Jako że niemal zawsze pisze się o debiucie jako o czymś nowym, to dla odmiany poruszę ten temat od strony przedwczesnej starości – to jest od strony powtarzania tropów, wchodzenia w gotowe role i w kojarzącą się z nimi powagę, która zatrzymuje się jednak na poziomie stylu, nie zaś wyrażanych myśli. Skłonił mnie do tego tytuł Księga grawitacji, w którym już pierwsze słowo pobrzmiewa wielkim ciężarem, w drugim natomiast odzywa się łaciński źródłosłów, sugerujący gravitas, czyli powagę właśnie. Dawid Majer wydaje się przy tym poetą, który wierzy w istnienie stałego, raz na zawsze ustawionego głosu, skoro w jednym tomiku swobodnie łączy wiersze z roku 2003 i 2009. Zobaczmy, co kryje się za tą posągową zaiste stałością.

Tylko pozornie kłóci się z nią fakt, że podstawowym zabiegiem stylistycznym Majera jest przyspieszenie. Znajduje się w jego książce kilka wierszy o składni pozbawionej spójników, za to z coraz większą częstotliwością powtarzających słowa-klucze (Lustro weneckie, Dom wschodzącego słońca, Sala porodowa). To jednak też powtórka – emocjonalność wersu nowofalowego, najprostszy technicznie znak emocjonalnego zaangażowania. Ono jest przy tym oczywiste, kiedy pisze się o sceneriach szpitalnych, o trumnie i o grobie matki, domykanym zarówno w pięć dni po pogrzebie, jak i w kolejnych litanijno-wyliczankowych tekstach. Podobną konstrukcją składniową cechuje się zresztą erotyk – dobra w swoim rodzaju Huta Różaniecka, rozpoczynająca się najosobliwszym w całej książce porównaniem: ania jest mydłem ogłuszonym przez potok, język ognia / któremu się oddała jak strzecha i prochownia strawi / ugasi wszystko co w niej napotka. I autor jest tej symetrii doskonale świadomy, skoro bardzo podobnie prowadzi wiersz Sala nr 3 (matka jest lękiem wzniesionym przez śmierć, język ognia / któremu się oddaje jak świeczka i zapałka strawi / ugasi wszystko co w niej napotka).

Szpital, w przeciwieństwie do wierszy Joanny Lech, w Księdze grawitacji bez reszty tłumaczy się fabularnie – bo też Majer należy do gatunku poetów-narratorów, nie zaś piewców nieokreślonego nastroju. Sceneria śmiertelna wraca jednak także i w innych, osobliwszych kontekstach:

wieczorem, po powrocie ze szpitala
znalazłem psa, leżał na moim biurku i stygł
pod uchylonym oknem lipca.

Żeby dopełnić zestaw typowych rekwizytów, należałoby jeszcze dla kontrastu wprowadzić postać dziecka – i faktycznie cytowany przed chwilą wiersz kończy się wydzieloną w osobnej linijce puentą Moja córka miała wtedy trzy dni. Zestawienie śmierci i narodzin ma chyba automatycznie wskazywać na jakąś głębszą prawdę o rzeczywistości (inny utwór, traktujący o matczynym grobie – archaizuję tu świadomie, starając się echować ton tego tekstu – zamyka linijka dać wolność śmierci mocno kołysać córkę). Ale właśnie – za dużo w tym automatyzmu, za dużo zaufania gotowym skojarzeniom, które nieuchronnie nasuwają się na myśl, kiedy tylko się pisze „o sobie” bądź „o życiu”.

Wiersze Majera stanowią ponadto zastanawiające świadectwo zużycia się pewnej symboliki. Kinderystyczne teksty Marii Cyranowicz mówiły o świecie z perspektywy dziecka z zimną pewnością, że wszystkie historie powinny być odbierane właśnie tak, jak zostały zapisane. Wakacyjne mitografie Honeta, jak zresztą dowolna odmiana realizmu magicznego, również nie zostawiały miejsca na wątpliwość w kwestii, czy zawierają one jakiś głębszy sens. Te różne od siebie poetyckie światy są mocne i spójne – Majer natomiast operuje podobną symboliką w sposób, który natychmiast każe myśleć o jej degradacji. Mit przemienia się w hipotezę, zaś założenie istnienia osobnego języka dzieciństwa – w programowe nieomal odwołanie do afazji i niemoty sugerujących głębię:

być może moje trzyletnie usta
wiedziały wszystko to
czego nie wiem dziś
pisząc

W kontraście do tych chwiejnych obrazów, które zaprzeczają własnej metaforyce, pojawia się zrozumiałe pragnienie gwałtowności, przekroczenia granic nieskutecznego stylu. Ono chyba tłumaczy sposób pisania o śmierci, chwilami odwołujący się jedynie do pozapoetyckiego ciężaru słów, a momentami przywodzący na myśl Dyckiego:

Nie chcę żebyś przychodziła do mnie przez wzgląd na śmierć
mojej matki – kiedy twoja umrze staniesz się na powrót
pępowiną, kikutem pępowiny pełnym krwi, pełnym ścięgna,
który sztywnieje w każdym przebudzeniu.

Śmierć, choć tak mocno powiązana z ciałem, znajduje się w poezji Majera zdecydowanie po stronie sacrum. Równolegle pojawia się potrzeba specyficznie rozumianej profanacji, rozpatrywania kwestii ostatecznych równolegle z materią i pieniądzem. W jednym z wierszy na jednej płaszczyźnie stawiana jest nieobecność podmiotu na mszy o uzdrowienie matki i namawianie tejże na pieniądze na zakup butów turystycznych z górnej półki, w innym – zmarła zostaje rozmieniona na przedmioty:

Kiedy przepuszczam polisę ubezpieczeniową mojej matki,
to tak jakbym ją podnosił z martwych, jakby żyła
pod postacią benzyny, zapałek, zapalniczek, alkoholi
papierosów i innych substancji łatwopalnych.

Nie chcę tu wchodzić w dyskusje o ironii, autoironii, wyobcowaniu czy o tym, że życie ma swoje prawa, nawet jeżeli odnoszą się one do wyboru obuwia. Wątek, nazwijmy go tak, konsumpcyjny, mógłbym co prawda tropić i w metaforach mówiących o czym innym (Dlatego teraz, o świcie, świerszcze skwierczą / sadzone jajko słońce / i trzeszczy spalona trawa / stary winyl ziemia), lecz byłoby to zajęcie poznawczo jałowe – szukanie ukrytych kontekstów dla spraw wyrażonych jawnie. Poprzestańmy więc na stwierdzeniu, że to bodaj jedyny punkt, w którym poezja Majera mówi coś od siebie.

Kiedy indziej odzywa się ona bowiem z perspektywy tak zwanej mądrości życiowej, i wówczas pojawiają się aforyzmy w rodzaju:

ostatecznie miłość
nie ma dna
tylko topielców
i rozbitków

nieważne jak nisko
upadasz, ważne
jak lądujesz

Że zaś tę mądrość warunkuje doświadczenie, przeto i jego wiersze nie mogą być pozbawione. Podmiot liryczny może więc na przykład zasnąć pijany na przystanku autobusowym / i dać się okraść przez wracających z pracy / ochroniarzy multipleksu. Ciekawsze są już opisy (znów tu o wierszu trzeba mówić jak o prozie) spraw, wobec których autor jest tylko obserwatorem. Pewnym urokiem cechuje się na przykład scena zbiorowa przedstawiająca mężczyzn rozjeżdżających się do pracy (Wyszowatka, ósma rano). „Mocna”, „męska”, „prawdziwa” rzeczywistość nie tępi jednak wrażliwości, o czym ma świadczyć choćby następujący obrazek:

o świcie stacje benzynowe i przydrożne kapliczki
były jak piersi matek – mocne i pełne miłości –

Podsumowując wypada stwierdzić, że opisywany tomik jest ostentacyjnie zwykły, a poza jednoczesnym mówieniem o śmierci i pieniądzach oferuje wyłącznie sprawdzone patenty. Trochę fizjologicznej rozpaczy Dyckiego, trochę mistyki turystyczno-bieszczadzkiej (wspomniany wcześniej motyw butów do deptania kamieni eksponuje zresztą okładka), kilka dobrych, choć konwencjonalnych opisów i dużo wiary w to, że same z siebie wygenerują one coś więcej niż to, czym są. I przede wszystkim to charakterystyczne miejsce, w którym jedyna wyrażona otwartym tekstem sugestia większej wiedzy zostaje niezręcznie zabezpieczona słowami „być może”. Ta poezja już na starcie pragnie przede wszystkim samoograniczenia, więc nie możemy spodziewać się po niej jakiejś świetlanej przyszłości. Czyżby właśnie za to została nagrodzona w kutnowskim konkursie na debiut Złoty środek poezji?

Dawid Majer, Księga grawitacji, Mamiko 2009.