Czym jest kamp? Na to pytanie nie ma sensu odpowiadać. Jest źle sformułowane. „To jest jak tao Lao-tsy: musisz nad tym medytować, aż zaczniesz to czuć intuicyjnie”[i]. Medytacja jednak nie stanowi jedynego możliwego sposobu zbliżenia się do kampu. Zamiast traktować go jak zjawisko, które nie poddaje się próbom opisania i zdefiniowania, lepiej zapytać, po pierwsze: do kogo należy? I po drugie: co robi?

Do kogo należy kamp?

Antologia przekładów przygotowana przez Przemysława Czaplińskiego i Annę Mizerkę prezentuje pełne spektrum przejęć i zawłaszczeń, którym w toku swojej historii podlegał kamp. W pewnym sensie sprawa jest prosta: kamp to własność gejów. Czy, ściślej mówiąc, przegiętych ciot. Nieprzypadkowo w angielskim przekładzie Lubiewa Michała Witkowskiego „przeginanie” oddane zostało jako camp[ii]. W tym ujęciu kamp oznacza formę przejmowania i odtwarzania (nacechowanego tyleż fascynacją, co pewnym okrucieństwem wobec tego, co przejmowane) kodów płciowej ekspresji – ubrania, słownika, języka ciała – i umieszczania ich w obcym, „nienaturalnym” kontekście, który z konieczności ukazuje fakt ich skonstruowania. Słowem-kluczem może tu być „niestosowność”. Ciota, odgrywając kobiecość (pamiętne „Boże, Bożenka!” Patrycji[iii]), jest równie niestosowna, co odgrywając heteroseksualnego macho (o potędze tej niestosowności świadczy kariera cioty-skórzaka (leather queen) w kulturze głównego nurtu; kto jeszcze pamięta, że wąsy i skórzane spodnie były kiedyś znakami męskości?).

Niestosowność okazuje się jednak szerszą kategorią; przejawia się także w postaci bardziej abstrakcyjnego poczucia niedopasowania poszczególnych elementów – ciała i cielesnej ekspresji, ale także stylu/formy i treści. Taka obserwacja umożliwiła Susan Sontag przedstawienie kampu jako typu wrażliwości czy też, gdybyśmy zechcieli luźno nawiązać do Jacques’a Rancière’a, reżimu estetycznego – trzeciego obok klasycyzmu i awangardy[iv], niezwiązanego istotowo z męskim homoseksualizmem. Kamp postrzegany w powyższy sposób – jako „chybiona powaga, teatralizacja doświadczenia”[v] – jest, zdaniem Sontag, apolityczny; jest „rozpuszczalnikiem kontekstu”[vi].

Przejęcie kampu przez heteryków, połączone z podkreślaniem jego apolityczności, wzbudziło uzasadnione protesty. „Kamp jest nasz. […] Najwyższy czas, by wrócił do domu”[vii] – stwierdza, protestując przeciwko zawłaszczaniu kampu, Andy Medhurst. Ma rację; zbyt często kamp traktowano jako pozbawioną politycznego kontekstu i osadzenia w doświadczeniu uciskanych grup społecznych estetykę, wpasowującą się w postmodernistyczny klimat dowolności i łatwego pluralizmu. A jednak kamp umieszcza nas w świecie, w którym nikt nie szanuje własności prywatnej (ani niczego innego, bo kamp kpi sobie z wszelkich świętości). Cioty zawłaszczają oraz przekształcają wizerunek przebrzmiałych gwiazd ekranu i nie mogą mieć do niego praw autorskich. Nie mogą też nic poradzić na to, co z ich wytworzonym przy wykorzystaniu wizerunku Judy Garland czy Grety Garbo utworem zależnym zrobi ktoś inny – kobiety heteroseksualne, lesbijki, a nawet, o zgrozo, postmodernistyczni intelektualiści. „Każdy ma prawo do kampu”[viii].

Jak argumentuje Pamela Robertson, kobiety (w tym kobiety heteroseksualne) nie są tylko obiektem kampowego przechwytywania – mogą również być pełnoprawnymi kampowymi podmiotami[ix]. W dystansowaniu się do własnego wizerunku, rozmontowywaniu kobiecości, wytwarzaniu efektu przegięcia i niestosowności celowały Mae West czy Madonna. Za kampowe można też uznać formy kobiecej ekspresji skupiające się nie tyle na grotesce, co na wytwarzaniu efektu fascynującej niepewności. Jeśli za matkę założycielkę gejowskiego kampu uznać Oscara Wilde’a, kamp kobiecy miałby dwie matki – Virginię Woolf jako autorkę Orlanda i Vitę Sackville-West jako „bohatera/bohaterkę” tej książki, wyznaczającej na zamieszczonych w niej fotografiach kanon kobiecej androginii, której wywrotowy potencjał osiągany jest poprzez „napięcie między dostrzegalną płcią biologiczną a stylem samo-prezentacji”[x]. Tilda Swinton, która wcieliła się w postać Orlando w filmie Sally Potter, czy Annie Lennox to współczesne przykłady kobiecej kampowej androginii.

Kamp jest również sposobem na rozmontowanie męskości, jak dowodzi Eve Kosofsky Sedgwick, analizując niespójności i wewnętrzne napięcia nowoczesnej męskiej heteroseksualności na przykładzie religijnego kiczu i pism Nietzschego. Męskość to nieustannie rozgrywanie/odgrywanie „walki z uczuciami i fizycznymi stygmatami stereotypowo przypisywanymi temu, co kobiece”[xi]; walki, która stanowi dla samych zainteresowanych fascynujący spektakl, o czym świadczą „święte łzy heteroseksualnego mężczyzny”[xii], otoczone niemal religijnym kultem i jakże cenniejsze od powszednich łez kobiet i gejów. Kody macho, doprowadzone do ekstremum, stają się kampowe; Walt Whitman, ucieleśnienie męskości i zarazem ikona amerykańskiego ruchu gejowskiego, mógłby być świetnym przykładem tego paradoksu. Jak określa go Karl Keller: „Walt Whitman to Mae West amerykańskiej literatury”[xiii].

Co robi kamp?

Być może każdy ma prawo do kampu; nie każde użycie tego ostatniego prowadzi jednak do równie interesujących skutków. Warto w tym kontekście przyjrzeć się różnicy między kampem jako estetyką czy „wrażliwością” a kampem jako sposobem negocjacji ze społecznym piętnem; negocjacji obejmujących zarazem identyfikację z odrzucaną, abiektalną tożsamością i próby wywalczenia sobie przestrzeni sprawczości. Jednostka dotknięta społeczną stygmatyzacją ma do wyboru (poza samobójstwem) zasadniczo dwie strategie. Łatwiejsza polega na próbie ukrycia piętna i dołączenia do opresorów – dominującej większości. Trudniejsza, którą reprezentuje właśnie kamp, wiąże się z przyjęciem piętna i przekształceniem go, obróceniem na swoją korzyść. „Maskowanie upokorzenia zachowaniem często odbiegającym od normy równie mocno, jak to, co skrywane, stanowi centralny mechanizm kampu”[xiv]. Piętno wymusza zatem tożsamościową kreatywność: sekretne eksponowanie stygmatyzowanej tożsamości. Jak podkreśla Mike Perkovich, kamp to nie „wrażliwość”, ale złożona praktyka i strategia ideologiczna[xv], pozwalająca jednocześnie ukryć piętno i ujawnić je z pewną dozą dumy: to gest polityczny, „pięść zaciśnięta nad przegiętym nadgarstkiem”[xvi]. Kamp to „kłamstwo, które mówi prawdę”[xvii]. Nie sposób nie pomyśleć w tym kontekście o naszym rodzimym podmiocie queerowym i kampowym – Marii Komornickiej:

Maskę nagości oblekam w dzień,
Naga wędruję po słońcu,
Dziwiąc się czasem, że nawet leń
Kłamstw braku nie dojrzy w końcu[xviii].

Prawda jest tu, na powierzchni – ale jednocześnie często musi pozostać w jakimś stopniu nieczytelna. Gra jednoczesnego ujawniania i ukrywania wiąże się z realnym ryzykiem, o czym świadczy historia procesu Oscara Wilde’a: kiedy wytwarzane przez niego ambiwalentne znaczące zostały „zapikowane” przez znaczące homoseksualizmu, piętno – związane z patologizacją i kryminalizacją stworzonej przez pisarza tożsamości homoseksualnej – uległo wzmocnieniu[xix].

Różnica między politycznym wykorzystaniem kampu przez grupy opresjonowane i grupy dominujące polega właśnie na odmienności politycznego umiejscowienia i politycznych efektów. Kamp jako praktyka negocjowania z piętnem sprzyja (dwuznacznemu, to prawda) budowaniu własnej podmiotowości i obecności w przestrzeni publicznej; natomiast kamp jako reżim estetyczny służy tyleż odpolitycznieniu, co wytwarzaniu klasowej dystynkcji[xx]. Jego użyteczność dla projektu postmodernistycznego rozumianego jako postpolityczna rezygnacja z emancypacji i krytyki społecznej jest symptomatyczna. Heteroseksualne/estetyczne przejęcie kampu odbywa się bezpośrednio w wymiarze klasowym: „odzyskanie wartości dodatkowej z zapomnianych form pracy”[xxi] to sposób na odróżnienie się od kultury głównego nurtu. Nie dajmy się zwieść podkreślaniu intuicyjnego charakteru tej wrażliwości estetycznej; żeby ją w sobie wyrobić, trzeba się nieźle napracować: „kampowa nadwyżka przyjemności jest wynikiem ciężkiej pracy autora gustu”[xxii].

Niestety, taka dystynkcja ma krótki żywot. Estetyka kampowa utożsamiana z upodobaniem do przedmiotów, obrazów czy postaci „tak złych, że aż dobrych” szybko stała się (w dużej mierze za sprawą eseju Sontag) narzędziem klasy średniej aspirującej do statusu klasy wyższej (definiowanej, za Bourdieu, jako dyktatorka stylu).

Abiekt i transgresja (czyli dlaczego nie warto uczyć się od prawicy)

Na powyższym rozróżnieniu na „postępowe” i „burżuazyjne” użycie kampu sprawa się jednak nie kończy. Kolejną istotną kwestią są implikacje kampowej praktyki dla polityki grup opresjonowanych. Wykorzystanie z powodzeniem pewnych strategii czy estetyki przez radykalne ugrupowania i ruchy LGBT, takie jak ACT UP lub Radical Faeries, wydają się świadczyć na korzyść kampu[xxiii]. Ten rodzi jednak wątpliwości ogólniejszej natury. Przejmowanie degradujących znaczeń, będące rdzeniem politycznego kampowania, wymaga zawsze określonego rodzaju identyfikacji – istnieje więc ryzyko, że ów moment identyfikacji z abiektem przeważy nad momentem przejmowania i przekształcania stygmatu. Problem okazuje się tym poważniejszy, że na gruncie teorii queer istnieją stanowiska, które właśnie pierwszy z momentów uznają za najbardziej wywrotowy. Jak stwierdza Lee Edelman: „Zamiast odrzucać, za dyskursem liberalnym, skojarzenie queeru z negatywnością, warto zastanowić się, czy nie lepiej je zaakceptować, czy wręcz się z nim utożsamić”[xxiv]. Odmieniec – gej, ciota, drag queen – jest ucieleśnieniem popędu śmierci, a tym samym „miejscem”, w którym społeczne normy prezentują się jako arbitralne, ufundowane na wykluczeniu braku/nadmiaru Realnego. Należy dostrzec w odmieńczości „figurę negatywności przeciwstawionej każdej formie społecznej żywotności”[xxv]: o ile społeczne normy kanalizują pragnienie tak, by dopasowało się do wytycznych produktywności, pozytywności, nakierowania na przyszłość, o tyle utożsamienie z tym, co stygmatyzowane, ma ujawnić nieuchronną porażkę Symbolicznego.

Strategia ta skupia się więc na mrocznej stronie kampu: jego związkach ze śmiercią, agresją, odrazą[xxvi]. A także na jednym z bardziej kłopotliwych aspektów gejowskiego kampu: sposobie, w jaki wykorzystuje on kobiecość, nawiązując z nią relację, w której fascynacja ściera się z okrucieństwem i pogardą. Kampowa mizoginia to, jak uznaje Leo Bersani, nieodłączny aspekt homoseksualności, ufundowanej z istoty na uwewnętrznieniu piętna związanego z (i biologiczną, i symboliczną/kulturową) kobiecością[xxvii]. „W konwencjonalnych kampowych praktykach następuje powtórne przekształcenie ciała matczynego albo ciała »gwiazdy filmowej« w przedmiot odrażający”[xxviii]. W centrum kampowego performansu znajduje się groteskowe kobiece ciało, jednocześnie artefakt, dowód triumfu sztuczności, i bezkształtna bryła materii. To jego kosztem bawi się kamp. Równoczesne podkreślanie wywrotowości i niezmienności tego mechanizmu każe wątpić w jego polityczny potencjał; musielibyśmy dojść do wniosku, że radykalna polityka gejowska czerpie swoją siłę z utrwalania i wzmacniania mizoginii[xxix].

Można też żywić wątpliwości, czy sam mechanizm identyfikacji z abiektem jest tak wywrotowy, jak chcieliby Edelman i Bersani. Wywrotowe ma tu być utożsamienie z popędem śmierci, z jouissance jako nadmiarem odpowiedzialnym za porażkę wyobrażeniowych konstruktów oraz symbolizacji; a ściślej: zajęcie miejsca popędu śmierci w strukturze społecznej, miejsca wskazującego na nieuniknioną porażkę symbolizacji. „Być figurą demontażu społeczeństwa […], figurą popędu śmierci obowiązującego porządku”[xxx]. Zauważmy, że gest utożsamienia z piętnem, choć może się wydawać nieoczywisty i dlatego transgresyjny, jest w gruncie rzeczy dość prosty; nie ma w nim miejsca na złożone praktyki negocjowania z władzą i opresyjnymi społecznymi kategoryzacjami, opisywane na przykład przez Judith Butler w The Psychic Life of Power czy Uwikłanych w płeć. Brakuje odtwarzania, powtarzania, przekształcania dominujących norm: źródłem radykalności ma być samo ekscesywne utożsamienie z piętnem.

Dlatego Edelman uznaje, że „powinniśmy śledzić odczytania odmieńczych seksualności, produkowane przez siły reakcji, a nawet się od nich uczyć”[xxxi]. Wpisuje się tym samym w dość już długą i niechlubną tradycję „uczenia się od prawicy”, zapoczątkowaną przez wykorzystanie Carla Schmitta w teorii Ernesto Laclau i Chantal Mouffe, a kontynuowaną przez Slavoja Žižka i Alaina Badiou. Tak jakby lewica i dyskursy krytyczne nie dysponowały własnymi narzędziami, pozwalającymi na analizę złożonych mechanizmów identyfikacji i dysocjacji, rządzących dynamiką negocjowania ze społecznym piętnem. A podkreślmy, że negocjowanie z istniejącymi systemami fantazmatów to nie to samo, co uczenie się od nich, na czym polega nasz byt.

Antyrelacyjny zwrot[xxxii] w teorii queer, reprezentowany przez Edelmana i Bersaniego, opiera się zatem na wykorzystaniu popędu śmierci/porażki symbolizacji/jouissance jako jedynego miejsca dla oporu, które dopuszcza ta zainspirowana psychoanalizą lacanowską teoria. Relatywna prostota i ograniczenie owych koncepcji (w porównaniu np. z koncepcją Butler[xxxiii]) unaoczniają, jak niewiele narzędzi do dyspozycji daje przyjęcie optyki psychoanalitycznej w analizie dyskursów emancypacyjnych. W gruncie rzeczy wspomniany zwrot bardzo przypomina Bataille’owską transgresję. Jak pamiętamy, stanowi ona pogwałcenie prawa/normy, które nie tyle normę niszczy, co ją potwierdza i umacnia[xxxiv]. Czym byłoby prawo bez transgresji? Czym byłoby heteryckie społeczeństwo bez swojego innego, cioty? To najprostszy możliwy gest, który raczej utrwala status quo niż je podważa.

Co więcej, powyższe stanowisko w gruncie rzeczy zbliża się do konserwatywnej i heteronormatywnej koncepcji Sylviane Agacinski z Polityki płci, patologizującej homoseksualizm i przeznaczającej mu miejsce kontrolowanej transgresyjności, skupiającej w sobie odrazę i fascynację tym, co nadmiarowe[xxxv]. Homoseksualizm jako odwieczna ironia heteroseksualnej wspólnoty: nie transgresja rozsadzająca Symboliczne, ale bezpieczna enklawa tego, co nieproduktywne i niegrzeczne, wentyl bezpieczeństwa.

Przyjemność czy rewolucja?

„Nigdy nie jest pewne, czy kamp chce przyjemności, czy rewolucji”[xxxvi]. Stąd zniecierpliwienie, które wielu teoretyków, w tym teoretyków gejowskich, odczuwa wobec niego. Jak ujmuje to Andrew Britton: kamp to „naruszenie decorum, które nikogo już nie oburza”[xxxvii]. Pozwala pozostać wewnątrz opresyjnych struktur i mieć złudzenie, że się im przeciwstawiamy. Choć tego rodzaju krytyka pozostaje zwykle zakorzeniona w jakiejś mniej lub bardziej liberalnej koncepcji emancypacji, wydaje się, że faktycznie coś jest na rzeczy. Kamp zbyt często daje się zawłaszczać nie tylko apolitycznym, ale i reakcyjnym projektom. Tekst Anny Mizerki, stanowiący omówienie polskich praktyk kampowych, dostarcza wielu wymownych przykładów. Polski kamp gejowski bardzo często bywa antyemancypacyjny, jeśli nie w zamierzeniu, to w recepcji (powieści Grzegorza Musiała, Lubiewo Michała Witkowskiego, ale także Trzech panów w łóżku, nie licząc kota Bartosza Żurawieckiego). Na dodatek, wydaje się, że najbardziej spektakularny użytek z estetyki kampowej robi prawica – „Fronda”, Wojciech Cejrowski czy zwolennicy Radia Maryja przypinający do klap miniaturowe moherowe bereciki[xxxviii].

Kamp może być wehikułem dla wszelkich treści; charakterystyczne dla niego zawieszenie znaczeń i rozpuszczenie ich w atrakcyjnej formie, której nie sposób traktować poważnie, ale która jest czymś więcej niż po prostu parodią (można dopatrzyć się w niej, oprócz momentu parodystycznego, również humoru afirmującego to, co prezentowane), sprawia, że bywa on równie interesujący dla prawdziwych, co dla fałszywych grup opresjonowanych[xxxix].

Wszystkie dobre i złe wymiary kampu tworzą trudny do rozwikłania splot w osławionej strategii tekstualnej Slavoja Žižka, którą Agata Bielik-Robson ochrzciła „totalitarnym kampem”[xl]. Poważne-niepoważne-poważne: ciągła oscylacja między rejestrami, brawurowa mobilizacja leninizmu i stalinizmu, seksistowskich i rasistowskich fantazmatów, performatywne odgrywanie w przestrzeni tekstu napięć i symptomów współczesnej kultury – wszystko to utrudnia dostrzeżenie wszechobecnego u Žižka mechanizmu, który bywa, jak sądzę, jedną ze składowych kampowego przetwarzania treści. S.E. Smith określił go „rasizmem hipsterów”:

Z rasizmem hipsterów wiążą się obraźliwe komentarze o rasowym podłożu mające być, w swym zamierzeniu, dowcipne i stawiać nas „ponad tym wszystkim” […]. Ludziom, którzy twierdzą, że coś jest rasistowskie i właściwie wcale niezabawne, wmawia się, że po prostu najwyraźniej nie zrozumieli żartu, i że cały sens humoru polega na przekroczeniu granicy. Wmawia się im, że problem rasizmu jest tak oczywisty i wyolbrzymiony, iż należy go ośmieszać, i w istocie śmieją się z rasizmu i rasistów, wcale nie popierając idei, z których rzekomo się szydzi.  […] Rzecz w tym, że wykorzystywanie rasistowskich treści w „ironicznym” kontekście utrwala rasistowskie idee i to jest, w istocie, rasistowskie.[xli]

Parodystyczne odtwarzanie rasistowskich klisz owocuje, niezależnie od intencji podmiotu, ich wzmocnieniem. Kamp oznacza w tym kontekście dystans do roli, który wcale jej nie podważa – przeciwnie, wzmacnia ją poprzez wytwarzanie złudzenia, że nie chodzi tu o stary, dobry rasizm/seksizm, ale o coś znacznie bardziej interesującego i szykownego.

Jak zauważa Przemysław Czapliński, kamp to trickster[xlii]; nie pozwala przypisać sobie afiliacji politycznej i etycznej, zaskakuje i pozbawia nas gruntu, kiedy już myślimy, że wiemy, na czym polega. W tym tkwi jego siła – ale także słabość. Nikt nie posiada kampu na własność; dlatego nie możemy określić, do czego będzie jeszcze zdolny…