my niedosiężni, my zwolennicy szybkości i logiki jesteśmy sentymentalni. Wolno nam być sentymentalnymi, skoro jesteśmy aż tak nowocześni, że nikt jeszcze tego nie przeczuwa. Dlaczego jesteśmy tacy mądrzy? Dlaczego jesteśmy przeznaczeniem?

Rauffenstein (?)

1. Największą zasługą powieści Rusina jest zerwanie z mitem języka. Literatura to nie rzecz językowa, a język to nie jej materiał, mniej lub bardziej surowa czy mniej lub bardziej przetrawiona substancja, nad którą biedzi się pisarz-rzemieślnik albo pisarz-geniusz. Od dawna wiadomo – ale też od dawna się o tym zapomina – że w literaturze nie chodzi o „dobre pióro”, o to, żeby „dobrze pisać”. A już zwłaszcza o artystyczną banalizację tez o granicach świata tożsamych jakoby z granicami języka.

Na szczęście – było to zresztą nieuniknione, kiedy raz zerwało się z mitem języka – Rusin zrywa też z mitem treści. Literatura – wbrew pozorom i wbrew wszelkim wrogom „lingwistyki” – to nie rzecz idei, tego, co pisarz, jego grupa społeczna czy nawet cała epoka mają „do powiedzenia”. Intelektualizm, w istocie wysublimowana forma publicystyki, podobnie jak sama publicystyka mogą się stać co najwyżej bibelotem, ozdobnikiem, nierzadko przedmiotem – już rzadziej przyjemnej – penetracji.

2. Zresztą literatura nowoczesna – z której bogactwa nadal, szczęściarze, możemy czerpać – była niczym innym, jak właśnie nieprawomyślną, zboczoną penetracją.

Świat nowożytny rozpoczęło donośne szekspirowskie the time is out of joint, diagnoza uniwersalnej niespójności. Zarazem przecież wszyscy unosimy się nad tą rozpadniętą ziemią – niczym nad rozpalonym paleniskiem – odgrywając spektakl podtrzymujący pozór ładu. Wkładamy w to wszystkie swoje siły i talenty, cały majątek i całą władzę. Codzienna kopulacja w imię narodzin porządku, odtworzenia Natury.

Nowoczesność – także w swej literackiej odsłonie – oznacza zagładę tego rytuału, jego kompromitację. To, mówiąc nieco na wyrost, nieustający proceder aborcyjny (jeśli przy okazji pamiętać będziemy o twórczych ambicjach i efektach, moglibyśmy wręcz mówić – bez najmniejszej złośliwości, lecz ściśle i opisowo – o „poronionych płodach” czy „potworkach”). Literatura nowoczesna odsłania – w miejscu, gdzie dotychczas spotykały się chaos świata i arbitralność spektaklu, pustka i wiara – każdorazowe reguły rozkładu (rozpadu i rozlokowania jednocześnie). Od Flauberta, przez Kafkę, aż po Musila pisarz rozmontowuje Naturę, schodząc niejako poniżej jej poziomu, do szczegółów konstytuujących jej podszewkę, dziwaczne nie-Naturalne reżimy imion, znaków i pożądań. Oznacza to, że pisarz nowoczesny:

(a) jest naturalistą – wrogiem Natury jako uniwersalnego ładu tworzonego przez transcendentne zasady;

(b) jest fizykiem sił – badaczem relacji ustalanych zawsze lokalnie, zawsze immanentnych wobec dziedziny, w jakiej się zawiązują, bez względu na ich status (rzeczywisty czy fikcyjny), analitykiem ścisłych reguł, wewnętrznej konieczności rządzącej każdym szczegółem (nieświadomości nie tyle samych postaci, ile wręcz powieściowego świata);

(c) jest kompozytorem-odkrywcą – w kontakcie z siłami (spotkanie przy herbacie to też pewna konstelacja sił) rola pisarza polega w dużej mierze na ich opanowaniu, ich rejestracji, także rozwinięciu ich potencjału: stąd nieustanny kłopot – czy podążyć dalej? za którą siłą? gdzie i kiedy przerwać? Stąd ta wielość osobliwych postaci-umysłów, bohaterów-zwierząt pełniących funkcję wyłącznie rejestratorów sił. Stąd tyle nieukończonych powieści, powieści w toku, zawsze gotowych na rewizję bądź kontynuację.

3. Nie są to jednak kłopoty Rusina.

Karol Guliwer, wyrazisty i charyzmatyczny, przypomina wprawdzie Musilowskiego Ulricha. Człowiek bez właściwości w Warszawie – idealny rejestrator późnodwudziestowiecznej konstelacji w idealnym miejscu, mieście będącym zbiorem namiastek wszystkich „porządnych” miast. Guliwer, pozbawiony snów, programowo niedoświadczony, rozpoczyna podróż, prowadząc Rusina przez współczesną teraźniejszość (por. „Wakacje” Wiktora Rusina Bartosza Działoszyńskiego na stronie Orgii Myśli: http://www.orgiamysli.pl/node/478).

A jednak następuje w Wakacjach – nie w nich po raz pierwszy, choć akurat w nich nad wyraz dobitnie – delikatne (dyskretne, mówiąc językiem powieści) przesunięcie w stosunku do sytuacji i „formacji” naturalistycznej.

Jeśli świat naturalistyczny jest napastliwy, gwałtowny, pełen szczegółów, powikłanych relacji, mikroreżimów, osobliwych zestawień i zderzeń, rządzonych osobliwymi, ale i ścisłymi regułami, to świat Wakacji (wakacji od tego wszystkiego właśnie!) najpierw i przede wszystkim traci tę komponowaną-odkrywaną przez nowoczesny naturalizm strukturę. Rzeczywistość wycofuje się w nieprzejrzystość. Odtąd nie wiadomo, czy straciło się z nią kontakt, czy – przeciwnie – całkowicie się w niej tonie.

4. Wakacje są bodaj pierwszą polską powieścią noir. Przy czym nie po prostu kontynuacją „czarnego kryminału”. Przeciwnie – jako powieść rozwijają raczej osiągnięcia filmów noir, tak jak niegdyś filmy te najpełniej podjęły problematykę (także literackiego) naturalizmu. Jak gdyby w pewnym momencie kino pozwalało łatwiej i precyzyjniej uchwycić granicę i zagranicę naturalizmu i jak gdyby teraz z kolei powieść była w stanie pociągnąć pewne wątki niegdyś rozpoczęte w kinie. Czy to znaczy, że Wakacje są powieścią staroświecką? Bynajmniej. Znaczy to tylko, że w sztuce nie ma raz na zawsze zamkniętych kwestii – nie wiadomo, kiedy przyjdzie ich pora.

Czym są „wakacje”? Co to za stan – wakacyjność? To właśnie synonim noir. Wymieńmy kilka najistotniejszych cech:

(a) nieprzejrzystość świata oznacza jego fundamentalną dwuznaczność: bohater – wyrazisty, ale właściwie bezinteresowny, tzn. pozbawiony własnego „interesu”/celu – pogrąża się w świecie, podąża za nim, tonie w nim, choć zarazem to, w czym tonie, pozostaje niejasne i niewyraźne, to znaczy wypełnione „interesami”, ale trudnymi do rozszyfrowania albo zmiennymi (na „wakacjach”, podobnie jak w kinie noir, nie jesteśmy jeszcze w stadium paranoicznej wizji zintegrowanej władzy, spisku itp.);

(b) nie wiadomo, czy czegokolwiek w tym świecie – poza obrazami i czysto zewnętrzną fasadą – jesteśmy w stanie dosięgnąć: bohater jest niefrasobliwy i nadgorliwy jednocześnie – obojętność, „bezinteresowność” stanowią w istocie miarę i warunek zaangażowania; wydani na pastwę świata jesteśmy zarazem w pełni wydani na pastwę samych siebie – nie sposób tego rozstrzygnąć;

(c) stąd w filmach noir technika dublowania obrazu głosem (głos z offu, retrospekcje) – stąd w Wakacjach podwojenie narracji – widać zresztą dzięki temu, że w tamtym kinie nie chodziło o zabieg redundancji, lecz o wyraz dwuznaczności, owego podwójnego wydania na pastwę, o zakreślenie dwóch linii: linii przygody (tonięcia w świecie) i linii losu (historii tonącego), o ich nieodróżnialność;

(d) stąd „wakacje” niejako automatycznie przyjmują postać śledztwa, a bohater nieuchronnie staje się detektywem – widać wyraźnie, że nie ma to nic wspólnego z „kryminalnością”: stanowi co najwyżej świadectwo nieodróżnialności nadgorliwości i niefrasobliwości;

(e) stąd odwrócenie naturalistycznej z ducha formuły: „ja to ktoś inny” (jestem wpisany w szersze pole sił, uniwersalną nieświadomość, która mnie rozbija i konstytuuje) – bohater „wakacji” nieustannie staje w obliczu złowrogiej prawdy, że „ktoś inny to wciąż ja” (obrazom przygody zawsze towarzyszy głuchy pomruk losu);

(f) świat przedstawiony pokazuje się jako żywioł, to znaczy wychodzi na jaw nagle („wtedy ją spotkałem”, jak powiadają bohaterowie noir) – nie chodzi o przypadkowość czy dowolność, lecz właśnie nagłość, która potwierdza jedynie ogólną mętność nieprzejrzystego zaplecza (nawet nauka i wiedza mają jeszcze mętny i żywiołowy charakter).

Wiktor Rusin, Wakacje. Dzienniki sentymentalne, oprac. graficzne i rysunki Marek Sobczyk, Fundacja MAMMAL, Warszawa 2012.