27 lipca 2012 roku o godzinie dziewiątej wieczorem czasu londyńskiego miliony widzów zasiadły przed telewizorami, aby obejrzeć ceremonię otwarcia letnich Igrzysk Olimpijskich w Londynie. W ciągu miesięcy poprzedzających widowisko wielokrotnie wyrażano wątpliwość, czy możliwe jest zorganizowanie spektaklu, który byłby w stanie przyćmić wrażenie, jakie pozostawiły po sobie efektowne ceremonie w Pekinie. Odpowiedzialny za reżyserię Danny Boyle od początku uznał konkurowanie z chińskimi uroczystościami olimpijskimi za bezcelowe. Motywami przewodnimi ceremonii zatytułowanej Isles of Wonder („Wyspy cudów”), a jednocześnie wartościami promowanymi w czasie igrzysk zostały młodość, innowacja i inspiracja, a także kreatywność i energia Brytyjczyków. W praktyce publiczność zgromadzona na Stadionie Olimpijskim w Londynie oraz przed odbiornikami na całym świecie otrzymała czterogodzinny spektakl określany później przez brytyjskie dzienniki jako „list miłosny do Wielkiej Brytanii”, a przez użytkowników platformy mikroblogowej Tumblr ochrzczony mianem „Great Britain: The Musical”. Zdając sobie sprawę z ograniczeń przeszło dwukrotnie mniejszego budżetu niż ten dostępny w Chinach, Boyle skupił się w dużej mierze na zaprezentowaniu tego, czym jest Wielka Brytania w rozumieniu przeciętnego Europejczyka, Amerykanina czy Azjaty, szafując dobrze znanymi postaciami i symbolami kojarzonymi tylko z Wyspami Brytyjskimi. Stąd Jaś Fasola występujący na żywo razem z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną czy Elżbieta II skacząca ze spadochronem u boku Jamesa Bonda – a wszystko to przy dźwiękach muzyki Beatlesów, Davida Bowie, Queen, a także charakterystycznego odgłosu statku kosmicznego TARDIS z serialu Doctor Who, który w ciągu blisko pięćdziesięcioletniej historii emisji zdążył na stałe wpisać się w kulturę brytyjską. Ceremonia zawierała również sekwencję poświęconą tradycji brytyjskiej literatury dziecięcej, a w niej Joanne Rowling czytającą fragment Piotrusia Pana J.M. Barriego oraz trzydzieści dwie kobiety przebrane za Mary Poppins zlatujące z nieba, aby pokonać dziecięce koszmary, uosabiane przez m.in. czterometrową kukłę Voldemorta.

Tych kilka minut może stanowić źródło rozważań na temat procesu, w wyniku którego niepozorna rozwódka z Chipping Sodbury i jej siedmiotomowa seria przygód o dorastającym czarodzieju stały się w wyobraźni masowej sztandarem i symbolem literatury brytyjskiej, która szczyci się swoją wielowiekową historią. Harry Potter potrzebował natomiast zaledwie piętnastu lat, aby pokonać w wyścigu o popularność zarówno chłopca, który nie chciał dorosnąć, jak i rodzinę Banksów, oraz stać się wizytówką Wielkiej Brytanii w takim samym stopniu jak monarchia, herbata i piętrowe autobusy. Skąd tak silne, niemalże automatyczne i nie do końca świadome utożsamianie serii z Wyspami Brytyjskimi i ich kulturą? Jak wiele z narodowości Rowling przesączyło się do jej książek? Czy ich szczególny koloryt pozostaje całkowicie zasługą autorki, czy też może Wielka Brytania naprawdę jest krajem czarodziejów, a jedyne, czego potrzebowała, to uporządkowanie istniejącej tradycji kulturowej przesyconej magicznością za pomocą wiarygodnie zarysowanego systemu edukacji i struktury państwowej?

Na początku należy w pełni uświadomić sobie, jak bardzo wizja magicznego świata przedstawiona przez autorkę septologii zakorzeniona jest w folklorze Wysp Brytyjskich. O ile pierwsze wzmianki o feniksach, mantykorach czy jednorożcach pojawiają się już w czasach starożytnych na ziemiach zdecydowanie bliższych równika, o tyle można by mnożyć w nieskończoność takie motywy czy postaci wędrowne, który nie mogłyby się pojawić pod żadną inną szerokością bądź długością geograficzną. Bogin (ang. boggart), znany
w północno-angielskim folklorze jako zmieniający kształty duch, wydaje się być wariacją na temat klasycznego boogiemana, czającego się w mrocznych zakamarkach straszydła, które
z kolei jest połączeniem dwóch innych nadprzyrodzonych istot: szkockiego bogle i angielskiego bogie[1]. Druzgotki (ang. grindylow) pojawiają się tylko w Yorkshire, gdzie stanowią część lokalnej tradycji mającej na celu zniechęcenie dzieci do niebezpiecznych zabaw na wodzie, podczas gdy światełka zwodników (ang. hinkypunk) mamią wędrowców na bagnach południowo-zachodnich rejonów Anglii. Z kolei szyszymora, znana też jako banshee, prześladuje najstarsze rody w Irlandii swoim złowieszczym płaczem już od VIII w. Brytyjskie opowieści od zawsze pełne były także duchów, zarówno dziewiętnastowiecznych dżentelmenów, takich jak nieszczęsny Jakub Marley z Opowieści wigilijnej Charlesa Dickensa, jak i czternastowiecznych rycerzy, czego przykładem może być pierwowzór Prawie Bezgłowego Nicka, hrabia Lancaster, który straszy w Dunstanburgh Hall w odwecie za wyjątkowo nieudaną egzekucję. Analizując specyfikę opowieści brytyjskiego folkloru, łatwiej można zrozumieć, skąd w świadomości mieszkańców tych Wysp swego rodzaju wewnętrzne przyzwolenie na magię, pewien niewzruszony spokój, nie tylko będący źródłem osławionego brytyjskiego humoru, ale również zdający się sygnalizować wielowiekowe doświadczenie w radzeniu sobie z tym, co niezwykłe. Bardziej zrozumiałe stają się przekazy opowiadające
o życiu londyńskiego maga Simona Formana, który w czasach elżbietańskich otrzymał licencję lekarską Uniwersytetu Cambridge na podstawie sporządzanych eliksirów, talizmanów i horoskopów. Przestaje również dziwić łatwowierność szacownego Arthura Conan Doyle’a, który jeszcze w 1920 roku opublikował w czasopiśmie „Strand” artykuł zatytułowany Epokowe wydarzenie – elfy sfotografowane, w którym zdecydował się bronić wiarygodności dwóch dziewczynek utrzymujących, że spotkały magiczne istotki. Jest w kulturze brytyjskiej pewna nagromadzona wiekami opowieści fantastyczność, odmienność i dystans w stosunku do tradycji kontynentalnej, które sprawiają, że do dziś łatwiej uwierzyć tam w istnienie pierwiastków wykraczających poza codzienność.

Dlatego też oddając szacunek niewątpliwie bogatej wyobraźni i talentowi literackiemu Rowling, nie można nie zauważyć, że nie proponuje nam ona całkowicie autorskiej wizji. Innowacyjność serii o Harrym Potterze leży w jej konstrukcji i wyjątkowo udanym dialogu, jaki nawiązuje z dorastającym równolegle do głównego bohatera powieści czytelnikiem. Francuski filozof Marc Soriano, pisząc Guide de littérature pour la jeunesse[2], zauważył, że podczas analizy książek dla dzieci niemożliwym jest ograniczać się do samego tekstu. Niezbędne staje się błyskawiczne przejście do kontekstu, który stanowi tak naprawdę świat ludzi dorosłych, razem z jego wymaganiami i sprzecznościami, z konfliktami pomiędzy poszczególnymi grupami społecznymi lub problemami związanymi z panującą sytuacją ekonomiczną i prawną. Soriano uważał wyodrębnienie oraz rozpoczęcie badań nad dzieciństwem za jedno z największych osiągnięć XX wieku. Za największego wroga literatury dziecięcej uważał natomiast anachronizm, który postrzegał jako równoznaczny z jej bezużytecznością. Dobra literatura dziecięca powinna stawiać sobie za cel syntezę i równowagę wszystkich osiągnięć epoki, przy jednoczesnym zachowaniu ciągłości tradycji i kultury. Przy tym Soriano uważał ją za jedyną dziedzinę, w której możliwa jest jednocześnie kreacja, jak i badanie, połączenie „jeszcze żyjących autorów” z „martwymi”. Odwoływał się również do teorii historyka Fernanda Braudela[3], zgodnie z którymi połączenie takie jest jak najbardziej zrozumiałe. Aby iść z duchem czasu, a co za tym idzie – aby pozostać atrakcyjną dla potencjalnego młodego czytelnika, książka musi rekonstruować oraz odpowiadać na potrzeby danego czasu i miejsca. Naiwnym byłoby jednak myślenie, że potrzeby te nie zostały już wyrażone wcześniej, tak jak np. potrzeba komunikacji pomiędzy dzieckiem a dorosłym. Stąd jasno już wynika istnienie pewnych elementów bądź struktur narracyjnych, opisem i analizą których zajmowali się na różnych poziomach wybitni badacze literatury, tacy jak Władimir Propp, Claude Lévi-Strauss czy Roland Barthes. Zgadzają się one z Braudelowskim pojęciem „długiego trwania”, które oznaczałoby tutaj perspektywę czasową na najgłębszym poziomie, w zakres której wchodziłyby przemiany cywilizacyjne, religijne i społeczne, które stopniowo doprowadziły m.in. do nadania literaturze kształtu, w jakim znamy ją dzisiaj, a której struktury zdają się utrzymywać bez większych modyfikacji dla tego, co istotne od stuleci lub nawet tysiącleci. Być może częściowo to właśnie stąd bierze się sukces cyklu książek o Harrym Potterze, ich zachwalana przez wszystkich uniwersalność i umiejętność bezpośredniego kontaktu z czytelnikiem. Rowling sprawnie kieruje postępowaniem swoich bohaterów, którzy w ciągu siedmiu tomów serii zdają się mierzyć z całym spektrum problemów towarzyszących dorastaniu, od tak prozaicznych jak brak pieniędzy przez poczucie wyobcowania wśród rówieśników, po fundamentalne pytania o różnicę pomiędzy dobrem a złem. Czy jednak uniwersalizm ten łączy się z tożsamością geograficzną i kulturową? Być może Rowling w pogoni za młodym czytelnikiem ignoruje kraj, w którym umieszczona jest akcja książki, być może zapomina o nadaniu wydarzeniom pewnej perspektywy historycznej?

Analiza powieści każe odpowiedzieć na to ostatnie pytanie przecząco. Świat przedstawiony w septologii jest właściwie dość konserwatywnym wyobrażeniem czerpiącym potężnie z wizji obecnej w kulturze europejskiej jeszcze od czasów średniowiecza. Jak zostało już wspomniane, Rowling nie waha się korzystać z wielu wieków ciągłości historycznej i właściwie osadza swoją opowieść w realiach, które wszyscy czytelnicy znają instynktownie jeszcze przed rozpoczęciem lektury. Można by się pokusić o stwierdzenie, że świat Hogwartu jest w tym względzie dość „gotycki”: zarówno na bardzo podstawowym poziomie konkretnych faktów i wydarzeń (uczniowie sporządzający notatki na pergaminie za pomocą piór i atramentu w kałamarzach), jak i tym bardziej zaawansowanym, który decyduje o specyficznej atmosferze tekstu. Uczniowie spędzają rok szkolny w starym zamku położonym gdzieś z dala od wszelkiej cywilizacji. W pobliżu znajduje się jezioro, w którego toni, jak w dawnych oceanach, czają się potwory, z syrenami i krakenem na czele, nawet jeśli tym razem czytelnik poznaje je jako „trytony” i „ogromną kałamarnicę”. Na horyzoncie majaczy zwarta, mroczna ściana lasu, który właściwie niepotrzebnie zostaje nazwany „Zakazanym” – tak oczywisty jest zbiór skojarzeń mających związek z lasem od czasów, kiedy praprzodek Czerwonego Kapturka po raz pierwszy zboczył ze ścieżki, nie wspominając już o wspólnej etymologii angielskich słów foreign („obcy”) oraz forest („las”)[4]. Kiedy przychodzi do umiejscowienia Szkoły Magii i Czarodziejstwa, ciężko wręcz mówić tutaj o jakimkolwiek wyborze – Szkocja pełna wzniesień, wrzosowisk i zapierających dech w piersiach otwartych przestrzeni, przerywanych tu i ówdzie pozostałościami po charakterystycznej architekturze rycerskich wież mieszkalnych, staje się jedyną oczywistą lokalizacją. Wystarczy dodać nieco magii do słynnej szkockiej prywatnej szkoły Gordonstoun, którą poświęcony kulisom powstawania septologii dokument telewizyjny Discovery Channel podaje jako źródło inspiracji dla autorki[5], a Hogwart tworzy się niemalże sam. Szkoła z internatem, w której znajdują się dormitoria, prefekci i stoły zastawione puddingiem, przynależność do drużyny sportowej postrzegana jako jeden z największych zaszczytów, zaś rywalizacja między domami traktowana niezwykle poważnie – a wszystko to w myśl klasycznego brytyjskiego wychowania popartego obowiązkowym mundurkiem (co ciekawe, ten model edukacji nie obejmuje jedynie Harry’ego; mugol Dudley również zostaje zaopatrzony w przepisowy strój szkolny i wysłany na stancję, a narodowość dominuje tutaj nad innymi podziałami). Pojedynki są usankcjonowaną tradycją, podczas gdy nikomu w całym Hogwarcie nie przyszłoby do głowy uprawiać joggingu, a w jednej ze scen Ron otwarcie śmieje się z jazdy na nartach. W ramach czysto teoretycznych rozważań, ciężko oprzeć się nieco przekornemu wrażeniu, że być może gra w polo nie wydawałaby się czarodziejowi równie bezsensowna.

Wygląda na to, że Joanne Rowling urodziła się w najlepszym miejscu do tego, żeby zmienić oblicze literatury fantastycznej przeznaczonej dla młodego czytelnika. Wielka Brytania, pozostając z pewnością jedną z największych potęg ekonomicznych i naukowych na rynku światowym, w świadomości masowej pozostaje krajem przeszłości. Miodowe Królestwo, sklep pełen „półek z najwspanialszym wyborem słodyczy, jaki można sobie wyobrazić”[6], staje się marzeniem zaskakująco namacalnym po wizycie w pierwszym lepszym klasycznym brytyjskim sklepie ze słodyczami, zastawionym słojami pełnymi produktów marki Cadbury, już od pierwszej połowy dziewiętnastego wieku dbającej o to, aby nikomu na Wyspach nie zabrakło czekolady, miętówek, toffi czy oranżady w proszku, znanej tutaj jako sherbet. Prawdopodobnie w żadnym innym kraju na świecie nie byłoby możliwe osiągnięcie tego konkretnego efektu tak oszczędnym w gruncie rzeczy nakładem środków. Może zadziwiać efektywność, z jaką Rowling w pierwszym tomie serii udaje się jednocześnie przedstawić niezwykle bogaty w szczegóły świat wraz z rozbudowaną galerią postaci oraz sprawnie poprowadzić obfitującą w wydarzenia akcję – a wszystko to na przestrzeni zaledwie trzystu stron. Zaskakująco mało miejsca przy tym poświęconego zostaje opisom. Można by tłumaczyć to przewidzianym wiekiem docelowego czytelnika, który mógłby poczuć się znudzony zwolnieniem tempa akcji, jednak diagnoza nie pasuje do postawy, którą wykazuje się autorka powieści w pozostałych kwestiach, zawsze stawiając pewne wymagania względem czytelnika, nieważne jak młodego. Rowling nie idzie na łatwiznę, bardziej prawdopodobne wydaje się to, że po prostu nie ma potrzeby tak dokładnego przedstawiania miejsc czy postaci, które czytelnik w dużej mierze zna już z innych źródeł. Oczywiście, każdy ma swoją wizję dokładnego wyposażenia wnętrza potężnego szkockiego zamku, jednak ogólna idea pozostaje uniwersalna. Ministerstwo Magii zostaje przez autorkę opisane z dużo większym pietyzmem niż sam Hogwart, bo jako tło wydarzeń jest wynalazkiem o wiele bardziej autorskim. Jako całkowicie nowy element musi zostać przedstawione czytelnikowi w wyczerpujący sposób, podczas gdy w przypadku zamku wystarczy sam szkic – resztę każdy jest w stanie dopowiedzieć sobie sam. Bazując na strukturach i przedstawieniach znanych z tradycji anglosaskiej, w której zamyka się autorka, łatwo uzupełnić wszystko, co Rowling pozostawia wyobraźni czytelników.

Zresztą, co jeszcze bardziej znaczące, „zamyka” może być tutaj kluczowym słowem. We wszystkich książkach cyklu Wielka Brytania stanowi axis mundi świata przedstawionego. Dopiero w czwartym tomie dochodzi do zderzenia z przedstawicielami innych narodowości,
a i wtedy przebiega ono na zdumiewająco płytkim poziomie. Sam Harry wyraża zdumienie, a nawet zawstydzenie faktem, że nie pomyślał wcześniej o konieczności istnienia innych szkół magii. Także mecz finałowy mistrzostw świata w quidditchu zostaje przezornie zorganizowany przez autorkę w obrębie Wysp Brytyjskich, a inne kraje, choćby nawet wspomniane z nazwy, nie odgrywają większej roli w przebiegu wydarzeń, czego dobrym przykładem staje się Albania – kraj, który w uniwersum Rowling istnieje na mapie właściwie tylko po to, aby pełnić funkcję egzotycznie niedostępnej kryjówki Voldemorta. Choć zatem nie myśli się świadomie o Harrym przez pryzmat jego narodowości, to jednak septologia tak głęboko wciąga w świat jednego kręgu cywilizacyjnego, że w naturalny sposób zmusza swoich czytelników do przejęcia jego sposobu myślenia, tak że nie zauważają oni nawet czynników o podłożu kulturowym, które w innych okolicznościach mogłyby zwrócić na siebie uwagę, a być może nawet wzbudzić sprzeciw.

Kiedy już brytyjskość serii książek o Harrym Potterze zostaje udowodniona ponad wszelką wątpliwość, można dojść do wniosku, że pytanie o status powieści jako oficjalnych wizytówek Wielkiej Brytanii jest nierozerwalnie związane z pytaniem o powody sukcesu książki na całym świecie. Popularność cyklu, w którym wizerunek jednego kraju staje się czymś w rodzaju nieustającego przekazu podprogowego, w oczywisty sposób pociąga za sobą popularność samego miejsca akcji. Stąd też oba, będąc na pewnym poziomie produktami, które muszą zostać sprzedane, zaczynają żyć w symbiozie, reklamując się nawzajem. Andrew Blake w swojej książce The Irresistible Rise of Harry Potter[7] tłumaczy niezwykłą popularność serii licznymi odniesieniami do palących problemów gospodarczych i społecznych. Po drodze ulega jednak temu samemu czarowi, co wszyscy badacze fenomenu Pottera – nie potrafi oddzielić go od kraju, w którym powstał. W jego interpretacji septologia staje się komentarzem do sytuacji politycznej i ekonomicznej ówczesnego społeczeństwa, zawsze jednak pozostaje to społeczeństwo brytyjskie. Problemy i kryzysy epoki, choć jak najbardziej uniwersalne i przekraczające granice państwowości, zawsze osadzone są w tym samym środowisku, które mimochodem zostaje wypromowane jako oaza brytyjskości, do tego stopnia, że należałoby zadać sobie pytanie, czy to Harry Potter jest przesiąknięty kulturą brytyjską, czy też w pewnym momencie szala wpływu nie zaczęła przechylać się na jego stronę, sprawiając, że cały świat spogląda na Wielką Brytanię przez pryzmat jej wizerunku w książkach. Czy coraz więcej ludzi nie będzie pozostawało przy stereotypach, nakazujących sądzić, że Londyn stanowi dla każdego Anglika centrum wszechświata, a wszystkie starsze panie wyglądają jak Maggie Smith? Co właściwie jest prawdą – Stadion Olimpijski pełen tancerzy przekonujących nas, że Wielka Brytania jest krajem innowacyjnych zmian i młodości, czy też uliczka Privet Drive zamieszkała przez ludzi mogących „z dumą twierdzić, że są całkowicie normalni, chwała Bogu”[8]? Jedno jest pewne – jeśli Danny Boyle napisał do Wielkiej Brytanii list miłosny, to Joanne Rowling przygotowała dla niej największą widokówkę świata. Z epopeją narodową wypisaną na odwrocie.

* referat wygłoszony podczas konferencji „Potter potem: fenomen społeczny – zjawisko literackie – ikona popkultury” zorganizowanej w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie w dniach 19–20 listopada 2012 roku przez Koło Naukowe Baśni, Literatury Dziecięcej i Młodzieżowej i Fantastyki Uniwersytetu Warszawskiego.

[1] Ten oraz kolejne przykłady na tej stronie za: A. Z. Kronzek, E. Kronzek, Księga wiedzy czarodziejskiej, Poznań 2004.
[2] M. Soriano, Guide de littérature pour la jeunesse. Courants, problèmes, choix d’auteurs, Paryż 1975, ss. 188 – 189.
[3] Ibidem, s. 191.
[4] A.Z. Kronzek, E. Kronzek, op. cit., s. 256.
[5] P. Jones, Gordonstoun is real-life Hogwarts. http://www.highbeam.com/doc/1G1-79734219.html [dostęp: 14.11.2012]
[6] J. K. Rowling, Harry Potter i więzień Azkabanu, Poznań 2001, s. 208.
[7] A. Blake, The Irresistible Rise of Harry Potter: Kid-Lit in a Globalised World, Londyn 2002.
[8] J. K. Rowling, Harry Potter i Kamień Filozoficzny, Poznań 2000, s. 5.