W złudnej nadziei zjednoczenia człowiek podąża za myślą jak pies ścigający własny ogon. Zwierzę umyka jednak kolistej doskonałości, a oświadczenie: cogito! musi być ponawiane bez końca. Wynika stąd konieczność nowoczesnej parafrazy formuły Kartezjańskiej, która w wydaniu Lacanowskim zawiera już dynamikę daremności: „Jestem, gdzie nie myślę, myślę, gdzie nie jestem”.

Rozdźwięk między myślą a byciem staje się wyznacznikiem niemożliwości domkniętego autoportretu. Jeśli istnieję tylko jako przedmiot postrzeżeń, to poznanie pochodzi z obserwacji, ta zaś może trwać w nieskończoność. Przynajmniej dla jednego rezydenta tego mitycznego więzienia: architektura Benthamowskiego panoptykonu zakłada odsłonięcie wszystkiego przed wzrokiem widmowego imperatora, którego miejsce pobytu zawsze pozostaje niewidoczne. Nie sposób ustrzec się przed jego aporetyczną potęgą: niedowodliwość jego istnienia i wszechobecność jego spojrzenia wzajemnie się podsycają, wpędzając uwięzionych w osobliwą „nerwicę oczu”:

Dwie kury naprzeciw siebie z nożami pod skrzydłami. Gdy usłyszą kroki na ścieżce, obydwie podrzynają sobie gardło. Jeszcze nikt nie dokonał sekcji mózgu zmarłej nagle kury. Stąd nie wiadomo, czy mogą mieć zwidzenia.

Wprowadźmy na scenę autora tego klinicznego terminu. W praktyce pisarskiej Mieczysław Piotrowski przekuł go w istne (pan)optyczne pandemonium. Już podział strukturalny tej olbrzymiej objętościowo prozy – Cztery sekundy, rozbite na blisko 200 rozdziałów, liczą sobie 500 stron – antycypuje taktykę percepcyjnego rozdrobnienia, na planie powieściowym rozwijaną z filozoficznym temperamentem. Idąc w ślad za pouczeniem Waltera Benjamina: „Pan-optikum – tzn. nie tylko ‘oglądanie wszystkiego’, ale również ’na wszystkie możliwe sposoby’”[1].

Aby spełnić powyższy postulat, należy na wstępie wytyczyć przestrzeń obserwacji. Jednym z czołowych wydarzeń tej historii jest rejs na wyspę, o której wspomina się kilka razy, na początku i pod koniec. Napomknienia spajają powieść niczym widmowa klamra. To tylko jedna z wielu spektralnych analogii, mnożących się miraży podobieństwa, których zmasowane rozproszenie stanowi główną zasadę reprezentacji. Nie tylko one budzą przeczucie, że tutejsi bohaterowie żyją stłoczeni w immanencji doczesnego otoczenia. Wyspa, wcielenie kolistości i świata bez Zewnętrza, mogłaby być wyłączną scenerią Czterech sekund, ale i bez tego wrażenie społecznej ciasnoty kłuje czytelnika wystarczająco często. Zacytujmy oboje narratorów – Janka: „Płynący statek jest jak państwo zamknięte granicami […] państwo też nie może dobić do brzegu i wysadzić obywateli” i Judytę, będącą już w agonii: „Wciąż mam wrażenie, że po kątach stoi tutaj pełno ludzi. W przejściach i ogrodach. Tylko że nic nie mówią”, i jakiś czas przedtem: „Jest tutaj noc. Słyszę ściekającą wodę do kubła. Ktoś na mnie patrzy. Ojejku, ktoś patrzy! Ostatnia skorupka spada ze mnie i czuję się jak obrane jajko”. Tutaj klaustrofobię pojmuje się jako lęk przed niepożądaną bliskością bliźniego, która stawia go we władczej pozycji niemego obserwatora. W końcowych partiach powieści co chwila natykamy się na takich bezużytecznych dozorców: uciekająca Judyta czuje na sobie spojrzenia świadków, którzy w apatycznym bezruchu przyglądają się jej udręce. Nawet przebywająca w zasięgu ręki Ela, jej przyjaciółka, nie reaguje na wołania bohaterki o pomoc.

Być może uwagi te kreślą obraz społeczeństwa, w którym ostateczne wnioski wyciągnięte z maksymy esse est percipi uczyniły z jego członków neurotycznych więźniów. Takie rozpoznanie jest jednak przedwcześnie rozstrzygające. Między bohaterami Czterech sekund komunikacja zachodzi samoczynnie, a przydzielony z konieczności partner dialogu uchodzi raczej za towarzyskiego natręta. Wystarczy wyobrazić sobie konfuzję pasażerów tzw. „komunikacji miejskiej”, gdzie minimalna dystrybucja przestrzeni generuje maksymalnie zdystansowane relacje, nabrzmiałe percepcyjnym szumem. Piotrowski wyzyskuje tę sytuację antytetycznie: przestrzenny ścisk powoduje wprawdzie poczucie obnażenia i zaciera różnice między bytami osobnymi, lecz równocześnie wyrywa je z monadycznego wyobcowania, czyniąc każdy z nich unikalnym odbiciem rzeczywistości i siebie nawzajem. Antypatyczny doktor Schwedke nie godzi się na to: „Nie lubił być sobą, więc nie patrzył na nikogo, dawał się tylko oglądać.” U Piotrowskiego nie tylko – jak pisze Henryk Bereza – człowiek wyłania się dopiero w swych powiązaniach społecznych[2], ale i zwłaszcza jako aktywny element sieci tych powiązań. Przyjrzyjmy się twarzy dezertera z tego układu:

Schwedke miał twarz opanowaną, można powiedzieć, dawno roztrwonioną: już! – śladu po niej nie zostało, były to malutkie zwłoki twarzy, uszlachetnione nic, bezbarwne i w co trudno uwierzyć: nastraszone. A potem dopiero zakute w pancerz. Wylać to można było do kubła, ale pożałowało się tego, został więc płyn, z otworami ocznymi, które z nijakości patrzyły niedobrze, usta nie mówiły, skóra nie oddychała, za tym wszystkim dopiero czaiła się ponura wiedza.

„Uszlachetnione nic” z powyższego cytatu niebawem powróci. Metafora płynu sugeruje pojęcie charakterologicznej pojemności, to zaś przedstawia człowieka jako n a c z y n i e sobowtórów: residuum wyobrażeń nadawanych i animowanych wyłącznie w obrębie wspólnoty, czyli referencji w podwójnym sensie – jako zdolności koegzystencji społecznej i jako językowego odnośnika. To ostatnie porównanie wyjaśni się za chwilę.

Pytanie o fundamenty pojedynczej tożsamości zostaje natomiast obłożone tabu. Piotrowski nie chce uprawiać psychologii głębi. Choć egzystencjalna groza nie odstępuje jego pióra, to jednak autor nie czyni jej nigdy swoim negatywnym idolem. Jeśli dystynkcja człowiecza sprowadza się do „tajemnicy złożonej z Niczego”, narrator tym usilniej obstaje przy tajemnicy. Nie ma dlań nic bardziej chybionego niż poszukiwanie tzw. ‘prawdy podmiotu’: „Nic tak nie pociąga człowieka, jak pochód do źródła. Idą i topią się we własnym źródle”. Uczestnictwa w tym pochodzie Piotrowski kategorycznie odmawia. Odpowiedzią na ów żargon autentyczności jest dialektyczna problematyzacja wzajemnego stosunku maski i twarzy. Przywołajmy Hansa Beltinga:

Maska, nałożona na ciało, skrywa je w obrazie, za pomocą którego je ukazuje. Maska wymienia ciało na obraz, w którym to, co niewidzialne (ciało nośnik), i to, co widzialne (ciało zjawiskowe) tworzą medialną jedność. (…) Prawdziwa twarz nie jest tym, co zakrywa maska, ale tym, co maska dopiero wytwarza, jeśli naprawdę pojmuje się ją w sensie jej społecznej intencji.[3]

Jeśli pojęcie persony obejmuje oba substraty podmiotu (zgodnie z łacińskim źródłosłowem: maski i osoby, czyli twarzy), wówczas tożsamość człowieka rozkłada się na kontinuum masek, za którego ciągłość ręczą rozsiane pośród nich ogniwa identyczności. Mówiąc krócej: maska retroaktywnie wytwarza własne warunki możliwości, które oddala w nieskończoność i do których bez końca odsyła. Lub, jak powie Derrida, używając ekwiwalentnych terminów, w sygnaturę wpisane są jej możliwe reiteracje: „Imię własne samo i przez siebie stanowczo ogłasza unikalne zniknięcie unikalnego […]. Śmierć wpisuje się bezpośrednio w imię […] aby w imieniu tylko jednego odpowiedzieć nieskończenie wielu.”[4] Imię, dla Derridy równoznaczne z jednostkowym znamieniem, uprzednio zawiera w sobie własne powtórzenia (czyli cytaty), których dokonuje się w obcych kontekstach (czyli przekłada). Wysiłek tych powtórzeń podtrzymuje idiomatyczne życie idiomatycznego znaku.

Zostańmy przy kwestii napięcia w łańcuchu sobowtórów. Piotrowski uprawia powieść na pozór tylko tradycyjną. Użycie dwojga narratorów do jej prowadzenia nie wydaje się jakimś szalenie eksperymentalnym zabiegiem, ale i tu trafiamy na kolejną lustrzaną sztuczkę, naraz bowiem na kartach Czterech sekund odzywa się sam autor i ogłasza, że opowiadający chłopiec i dziewczyna to jedna i ta sama osoba. Wkrótce potem ową deklarację powtarza Judyta; demaskuje męski głos jako swoje drugie wcielenie, inkorporuje go i zaczyna ścierać się z nim w schizofrenicznym dialogu.

Sytuacja agonu z bliźniaczym sobowtórem podsuwa odniesienie do późnego Becketta, jego – by tak rzec – prozy solipsystycznej ewakuacji. Narrator Nienazywalnego również spotyka swojego awatara, jednego ze swoich powieściowych poprzedników, choć tutaj źródłową kondycję egzystencji wyznacza oddzielenie: „przynosi mi dary i ośmiela się ich nie wręczyć. Zabiera je z powrotem, bądź upuszcza, i znikają.” Te dary to słowa. Język zawsze poprzedza człowieka, który musi liczyć się z jego wywłaszczającą mocą. Z tej aporii rodzi się Beckettowska strategia sceptycznego śledztwa: przemierzać język, by ustawicznie demaskując niepewność własnej pozycji, znaleźć schronienie w samym ruchu wątpienia, który nakazuje opowiadać dalej. Podciągać pisarstwo Piotrowskiego pod tę dekonstrukcyjną logikę byłoby przesadą, ale w sylwetce Judyty dopatrzymy się diabolicznej zgody na komunikacyjne wyobcowanie. W przeciwieństwie do Beckettowskiego samotnika nie przeszkadza jej, że nadęto ją cudzymi głosami. Cieszy się swoją perwersyjną gościnnością i bez opamiętania przegląda się w lustrach obcych twarzy[5].

Rzućmy okiem na przebieg przykładowej wymiany informacji. Rozmowy są tu raczej zderzeniami solilokwiów, polegają na symultanicznym dostrajaniu się do siebie odrębnych strumieni świadomości. Ale gdy głębiej wsłuchać się w rytm sytuacji, to i powyższy komentarz wyda się zbytnim uproszczeniem:

Psy tańczą na trawnikach. Jeden na boku załatwia się boleśnie, oczy ma inteligentne, ojciec odwraca głowę, pies łypie okiem jak docent gwałcący ukradkiem tezę, patrzę na ojca, ojciec chrząka, pies patrzy na ojca, chcę powiedzieć ojcu, że jeden z docentów go nienawidzi, że już to do mnie dotarło i że właśnie dzisiaj zaczepił mnie w tramwaju, ale ja na razie obroniłam się przed gwałtem. Ojciec dostrzega różowiejące czereśnie w gaju czereśniowym i mówi: szkoda, że takie blade. Powietrze przecina krzyk jakiejś dziewczyny. Przystajemy. – Dlaczego szkoda? – zapytuję. Krzyk się powtarza. Czy to śmiech, czy płacz? Ojciec strzyże uchem. – Nienawidzi – mówi ojciec. – No tak. – Krzyk okazuje się rozpętanym śmiechem, lecz tak drobniutkim, jakby miał przejść w szaleństwo. Gdzie to się dzieje?

No właśnie – gdzie? Szalona jest już orkiestracja tego fragmentu. Projekcje nawarstwiają się do tego stopnia, że nie może być mowy o dokopaniu się do noumenalnej matrycy rzeczywistości. Ta ostatnia powstaje – jak widać – w drodze nieudolnej wymiany komunikatów, która gęstnieje w performans fenomenologicznego rozprzężenia. Ojciec i córka nie są solipsystycznymi lunatykami, lecz nawet spontaniczny przekład, jakim jest przecież ich rozmowa, odbija się olbrzymim ubytkiem na przekazie, przepuszczonym przez filtry okoliczności zewnętrznych, osobistych fiksacji i traum.

Wobec tych ustawicznych nieporozumień kilkoro bohaterów ukuło sobie ideał jedności. Judyta szuka jej w relacji zarówno z drugim człowiekiem, jak i ze światem. To autentyczna kapłanka radykalnego współczucia (czy, precyzyjniej: współ-odczuwania). Jej monologi budzą nastrój bliski „podziemnym” postaciom Dostojewskiego (który – jak twierdził wspomniany już Henryk Bereza – jest może jedynym godnym patronem tej prozy). To wyraziste, ale i subtelne powinowactwo. Judyta chce zanurzyć się w trzewiach uczucia, niejako biorąc odwet na obojętności natury, choć nie zawsze to ból jest dla niej sensorycznym intensyfikantem rzeczywistości. Podstawę jej odbioru stanowi raczej niezbędna dawka negatywności: „Piękno musi być dokuczliwe”, poucza. Uniesienie w upodleniu staje się dla niej ideałem estetycznego dysonansu: „Chcę się oddać biednym i poniżonym… Przez kilka minut jestem naprawdę wzniosła. Mówię prawdę, nie ma w tym ani jednego fałszywego słowa, jestem samym uczuciem.” I znów, z dumą i oddaniem świętej dziwki: „Oświadczyłam, że mu się oddam. Użyłam tego pięknego słowa, które oznacza zwrot długu. Choć nic nie byłam tak zaraz winna.” Pod koniec jej postawa kulminuje w sadomasochistycznej psychodramie. Po takich jak poniższa deklaracjach etyki – by zacytować raz jeszcze – „przynależności do dna” nie sposób dać się Judycie zaskoczyć: „Chciałam mieć z nim dziecko, nawet drogą gwałtu. W ciemnych zaroślach, z przyduszonym gardłem. […] Może by mnie zabił, a w każdym razie znieważył. Byłabym wtedy obrażona na całe życie, a tak jestem tylko zwyczajnie nieszczęśliwa.”

W relacji ze światem Judyta nie żąda już tego traumatycznego wyświęcenia. Idzie raczej za fantazmatem mistycznej jedności z naturą, tą Wielką Matką, której mityczna gościnność ma wiele wspólnego z panerotycznym samozatraceniem:

Choć tak szłam i szłam i byłam już blisko, i już się otwarły ogrody, i były już bez płotów, i już się pokazała łąka strzyżona i białe kraty z bluszczem, i ławeczki pokryte słońcem aż do samych dziecinnych nóżek, to nie doszłam do kawiarni, bo się rozpłynęłam. W zamknięciu skrzydeł motyla zostały moje ślady i oczy tylko zrobiły się czarne.

Cytowany przed chwilą rozdział nosi tytuł Dobra chwila. Tak w przybliżeniu tłumaczy się greckie kairos (etymologicznie poręczny, bo odwołujący do zmysłu wzroku, jest też jego niemiecki odpowiednik Augenblick, oznaczający okamgnienie), epifaniczny moment, w którym jak w soczewce skupiają się pomyślne warunki dla szczęśliwego wydarzenia. Kairos stanowi wyłom w Chronos, czasie naturalnym, gdzie rządzi kolista monotonia, a porządek istnienia jest poddawany żmudnej homogenizacji w trybach wiecznego powrotu. W Kairos pobrzmiewa Eros – jako pierwiastek sympatii: zażegnuje poczucie alienacji na rzecz spontanicznej bliskości, rozpoznanej w świecie lub w Innym. Judyta mówi o niej z prostodusznym wzruszeniem: „Seria blaszanych dachów poraziła nasze oczy. Szczęśliwie, że nasze. Powinien jeszcze padać wspólny deszcz.”

Doznawana tutaj transcendencja jest wewnątrzświatowa. Cudowność jej charakteru, jak ujmuje to komentarz Karlheinza Bohrera, należałoby lokować w sferze intersubiektywności: „Irrealność, która tutaj powstaje, nie jest projekcją psychiczną, ale zdarzeniem (Ereignis) w obszarze transempirycznym”[6]; ze zderzenia podmiotów osobno doświadczających czasu powstaje szczęśliwe zdarzenie. To właśnie tytułowe cztery sekundy, w których dokonuje się kondensacja egzystencjalnego ogromu. „W tym momencie czas eksploduje, a raczej zapada się w drugi eon, mianowicie w wieczność”[7]:

Może to być poranek, a może to być człowiek, nagle objawiony, może to być słońce, może to być twarz tylko albo myśl o słońcu, albo cały huragan myśli, jak i też mały robak, który podąża, i to podążanie urasta przed nami jako wielkie zdarzenie, i aż drżymy, żeby ono nie uciekło, żeby jeszcze trwało […] Więc co to? […] To samo w sobie nie może być jasne […] Jest to być może jedna z chwil przed śmiercią. […] Są to prawdopodobnie cztery sekundy rzeczywistego widzenia ogromu życia, które w momencie przystępu dobrego humoru mówią nam, że takie ono miało być naprawdę…

To jednak tylko chwila wytchnienia w obliczu powszedniego chaosu. Piotrowski bynajmniej się od niego nie odwraca. Będąc prozaikiem nadwrażliwości wzrokowej, bez trudu chwyta kondycję optycznego rozproszenia. Nad prawdę i całość przedkłada pozór i fragment, tylko te ostatnie mogą bowiem stanowić w tych warunkach pouczający materiał poznawczy. Drobiazgowe kreślenie powiązań między nimi jest zadaniem dla umysłu prawdziwie wysokiego. „A im umysł wyższy, tym zaburzenia drobniejsze.” Godząc tę sprzeczność, Piotrowski z aforystyczną swadą ujmuje krnąbrne widowisko codzienności:

O godzinie drugiej po południu dzień ma się ku końcowi, o trzeciej jeszcze bardziej. O tej porze inne są już oczy, inna dłużyzna tego, co nazywa się systemem myślenia i systemem bezmyślności we wzajemnej rozgrywce. Bezmyślność poranna jest pełna radości i nadziei na spełnienie wybranego głupstwa. Wpół do czwartej umysł ucieka do powtórek i tak zwanych ciągów gotowych. Między czwartą a siódmą panuje anarchia.

* (Gwoli ścisłości trzeba na koniec przyznać, że za promocję twórczości tego niezwykłego prozaika ukłony należą się przede wszystkim redakcji portalu Cyc Gada, do którego niniejszym odsyłam)

Mieczysław Piotrowski, Cztery sekundy, Warszawa 1976.
 
[1] Walter Benjamin, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 2005, s. 580.
[2] Henryk Bereza, Sposób myślenia/O prozie polskiej, t. 1, Warszawa 1989, s. 230-231.
[3] Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Kraków 2007, s. 45-47.
[4] Jacques Derrida, The Deaths of Roland Barthes, w: The Work of Mourning, Chicago 2001.
[5] Cennym kontekstem wtórującym tej analizie wydaje się esej pt. „Fantazmat a literatura nowoczesna” (w: Gilles Deleuze, Logika sensu, przeł. Grzegorz Wilczyński, Warszawa 2011). Deleuze przedstawia tam bohaterkę trylogii Pierre’a Klossowskiego (Les Lois de l’hospitalité) przede wszystkim jako nosicielkę cudzych fantazmatów, które w akcie gościnności pragnienia pozwala na siebie projektować i urzeczywistniać.
[6] Karlheinz Bohrer, Nagłość. Chwila estetycznego pozoru, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 2006, s. 85.
[7] Giorgio Agamben, Czas, który zostaje. Komentarz do Listu do Rzymian, przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2009, s. 80.