Gdy czytacie te słowa, ja już prawdopodobnie nie żyję, ale moje rzeczy ciągle inspirują kilku młodszych żołnierzy.

(Norman Leto, Sailor, 40 000 Malarzy, Warszawa 2010, s. 19. Pozostałe przytoczenia z książki lokalizowane będą bezpośrednio w tekście głównym. Wystawa Normana Leto Sailor Sailor miała miejsce w warszawskiej Galerii „Kolonie” w 2010 roku (kuratorem był Jakub Banasiak).)

1. Anty-odyseja późnej nowoczesności

Książka czy film? Razem czy oddzielnie? To jest dyptyk: Sailor i Sailor, czyli Sailor Sailor. Sumując oba działania, otrzymujemy odpowiedź na jedno, podstawowe pytanie: kim/ czym jest artysta. Artysta jest tym, który kreuje. Nie kreuje, jak można by sądzić, rzeczywistości, bo ta jest (albo jej nie ma) i nic artyście do tego. Artysta kreuje artystę. To wcale nie jest tautologia, to prosta konsekwencja płynąca z faktu, że artysta może (tylko i aż) tyle. Kilka sezonów temu Łukasz Banach wykreował Normana Leto. Z kolei artysta-Norman Leto (stanowiący jednocześnie artefakt „Norman Leto”) aktywnie wpływa na (auto)kreację urodzonego w 1980 roku artysty-samouka, o którym zresztą nie da się już współcześnie powiedzieć inaczej, jak tylko: artysta Norman Leto. Tak oto Łukasz B. całkowicie znika ze sceny, ustępując tym samym miejsca bytowi dość złożonemu (składają się nań osoba, podmiot i artefakt), jakim jest właśnie Norman Leto. Zreferowane w ten sposób działania wydają się dziś nieco anachroniczne i romantyczne: wszak to nic innego, jak estetyzacja własnej auto-bio-grafii – zabieg powszechnie stosowany co najmniej od początków XIX-wieku, stanowiący przy tym podwaliny tego, co nazywamy formacją nowoczesną, a utrwalony i wpuszczony w obieg powszechny pod postacią zapisanych w stylu epoki fraz, przykładowo: „Pani Bovary to ja” czy „Ja to ktoś inny”. Jednakże Leto, jak przystało na późne dziecko nowoczesności, bądź też po prostu artystę późnej nowoczesności, nie poprzestaje na wycyzelowaniu, wyestetyzowaniu, wyabstrahowaniu i wirtualizacji własnej auto-kreacji, lecz jeszcze pokazuje, że auto-kreacja stanowi wytwór mistyfikacji oraz manipulacji (zarówno ze strony artysty, jak i jego otoczenia). Słowem, Norman Leto to wypadkowa tego, co wykreowane i kreujące. Przytoczę w całości rozdział zerowy Sailora:

Siedemdziesiąt pięć procent życia to udawanie. Znałem człowieka, który osiągnął sto procent. Wyobraźcie sobie, że w okresie 1996-1998 ten smukły dwudziestosiedmiolatek wjechał na górny taras wieży Eiffla ponad pięćset razy. Jako głupi nastoletni tokarz, niczego nieświadom, dwukrotnie mu w tym towarzyszyłem. Pomyślcie: pięćset razy w ciągu dwóch lat. (s. 7)

Wynika z niego, że większość życia to udawanie. Ale może być też tak, że udawanie jest właśnie kreowaniem (kreowaniem siebie). Lub odwrotnie: kreowanie siebie, swojego mitu i wizerunku, to nic innego, jak właśnie udawanie. Tak czy owak – jesteśmy (wy)tworami sztucznymi. Z drugiej jednak strony, czy kreując siebie konsekwentnie (jak czynił to ów smukły dwudziestosiedmiolatek), nie stajemy się w pewnym momencie autentyczni? Wszak jego wjazdy na górny taras popkulturowej wieży autentycznie miały miejsce.

Reasumując: Norman Leto jest podejrzanie autentyczny oraz autentycznie podejrzliwy wobec wszystkich i wszystkiego: tak wobec tego, co zwiemy rzeczywistością, jak również wobec wszelkich światów sztucznych (począwszy od [pół]światka sztuki, przez rzeczywistość wirtualną, po wszystko to, co chce być alternatywne, niszowe, kontrkulturowe, lecz – paradoksalnie – aspiruje jednocześnie do bycia kultowym oraz opiniotwórczym). W efekcie, Norman Leto jest niczym innym jak (po)tworem – (wy)tworem: czymś sztucznym i naturalnym, biologicznym i zarazem kulturowym, głównym rozgrywającym i zwykłym pionkiem, mówiącym (silnym głosem podmiotem, który lansuje siebie i swoje wytwory) i mówionym (wymawianym przez cudze usta, które go tworzą i potworzą jednocześnie, ale też bytem nieustannie cytowanym, przytaczanym, lansowanym. O tak zwanej sile socjologicznej samego artysty świadczy „Około 1,840,000 wyników (0.17 s)” w wyszukiwarce Google (rekord z 29 kwietnia 2011), ale także to, że lansowane przez niego pojęcie „mocy socjologicznej” dobrze zadomowiło się w (tzw.) środowisku.). Norman Leto to fikcja, krzyżówka, punkt przecięcia, łamigłówka, zagadka, skrzyżowanie. To, mówiąc językiem Donny Haraway, cyborg, czyli „silnie zagęszczony symbol, składający się w równym stopniu z wyobrażeniowych fantazmatów i materialnej rzeczywistości. Dwóch połączonych ze sobą osi, które pomagają wyznaczyć struktury historycznej przemiany” (D. Haraway, Manifest cyborgów, przeł. S. Króla, E. Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1). W ten oto sposób Norman Leto pozbawiony jest zarówno początku, jak i końca. Istniej bowiem na przecięciu, w punkcie, w którym wszystko ze sobą się łączy, krzyżuje, komplikuje. To Nikt absolutny: byt wyciągnięty z linearnej historii, który nie tęskni ani za prajednią (pierwotną jednością), ani tym bardziej nie wyczekuje (obiecanego) zbawienia. To człowiek (przychodzący) znikąd, sytuujący się poza (wszelkim wielkimi konstrukcjami, instytucjami, narracjami), wędrujący donikąd. Innymi słowy, pozbawiony więzi i uwięzi. Jego modus vivendi to freelance: „Wybierasz miasto i swobodnie po nim spacerujesz. Ciepła wiosna w metropolii” (s. 14). Rzecz jasna, jest to konstrukcja intelektualna, postawa życzeniowa i zarazem paradoksalna: coś, jak miejska antyutopia, anty-odyseja, w której jednak, od czasu do czasu, zdarzają się tęsknoty oraz momenty inne, a nawet idealistyczne:

Naturalną konsekwencją było więc, że jako inteligentne i ambitne jednostki zaczęliśmy myśleć o tym, żeby sięgnąć jeszcze dalej, ponad ziemskie sprawy, i szukać czegoś, co poeta i filozof nazwie transcendencją, a my nazwiemy nową potrzebą biologiczną. Stąd też pojawiła się potrzeba grzebania przy matematyce ludzkich zachowań. Byłbym zapomniał: dla dopełnienia tej harmonii wypadałoby jeszcze założyć rodzinę, czyli zostać ojcem. (s. 158)

No tak, ale to jest standard, od którego bohater co rusz odpada – tak, jak odpada od życia politycznego, społecznego, towarzyskiego, miejskiego, rodzinnego, domowego. Jego anty-odyseja jest bowiem odyseją kosmiczną. Jak twierdzi powieściowy narrator: „To, co trzymasz w ręku, to rzetelny zapis z czarnej skrzynki rejestrującej parametry mojego lotu” (s. 62). Bynajmniej nie skuśmy się: to nie jest lot międzyplanetarny, ani tym bardziej do gwiazd. Niewątpliwie Norman Leto to saflor, czyli żeglarz. Niemniej jednak cały jego kosmos to zaledwiekosmos „ja”: tyle i aż tyle. Norman ani nie dąży do celu, ani tym bardziej nie błądzi. Po prostu błąka się, spaceruje, krąży od sprawy do sprawy, flaneruje. I, co ważniejsze, robi to bez żadnych ubezpieczeń, gwarancji, pokrycia w twardej walucie (metafizyki na przykład). W odysei Leto spełnia się wreszcie nowoczesna wizja zupełnie nowej podmiotowości, o której Gombrowicz mówił następująco:

Ludzkość to statek, który na zawsze odbił od brzegu, nie ma już portu ani kotwic, tylko nieskończenie płynny ocean pod niebem pozbawionym nieuchronnej prawdy. Musimy przyzwyczaić się do tej samotności. Musimy nauczyć się żeglugi w tym mętach. Trzeba umieć płynąć – i jeśli nie posiądziemy tej sztuki, zawsze będziemy wzdychali do jakieś przystani.

(K. Świerczewski, Rozmowa z Gombrowiczem, w: J. Giedroyc, W. Gombrowicz, Listy 1950-1969, s. 483)

A kiedy znikają wszystkie gwarancje sensu i metafizyczne ubezpieczenia, pozostaje już tylko jedna (ostateczna) sankcja, jaką jest „ja”.

2. Upadek znaku w towar – preludium do wojny światów

Więc wstajesz przed świtem, o czwartej rano, dajmy na to, niedaleko jeziora… Ptaki wstają razem z tobą i oglądają cię spomiędzy liści. Wstałeś trochę wcześniej niż osoby mające na siódmą albo na dziewiątą do pracy, więc jest cicho, radośnie. Jesteś szczęśliwy, we krwi już musuje omega, a ty nie myślisz o konsekwencjach. W tej pięknej szarudze jesiennego poranka wsiadasz do kabiny swojego jednoosobowego F-104 Starfighter, czujesz się jak gwiazda i dajesz po garach: skosem w niebo, błyskawicznie, dziesięć kilometrów w górę, to uczucie przeciążenia, gdy omega wchodzi, a jak weźmiesz trzy to już w ogóle, szum w uszach wynikający z różnicy ciśnień, ale idziesz tak gładko i szybko, że czujesz się jak inteligentna woda w wannie. Na dziesięciu kilometrach przechodzisz w prędkość ponaddźwiękową, huk podobny do uderzenia pioruna, tak zwany sonic-boom, i nagle zapada opioidowa cisza – humanistyczne dyskursy, zbyt ludzkie sprawy homofonii, tożsamości płciowej, polityki, wyzwolenia Tybetu, feminizmu i pieniędzy. Możesz skupić się na czystym szczęściu. Lecisz na dziesięciu kilometrach, patrzysz z opiatowej, przytulnej kabiny w górę, na dole są te miasta, domy, z tej wysokości tracisz poczucie granic, widzisz za to kontynenty, niebo robi się ciemnogranatowe i widać już cały układ słoneczny, rodzaj błogostanu, którym nie podzielisz się z nikim. Próbowałem w ten sposób latać na dwuosobowych maszynach, na przykład częstując omegą znajomych albo wsypując ją Fussowi do drinków, ale to wtedy działa inaczej… […] Lecisz bladym świtem, z tej wysokości zaczynasz widzieć słońce wcześniej niż inni, oślepiony pomarańczowym światłem patrzysz w dół, ludzie dopiero wstają do pracy i myślisz sobie, ale oni się przejmują, ale oni się przejmują wszystkim… (s. 144-145)

Samotny, podniebny żeglarz: kosmonauta. Co to za bohater? Znamy go? Z całą pewnością nie jest to typ romantyczny, który bierze w nawias to, co bliskie (ludzi, otoczenie, całą tzw. rzeczywistość) i rzuca wyzwanie temu, co dalekie (przestwór, niebo, nieskończoność, otchłań, absolut). Nie jest to także współczesny bohater zaangażowany, który, dystansując się wobec tego, co niedosiężne, angażuje się w sprawy lokalne i doczesne, wymagające tu i teraz jego starań, działań, poświęceń. Norman mija świat szerokim łukiem (podniebnym lotem). Zapada się w siebie (w programistyczną niszę), choć jednocześnie chciałby jak najbardziej odkształcać rzeczywistość. Pozostając wsobny i osobny, marzy o poruszeniu świata, przyśpieszeniu biegu rzeczy. Dlatego zachowuje dystans wobec pogrążonego w marazmie środowiska humanistów oraz artystów i działa na własną rękę w dziedzinach, które – jak sądzi – mają rzeczywisty wpływ na życie:

tylko potężne pomysły, które zazwyczaj nie mają powiązań ze sztuką, wyraźnie odkształcały rzeczywistość. Chcieliśmy, by miarą dzieła sztuki była jego siła sprawcza, więc najlepszymi artystami byli w tamtych czasach politycy i biznesmeni. (s. 83)

Narrator rozpoznaje dyskursy humanistyczne oraz sztukę współczesną jako zbyt zachowawcze, fetyszyzujące znaczące, wreszcie – stanowiące fetyszyzm towarowy pozbawiony jakiegokolwiek ryzyka. Zresztą, w ten sposób narrator Leto przepisuje się przez klasyczne już dzisiaj definicje postmodernizmu. Jak pisał znany krytyk sztuki współczesnej, Hal Foster:

nie tyle chodziło już o ponowne kodowanie mitycznego towaru-znaku, ile o fascynację jego rozszczepionymi znaczącymi. W tych pracach cierpienie towaru-znaku, jego ulotność w epoce rozwiniętego kapitalizmu spotykały się z cierpieniem w imię towaru-znaku, fetyszyzmem „konkretnego, zróżnicowanego, zakodowanego, systematycznego aspektu przedmiotu”. Niekiedy to cierpienie, ten fetyszyzm nie pozwalał wśród artystów postmodernistycznych i krytyków poststrukturalnych odróżnić tych, którzy są krytykami uprzedmiotowienia i fragmentaryzacji znaku, od tych, którzy pozostają koneserami tego procesu [podkreśl. – H.F.].

(H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Kraków 2010, s. 119.)

Dla Normana (wszech)świat nie jest niczym stałym, trwałym i niezmiennym, dlatego byt, w jego przekonaniu, nie posiada żadnych sankcji metafizycznych. Rzeczywistość jest bowiem wypadkową dwóch nadrzędnych zjawisk – scalania i rozpadu. Byt ma charakter momentalny i apokaliptyczny: wszystko, co powstało, musi się rozpaść. I tak w nieskończoność – bez możliwości dotarcia do źródła, do tego, co pierwsze i niepodzielne. Tymczasem „zjawisko życia w najczystszej postaci” (s. 202) daje się zaobserwować niezwykle rzadko, ponieważ stanowi ekstremum, patologię, kres naszych możliwości poznawczych (jak życie człowieka w śpiączce, który de facto nie żyje). Dlatego ten nieprzeciętnie inteligentny bohater (jak mówi sam o sobie) ogląda świat i wykłada go innym precyzyjnie, bez humanistycznego znieczulenia (Ramę konstrukcyjną filmu tworzą cztery wykłady z fizyki, których Norman udziela w warszawskich prywatnych liceach. Tymczasem w książce większość wyjaśnień adresowana jest wprost do czytelnika albo do Nel). Jego alergia na humanizm w jakiejkolwiek postaci wynika właśnie stąd, że w przeszłości zdarzało mu się „myśleć zbyt humanistycznie, przez co na jakiś czas zatraciłem precyzję oglądu”, s. 13:

Prawda dotarła do nas, znudzonych, ale ponadprzeciętnie twórczych jednostek, dość szybko: nawet emocje można opisać algorytmicznie. Oczywiście – wbrew temu, co mówili humaniści, nie wykluczało to współczucia. Czy księżyc będący przecież grudą minerałów przestał być dla mnie romantyczny? Nie przestał. Nauka nie wydawała nam się zima, a ten powszechny zarzut uważaliśmy za fałszywy. […] Humanizm i rozpaczliwa obawa przed cierpieniem paradoksalnie obróciła się przeciwko ludzkości, hamując rozwój bardziej ryzykownych przedsięwzięć. Rzadko potrzebowaliśmy pomocy. Poza nudą i jej konsekwencjami, niewiele nam groziło. (s. 88-89)

Właśnie nuda oraz stagnacja są tym, co najbardziej zagraża światu Normana. Albowiem nuda przyśpiesza entropię. W efekcie nudy jeszcze szybciej i dalej odpada się od tego, co jest, i jednocześnie popada się w fetyszyzm znaczących. W ten sposób wszelkie działania – zwłaszcza artystyczne – nie posiadają już ani wartości utylitarnej, poznawczej, ani estetycznej, a zachowują jedynie wartość wymienną. Zmerkantylizowany znak nie znaczy już nic, poza samą marką. W sytuacji, gdy „W 2006 roku połysk twarzy był jedynym poważnym zmartwieniem wielu mężczyzn i wielu kobiet” (s. 100), może się zdarzyć już tylko jedno: wojna świata analogowego z cyfrowym, batalia o rząd dusz, czyli moc socjologiczną. Norman jest więc opiatowym poetą, wieszczem i przewodnikiem duchowym Nel („Widziałem kilku martwych prezydentów na raz, widziałem czarne odległe słońca, widziałem, i ona też widziała fraktalne trójkąty Sierpińskiego, eksplozje piecyków w losowo wybranych mieszkaniach, widziałem bardzo szybkie komputery i źle dobrane czcionki na spadających bombach”, s. 125), samotnym rebeliantem, socjopatą w przebraniu Sylvestra Stallone, fantasmagorycznym kreatorem brył cudzych życiorysów, cyborgiem i genialnym naukowcem, członkiem tajemniczej grupy aheads („Po prostu wszystkim nam odpierdalało. Zgnilizna [entropia] powoli zbliżała się do granicznych wartości”, s. 265), aż w końcu – przebrnąwszy przez wszystkie możliwe opcje i klisze kulturowe, wcieliwszy się we wszystkie możliwe pozy, zredukowawszy się do pustego znaku-towaru – okazuje się produktem Jacobsa (Performera i jednocześnie guru niezależnej grupy aheads), jego modelem, wytworem, i wreszcie – nieobliczalnym potworem, który zażąda zemst na swoim (rzekomym) stworzycielu. W ten sposób sprowokowany bohater daje się wciągnąć w grę, wpuścić w sytuację polityczno-społeczną (wiec wyborczy Jakobsa) oraz rodzinno-towarzyską (spotkanie z ciężarną żoną Wilsona). Ale nawet tym razem jego zaangażowanie natychmiast okazuje się zaledwie kalką i kwestią stylu, ogranym, ale jak się okazuje wciąż atrakcyjnym zabiegiem, jakim próbowano dopchnąć rozmaite narracje, które z konieczności muszą pozostać na zawsze otwarte, tandetną ramą kompozycyjną, w której nic się naprawdę nie spełnia, a tylko dekonstruuje („To nie ja byłem pierdolnięty, to nie Jacobs był pierdolnięty, jak często obrażano nas w gazetach. To ochroniarz, ten stary siwy cieć był najbardziej ahead”, s. 294). W Saliorze nic się nie dopełnia. Przeciwnie. „Entropia zaczyna wygrywać” – głosi tytuł ostatniego rozdziału. „I wygrywa”, jak mówi filmowy narrator. Imperium (jak tyle już razy) rozpada się, choć od razu pojawia się plan odbudowy:

Wygląda na to, że tym razem proces będzie długi, ale Jacobs, wspierając się na łokciach, przyciągnął mnie za krawat i powiedział: „Nie martw się, produkcie, zrobię tak, że nie pójdziesz siedzieć”; bałem się, że tym razem nie wygramy, ale jakiś nowy układ kazał mi się cieszyć, że właśnie puchnął największy kadłub na bryle mojego życiorysu”. (s. 296)

Co jakiś czas pojawiają się cywilizacje, układy i instytucje narzucające życiu kształt. Konstytuują się, potem giną, a na ich gruzach powstaje coś nowego. Życie nie lubi próżni, zawsze wymyśli coś nowego. Na przykład postczłowieka, który nie będzie już – jak ludzie Houellebecqa – poszukiwał Prawdy ani Piękna. I co ważniejsze, znikająca ludzkość da „początek nowemu gatunkowi, pozbawionemu płci i nieśmiertelności, który przezwycięży problem indywidualizmu, rozłąki i troski o przyszłość” (M. Houellebeecq, Cząstki elementarne, przeł. A. Daniłowicz-Grudzińska, Warszawa 2008, wyd. III, s. 355.). A właśnie te aspekty człowieczeństwa – płeć i śmiertelność – stanowią dla Normana największy i nieprzezwyciężalny problem.

3. Nel zaczyna wygrywać

A teraz, kim jest Nel? Zdaniem kochanka, Nel to: „dzikie zwierzę” (s. 41), „Dumna afrykańska małpa” (s. 63), „Dziecko nieświadome swojej morderczej seksualności, które odchodzi, ot tak, w połowie, zostawiając męską ofiarę sam na sam ze swoją dorosłością” (s. 66-67), „Anorektyczka, kulejąca, niekomunikatywna i zabliźniona, słaba matka” (s. 67). I jeszcze: „Nel była inna, trochę niedorozwinięta” (s. 44). A jednak, to właśnie ona, choć przyszła znikąd, a potem odeszła w nieznaną stronę, stworzyła „Normana” oraz innych: to ona bowiem nadawała imiona i wyznaczała role (bohater powiedziałby, że wpływała na ich układy samosterujące):

Nel, która zmieniała teraz w łazience tampon, spodobał się napis „NORMAN” wygrawerowany przez kogoś w tynku, tuż nad zasłoną od kabiny prysznicowej. «Pewnie jakiś robotnik», powiedziała. […] Nel piła alkohol i wołała na mnie „NORMAN, NORMAN, NORMAN” – jak do psa, jakby próbowała ochrzcić mnie nowym imieniem”, (s. 76-77). „Nel ochrzciła nową dziewczynę Fussa mianem Undo, bo kojarzyła jej się z pięknym dobrym piłkarzem. Ksywa się przyjęła jak tylko dziewczę zaczęło się bronić”, (s. 129).

Dla Normana, który jest nadprzeciętnie inteligentny, Nel jest najdoskonalszą formą istnienia, choć jej człowieczeństwo jest wysoce problematyczne i wcale to nie ono decyduje o jej nieprzeciętności. Bohater bowiem rozpoznaje ją jako prymitywną, niedojrzałą, dziką, zwierzęcą (jej stopy są chwytne jak u małpy), mającą jednak niezwykle silny wpływ na otoczenie (jak pamiętamy, ta właśnie właściwość stanowi fiksację Normana, ponieważ przyczynia się do nieśmiertelności informacyjnej jednostki):

Nie dopuszczałem możliwości, że Nel była ekstermistyczną feministką zorientowaną na rozwalanie mężczyzn od środka przy pomocy ich własnych soków. Nic z tych rzeczy. Powypadkowa Nel była zbyt realnie jebnięta, żeby być feministką. Najbliżej jej było do kanciastej bryły geometrycznej, roketroxortakona, który sunąc przez gładkie życiorysy innych ludzi rozpruwa je którąś ze swoich nieeuklidesowo ostrych, nieregularnych odnóg. Kurwa jego mać. (s. 78-79)

Nel działa więc na wszystkich, choć wcale nie jest ani inteligentna czy choćby miła, ani rokująca na dobrego pracownika, ani tym bardziej atrakcyjna jako przyszła matka. Nel jest po prostu niesamowita. Jest swoja i nieswoja jednocześnie. Jest poraniona i poroniona, dlatego dla tych, których bryła życiorysów jest gładka i nudna, stanowi wyjątkowe zagrożenie. Nel jest bolesna. Całą sobą wywołuje ból i przypomina o bólu (jej ciało jest pełne ran i blizn, ponadto Nel naznaczają także i inne urazy na ciele i duszy, jak choćby gwałt, wypadek). Dziewczyna jest uporczywa, nieznośna, niemożliwa do przyjęcia, a jednak pociągająca do granic możliwości. Jednym słowem, nie można się od niej uwolnić. I choć jest bierna, tępawa oraz niekomunikatywna, to jednak daje się Normanowi we znaki i wdaje się w znaki jego tekstu. Nel to współczesnemonstrum, o którym pisała Anna Wieczorkiewicz, że jest ono „wyraźną niekonsekwencją kultury, a zarazem jej fundamentalną zasadą: w ramach tworzonego przez ludzi porządku nieustannie organizuje się enklawy jego braku, chaosu, ekscesu i wykroczenia. Postać monstrum to figuracja tej zasady”( A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańska 2009, s. 370.) . Nel to jednocześnie brak (porządku, normy i zasad organizujących tzw. życie ) i bujność życia samego. Słowem, to życie w czystej postaci – ta reszta, margines, błąd, czyli to, czego nie udało się włączyć w porządek symboliczny, co odpada od tak zwanej kultury. W ten sposób Nel stanowi figurę traumy, Realnego, niesamowitego, czyli tego, co (dojmująco, nieustępliwie i bez znieczulenia) jest. I jako taka zostaje wyparta przez Normana, który życie w czystej postaci woli widzieć w wytworzonej przez siebie bryle życiorysu człowieka od lat pogrążonego w śpiączce („Program zilustrował wprowadzone dane jako niemal idealną białą kulę, powoli rozrastającą się we wszystkich kierunkach równocześnie [zupełny brak mobilności, minimalne życie socjalne, znikome oddziaływanie na otoczenie]. Na dole kuli dało się zauważyć wąską odnogę życia z okresu przedwypadkowego. Jednym słowem: zjawisko życia w najczystszej postaci”, s. 202). Nawiasem mówiąc, ilustracja tej bryły jest zdjęciem profilowym na oficjalniej stronie „Normana Leto” na portalu Facebook. Zauważmy jednak, że biała kula stanowi formę idealną, doskonałą, nierzeczywistą. To droga donikąd, koniec drogi (Filmowy Norman przestrzegał Nel przed „myśleniem klockami”, w którym atom to biała bila. Wszak współcześnie wiemy, że to raczej „mała drżąca chmura”). Tymczasem życie ma zupełnie inny kształt. To kłącze, którego nie da się zapisać ani obliczyć. Żywot człowieka w śpiączce jest zatem policzalny. Inaczej życie Nel – ona jest nieobliczalna, z niej nie da się nawet zdjąć tekstury, nie da się jej pojąć na żaden z dostępnych ludziom sposobów. Nel będzie zatem powracać (w różnych przebraniach – „Spektakl toczy się tak, by zza woalu normalności wyzierało kuriozum. Zawsze bowiem powróci ono do nas – ujarzmiane, brane pod kontrolę, wyrzucane z naszego świata jako przesąd i zabobon, wróci tylnymi drzwiami – jako fantastyczne i jako rzeczywiste, jako metaforyczne i jako dosłowne. W zasadzie sami je przywołujemy, a gdy przychodzi, znów zaczynamy z nim walczyć i je opanowywać”, A. Wieczorkiewicz, dz. cyt., s. 364.) i coraz bardziej ogołacać Normana (w książce powróci pod postacią Louise, o której narrator powie: „To taka Nel, tylko razy dziesięć”, s. 266). Z tym, że ogołocenie, o którym wspomniałam wyżej, to strata w tym kontekście wielce pożądana. Wszak monstrum jest znakiem, zwiastunem tego, co ma nadejść. Niemieszcząca się w żadnych granicach normy i poprawności Nel (przypomnijmy: ma problemy z mową, jest niewrażliwa na piękno, jej seksualność jest nienormatywna, charakteryzuje ją labilność i niedojrzałość emocjonalna, a na dodatek „Nel nie doceniała mojej urody. Gorzej: nie doceniała też mojej ponadprzeciętnej inteligencji. Grała ze mną chaotycznie, wymijająco i intuicyjnie”, s. 61) stanowi omen nowego człowieka wyzwolonego już spod przymusu organizowania swojego życia podług kategorii Piękna i Prawdy. Nel jest wolna. Żąda jedynie reprodukcji własnych genów: żąda dziecka, czyli więcej życia. A kiedy nie może tego dostać od Normana, odchodzi. Dlaczego jednak bohater, którego tak pociągała, który tylekroć nazwał ją w książce matką jego przyszłego dziecka, w obliczu jej prośby kapituluje i oddala dziewczynę? Nieprzeciętnie zdolny programista zajmuje się symulacją rzeczywistości: to, co jest, redukuje do tego, co można obliczyć. Reszta, która zostaje, nie interesuje go, albowiem stanowiła dotąd domenę poezji, humanistyki, metafizyki, czyli tego, od czego nowoczesny naukowiec chce się maksymalnie zdystansować („Duszą nazywacie wszystko to, czego jeszcze nie udało obliczyć się matematycznie”, s. 141). Jednakowoż Nel to właśnie ta reszta. To tajemnica, której nie da się, co prawda, wyjaśnić ani usunąć, ale którą – w pewnych warunkach – chce się wziąć w nawias i zbyć milczeniem (choćby po to, aby nie stracić precyzji oglądu). Dla Normana – podobnie, jak dla Demokryta – faktycznie istnieją tylko atomy i próżnia (czyli liczba i śmierć), a o wszystkim innym można zaledwie mniemać. Tymczasem Nel jest nieobliczalna i nieredukowalna do tego, co daje się zapisać (tak w językach nauki, jak i sztuki). Ponadto, Nel chodzi pod wskazania zegara biologicznego, stanowi zatem upostaciowienie płci i śmiertelności, czyli witalności, cielesności i entropii, które wywołują rozmaite efekty, ale same w sobie nie dają się jeszcze usystematyzować, pohamować, znormalizować. W Nel jest zarówno szalona bujność dzikiego życia, jak i śmierć: wszystko w monstrualnych dawkach i poza wszelką kontrolą. W ten sposób, choć dziewczyna pozostaje bardzo atrakcyjna i przyciągająca, to jednak jest też nieznośnie niezbywalna i dojmująco obecna. Nel to ta reszta, w obliczu której palą się najszybsze komputery. Dla Normana jest jeszcze za wcześnie na Nel – jego układy po prostu nie wytrzymują jej („dopiero w okolicach 2020 roku pojawiły się bardzo przydatne, przenośne i szybkie skanery 3D z wyglądu przypominające kamery, które jednym przeciągnięciem po powierzchni zbierały siatkę punktów z wielką dokładnością”, s. 152). Przypomina mi się tutaj Mistrz entropii w języku polskim, Bruno Schulz, który opisywał młode, gotujące się i niecierpliwe dziewczęta w Sklepach cynamonowychnastępująco:

Ach! Jak mało wymagały one od rzeczywistości. Miały wszystko w sobie, miały nadmiar wszystkiego w sobie. […] Jakże pełna uroku i jakże szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały. Jakże piękna i prosta jest teza, którą dano wam swym życiem ujawnić. Lecz za to z jakim mistrzostwem, z jaką finezją wywiązują się panie z tego zadania. Gdybym, odrzucając respekt przed Stwórcą, chciał zabawić się w krytykę stworzenia, wołałbym: – Mniej treści, więcej formy! Ach, jak by ulżył światu ten ubytek treści. Więcej skromności w zamierzeniach, więcej wstrzemięźliwości w pretensjach – panowie demiurdzy – a świat byłby doskonalszy!

(B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Sanatorium pod klepsydrą, Kraków 2010, s. 32-33.)

Schulzowi chodzi zatem o więcej nieartykułowalnego życia, bycia, czyli o to, co jest bezpretensjonalne, ale i przerażające, bo oznacza powrót, regres, otwarcie na nic. Tymczasem Norman dopomina się o coś zupełnie innego: o życie, które daje się kontrolować, modyfikować, ulepszać. Bohater Leto jest jeszcze absolutnie nowoczesny, to znaczy skrępowany imperatywami postępu i nowoczesnej nauki. To, na co czeka, należy do przyszłości. Tymczasem Nel to entropia, która zaczyna drążyć i pożerać zakochanego naukowca:

Poza podtrzymywaniem podstawowych funkcji życiowych, przez tydzień krążyłem po Stolicy pogrążony w ciężkiej, biologicznej rozpaczy (kara od moich układów za nieprzekazanie genów). Z dokładnością, na jaką stać tylko świeżo porzuconego mężczyznę, kreśliłem dziesięciokilometrowe portrety Nel śladem GPS emitowanym przez mój telefon (aplikacji Google My Tracks). Nocami (coraz zimniejszymi) wbiegałem z telefonem w pozamiejskie moczary i brzozowe lasy, bo taką drogę wyznaczyła trajektoria jej blizny na ramieniu. Tydzień później poleciałem do Nowego Jorku. (s. 209)

Nowy Jork (Nowy Świat) to początek rozczarowań: „po raz pierwszy w życiu tracę kontrolę” (s. 228). Innymi słowy, „Entropia zaczyna wygrywać”. Rzeczywistość Normana rozpada się. Projekt „Norman” wymyka się spod kontroli. Ginie ukochany pies. „Entropia zaczyna wygrywać. Entropia zaczyna wygrywać. I wygrywa”.

Zarówno książka, jak i film, kończą się wizją puchnącej coraz bardziej bryły życiorysu głównego bohatera. Ciąg dalszy pozostaje więc sprawą otwartą i poniekąd obiecaną. Czekamy zatem na powrót. Przede wszystkim Normana Leto, który zakończył swoim retrospektywnym dyptykiem pewien okres twórczości (tak w fabułę książki, jak i w film, wplecione zostały wcześniejsze dzieła autora, np. fragmenty Buttes Monteaux czy Brył życiorysów). Ciekawe, co będzie dalej, skoro nie można już być bardziej nowoczesnym i zamkniętym na to, co przychodzi po nowoczesności. Czekamy także na Nel, która – jak każde wyparte – musi powrócić (kwestią pozostaje jedynie przebranie).