myślą Rosi Braidotti. I tak Benesz staje się Omą, Zubrzycki – Cudzoziemką, Krukowska – Derwiszką, Wójciak – Rewolucjonistką, a Sobaszek – Akrobatką. Dobór pojęć wydaje się na pierwszy rzut oka zupełnie nieintuicyjny; o ile przedstawienie Wójciak w roli Rewolucjonistki jest zrozumiałe – w końcu to jej najważniejsza rola życiowa – o tyle Krukowska, aktorka neokonstruktywistycznej Akademii Ruchu, oddająca na scenie abstrakcyjne pojęcia w zgeometryzowanych formach, pozornie nie pasuje do Derwiszki, a poruszająca się możliwie jak najbliżej codziennych, przyziemnych spraw Sobaszek może nie budzić skojarzeń z cyrkowymi akrobacjami. Figuracje te są częściowo zbudowane z ról scenicznych (choć niekoniecznie tych, które krytyka teatralna uznała za najwybitniejsze w przypadku danej aktorki), częściowo zaś z wydarzeń pozascenicznych; w jednym i drugim przypadku chodziło jednak o zrozumienie szczególnych ekspresji doświadczenia zawartych w praktykach teatralnych i parateatralnych. To właśnie zorientowanie perspektywy na doświadczeniu pozwoliło Kułakowskiej dostrzec to, co umykało krytykom i dziennikarzom, jak chociażby „ukojenie i zgodę na samą siebie”, które Krukowska znaleźć mogła, wirując w tańcu w spektaklu Piosenka AR, wbrew prasowym interpretacjom, donoszącym o niemożności porozumienia i egzystencjalnej samotności (s. 274). Tożsamości kobiet tworzących kontrkulturę są tak trudne do rozpoznania, ponieważ mają charakter fragmentaryczny, przypominają mozaikę, w odróżnieniu od męskich tożsamości, które przybierają kształt trajektorii, scalonej samorealizacją na deskach kontrkulturowych teatrów.

Choć książka Kułakowskiej diagnozuje porażkę kontrkultury, pod pewnymi względami będącej bardziej opresyjnym środowiskiem od kultury, do której była w kontrze, sama stanowi niezwykły projekt kontrkulturowy, a to właśnie dzięki dowartościowaniu doświadczenia jako tego, co nie tylko składa się na poszczególne tożsamości, lecz także współtworzy i przeistacza kulturę. Badaczka pokazuje jak na dłoni paradoks: to, co zwykło się nazywać kontrkulturą, rozpoznane przez pryzmat doświadczenia kobiet, wcale nie było kontrkulturowe. Przeciwnie, jeśli szukać gdzieś kontrkultury, to właśnie na marginesach tego, co za kontrkulturę uchodzi, tam, gdzie nieliczne kobiety, które nie porzuciły praktyki teatralnej, wyrażają swoje doświadczenia w ulotnych formach monodramów, performansów, działań parateatralnych. Do tej, nieoczywistej kontrkultury należą same Błaźnice, których tytuł odnosi do jeszcze jednej figuracji, łączącej w sobie wszystkie wcześniej wymienione: kobiety w kostiumie pajaca, której głos i gesty są traktowane jako nieważne, śmieszne, pozbawione sensu, dlatego właśnie umożliwiają zerwanie z zasadą decorum i powiedzenie, że król jest nagi. Taka „błazeńska” krytyka ma swoje ograniczenia, ale Kułakowska jest ich doskonale świadoma.

Możliwości artykulacji kobiecego doświadczenia są ograniczone, a co za tym idzie, samo doświadczenie – trudno uchwytne. Dotarcie do niego umożliwiają badaczce antropologiczny „opis gęsty” i podejście rozumiejące. Pomaga w tym, także, ogromna erudycja i zdolności literackie Kułakowskiej, która za każdym razem dostosowuje swój styl do postaci swojej bohaterki. Kiedy pisze o Benesz, zachwyca uważnym skupieniem na najdrobniejszych detalach (grudce ziemi, kiści winogron), a jej alegoryczno-sentymentalna narracja przeplatana jest cytatami z Elegii duinejskich Rilkego i Pana Tadeusza Mickiewicza oraz innych, ukochanych dzieł przedstawianej artystki. Zupełnie inaczej opowiada o Krukowskiej, ograniczając metaforykę, trzymając się jak najbliżej konkretu i minimalizmu, zdawkowo posiłkując się tekstami literackimi (nieprzypadkowo wśród niewielu cytowanych poetów znajdą się Różewicz i Białoszewski). W podrozdziale o Wójciak narracja staje się niemal frenetyczna, jakby trzeba było wykrzyczeć ją i czym prędzej biec z liderką „Ósemek” na barykady, walczyć ze starym światem. To jeszcze jeden kontrkulturowy walor Błaźnic: nie tracąc intelektualnego rygoru koniecznego w rozprawach doktorskich (książka powstała na podstawie doktoratu), napisane zostały z wrażliwością i pasją rzadko spotykaną w tekstach akademickich. Kułakowska pisze, że „dopóki kontrkulturowa koncepcja życia nie urzeczywistni się, dopóty kontrkultura jako dążenie wciąż będzie żywą tradycją” (s. 43), ale tak naprawdę sama tę tradycję, nie bez pytań i wątpliwości, wynajduje – wbrew kulturze dominującej i dominującemu obrazowi kontrkultury.

Katarzyna Kułakowska, Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017.