Katarzyna Czeczot: Twój ostatni dramat Żony stanu, dziwki rewolucji, a może uczone białogłowy dotyczy uczestniczek rewolucji francuskiej. Na końcu jedna z nich zaczyna namawiać widzów, żeby wyszli przed teatr manifestować. Podczas premiery spektaklu [w reżyserii Wiktora Rubina] wyszła prawie cała publiczność. Miałam wrażenie, że scenariusz tego nie przewidywał i aktorki nie do końca wiedziały, co robić z tym tłumem przed budynkiem. Spodziewałaś się takiego zakończenia?

Jola Janiczak: Nie, zupełnie nie. W zakończeniu, które napisałam, Sonia [Roszczuk] miała wygłosić tekst otwierający spektakl. I tym razem słowa „umiarkowany, zachowawczy, centrowy, połowiczny“ miały dotyczyć ludzi na widowni. Albo sprowokować jakąś sytuację na zewnątrz teatru z przypadkowymi „aktorami“ ulicy, która byłaby przez widzów tylko oglądana.

Chciałaś na koniec zarzucić widzom, że nie chcą się zaangażować.

Myślałam, że stawią opór, że nie będą chcieli wyjść i wyśmieją taki pomysł zakończenia jako kolejną konwencję teatralną. Ale to zakończenie to również mój manifest niewiary w polityczny teatr, bo to teatr skierowany do osób, których problem najczęściej nie dotyczy bezpośrednio. Jeśli ktoś już się w coś angażuje, to po prostu odpowiada konwencją na konwencję; inaczej jego odbiór określa się jako naiwny. Na premierze Żon… miało miejsce coś zupełnie innego. I to jest super.

Widziałaś, kto pierwszy wstał?

Jakiś mężczyzna z brzegu. A potem jakaś kobieta, a potem Joanna Krakowska. Było to tak niespodziewane, że nie wiedziałam, co się właściwie dzieje. Nie zastanawialiśmy się wcześniej, gdzie można wyjść, czy można przekroczyć posesję teatru, czy nie można przekraczać. W końcu Sonia zaczęła zatrzymywać samochody, które puściły ten tłum. A ty widziałaś na balkonie chłopaków, którzy pili piwo?

Tak.

Hanka Maciąg (video i kostiumy) zaprosiła ich na scenę. Ja nie słyszałam, co oni mówią, myślałam, że są nastawieni bardzo anty- i zastanawiałam się, czy ktokolwiek w ogóle sprawuje kontrolę nad tym, co się dzieje. I czy zaraz nie wyniknie jakaś burda uliczna.

Witek Mrozek recenzję z Żon… zatytułował Czarny protest przed teatrem. Ja też miałam wrażenie, że to czarny protest zadecydował o tym, że ludzie wstali z miejsca. Ale dramat powstał pewnie przed 3 października…

Tak. Propozycję spektaklu o rewolucji francuskiej złożyliśmy dyrektorom bydgoskiego tearu na początku ich kadencji. Ale większość dyrektorów w Polsce twierdziła, że tematy gender się wyczerpały. Jeśli nie mówią tego wprost, to sugerują, że woleliby się zająć sprawami uniwersalnymi. Nawet u najbardziej postępowych krytyków sztuki, literatury itd. sprawa kobiet nie jest sprawą uniwersalną, zajmuje miejsca nadal jednak specyficzne, często marginalne. Więc temat został odłożony i dopiero w maju zaczęliśmy z powrotem rozmowę o tym, że dobrze byłoby się nim zająć i że w sumie on pasuje do całego sezonu. Tekst zaczęłam pisać w sierpniu. Jeszcze wtedy nie było tak nagrzanej atmosfery wokół ustawy aborcyjnej jak w październiku, ale wszystko zaczęło na siebie pracować. Do tekstu wniosłam też dużo spraw, które obserwuję, pracując w instytucji, gdzie słyszę pseudorównościowe rozmowy, co jest bardzo ważnym tematem, a co mniej ważnym. Nie wiem, czy temat praw reprodukcyjnych byłby traktowany jako temat wspólny, a nie tylko jako kolejne roszczenia kobiet, gdyby nie protesty 3 października. Przecież powszechne jest twierdzenie, że kobiety mają dość wolności i że takimi swobodami jak dziś nie cieszyły się nigdy. Wydaje mi się, że istnieje bardzo duża przestrzeń dyskryminacji, która jest w ogóle niewidoczna i kompletnie nieodczuwalna dla mężczyzn. Na przykład na liście najważniejszych filmów dwudziestego wieku są prawie sami mężczyźni, na liście literatury – podobnie, nie mówiąc o teatrze, gdzie ich w ogóle nie ma, tak jakby dorobek intelektualny i arystyczny kobiet nie istniał. Można to zresztą obserwować w nominacjach do najważniejszych nagród filmowych, w tym roku również.

A więc dramat o uczestniczkach rewolucji francuskiej od początku był pomyślany jako opowieść o współczesnych kobietach.

Bardzo zainspirowała mnie Beata Kowalska, badaczka z Uniwersytetu Jagiellońskiego, która zajmuje się muzułmańskim feminizmem i sytuacją kobiet na Bliskim Wschodzie. Spotkałam się z nią raz i ona opowiedziała mi dużo o swoich podróżach i rozmowach z kobietami z krajów arabskich. To ona mnie zainteresowała rewolucjami kobiet na świecie. Dzięki niej obejrzałam filmy dokumentalne o rewolucji w Jemenie, której twarzą jest Tawakkul Karman, o Ellen Johnson-Sirleaf , liberyjskiej działaczce politycznej, która została pierwszą kobietą prezydent w Afryce, czy filmy o armii Kurdyjek walczących o niepodległość. Rewolucje, których autorkami, bohaterkami są kobiety, dzieją się czały czas, na różnych polach.

Na kanonicznych przedstawieniach rewolucji francuskiej z reguły znajduje się tylko jedna postać kobieca i występuje w roli alegorii – uosabiając samą rewolucję albo wolność. W spektaklu Żony stanu… ktoś opisuje „na wpół roznegliżowaną młodą dziewczynę o jędrnych, nagich piersiach, w czapce frygijskiej“, ale widzowie jej nie zobaczą. Na scenie znajduje się sześć kobiet, ubranych w takie same, szare kombinezony. Zamiast kobiety-alegorii mamy kobiecy kolektyw. Skąd ten pomysł?

Przeczytałam kretyńską książkę o kobietach rewolucji, nie pamiętam autora, totalny szowin, który ostrzega przed fałszywością i sprytem niewiast, apeluje, żeby im zanaddto nie ufać. Książka nazywała się chyba nawet Kobiety rewolucji, wymienione w niej zostało osiem albo dziesięć bohaterek, które pozwoliły autorwi postawić tezę, że to kobiety były w gruncie rzeczy szyją rewolucji i to one doprowadziły do terroru, zafascynowane nakręcały przemoc. Przybliżone zostają w niej sylwetki żony Jacquesa Neckera [francuskiego ministra finansów] pani Rolland, Olimpii de Gouges, Charlotte Corday i paru jeszcze innych. Tam znalazłam też postać Viktorine, chłopki chyba z Nicei, która dla rewolucji porzuca dzieci i zaczyna domagać się uwolnienia wszystkich więźniów, a potem sama się ogłasza matką rewolucji. Przeczytałam te krótkie opisy kobiet i od razu rzuciło mi się w oczy, że chociaż miały one w założeniu działać razem, to między nimi nie było żadnej wspólnej przestrzeni ani klasowej, ani światopoglądowej. Zastanowiło mnie, w którym miejscu i czy w ogóle się spotkały w czymś wspólnym. Oczywiście połączyło je to, że skończyły na szafocie, bo ścięta została zarówno wywrotowa dramatopisarka, wyrzucona z Comédie-Française – Olimpia de Gouges, jak i pani Rolland. Théroigne de Méricourt skończyła w psychiatryku, a z częścią w ogóle nie wiadomo, co się stało, prawdopodobnie też się z nimi odpowiednio rozliczono. Zastanawiało mnie, czy istnieje możliwość dogadania się ponad podziałami i co by mogło uruchomić taki moment spotkania, choćby na chwilę. Jak możliwe jest spotkanie bez agresji, bez pogardy, która jest wszechobecna, i wysłuchanie różnych postulatów, różnych pragnień, marzeń? Gdzie jest to chociaż centymetrowe pole wspólne?

I gdzie ono jest?

Większość rewolucji najpierw chce poparcia kobiet, angażuje je, niby w drugim planie, a potem, kiedy sytuacja staje się z powrotem hierarchiczna, kobiety jak zwykle rykoszetem zostają odepchnięte. Rewolucja francuska z kolei kodeksem Napoleona zablokowała prawa kobiet na 150 lat. A kobiety, które brały udział w zdobywaniu Bastylii i w wyprawie na Wersal, zostały przedstawione karykaturalnie, jako uosobienie niezrównoważenia i seksualnego rozbestwienia. U historyków tego okresu nie ma na ten temat poważnej wzmianki. Tak naprawdę ich sytuacja po rewolucji stała się wtedy jeszcze bardziej beznadziejna niż przed, bo nie wywalczyły one zbyt wiele, jeśli chodzi o równość stanowisk w rządzie, w sądownictwie, w parlamencie. Podobnie w rewolucji październikowej kobiety zniknęły szybciutko. Przecież Lenin uważał, że kobiety powinny najpierw walczyć o wspólny, a dopiero potem o swój interes. Ale co jest interesem wspólnym? Albo przykład „Solidarności“: są bohaterowie, są pomniki, są fotografie, wszędzie kobiety zajmują bardzo dalekie plany. Już na zjeździe w 1990 roku – wbrew większości działaczek – przyjęto uchwałę o ochronie życia poczętego. Czyli po wygranej walce wracamy do normy, gdzie pole wolności jest wydzielane przez mężczyzn. Nie chodzi o to, żeby dzielić świat na mężczyzn i kobiety, żeby walczyć z mężczyznami – tylko z patriarchatem, który jest obecny w nawykach nie tylko mężczyzn, ale kobiet też.

Wie o tym jedna z bohaterek twojego dramatu, która pyta: „Dlaczego urządzać to zawsze najpierw zniszczyć a potem odnawiać hierarchię“?

To tworzenie hierarchii wydaje mi się mocno powiązane z kapitalizmem, który jest nadrzędną formą sprawowania władzy, te mechanizmy bazują na prostej osi emocjonalnej lęk-agresja. Ta oś jest zarazem najbardziej patriarchalnym wynalazkiem. Odczuwanie świata według osi lęk-agresja odpowiada nie tylko za niechęć do wszelkiej obcości, ale też za nastawienie rywalizacyjne. Niepatriarchalna postawa wobec drugiego człowieka opierałaby się na drugiej osi, którą tworzy współczucie i empatia. Historia rewolucji francuskiej pokazuje kobiety, które nie potrzebowały tak bardzo porządku, nazywania, zamykania rzeczywistości w struktury. Ja też nie potrzebuję tezy czy jakiejś wyraźnie określonej struktury rzeczywistości, żeby czuć się w niej bezpiecznie. Mam wrażenie, że dyskurs polityczny podporządkowuje poczuciu bezpieczeństwa wszystkie inne wartości, czyli w gruncie rzeczy uczy poruszać się po świecie bardzo określonym. Hierarchia pokazuje, jakie ktoś ma miejsce w strukturze, czyli kto jest wyżej, kto niżej na różnych polach. Układy hierarchiczne wymuszają posłuszeństwo, bierność, ale gwarantują przejrzystość i porządek. W tej pracy wiele inspiracji znalazłam u Audrie Lorde. To jedna z nielicznych autorek, która tak stanowczo sprzeciwia się zamykaniu zjawisk, ludzi, wydarzeń w szablonach, w uproszczających wygodnych kategoriach. Między innymi unika twierdzeń, które są wskazywane jako „właściwe“ dla myśli feministycznej. Lorde pokazuje, że można łączyć w sobie wszystkie cechy i nie dać się zaszablonować w jeden opis, nie popaść w to, czego oczekują od nich mężczyźni, i zresztą wszyscy tworzący hierarchiczne układy.

Najsłynniejsze powiedzenie Lorde to „nie zdemontujesz domu Pana przy użyciu jego własnych narzędzi“.

No właśnie mam poczucie, że wiele feministycznie nastawionych kobiet jak tylko doczeka się szczytów, jakiejś powiedzmy władzy, od razu włącza się w proponowaną szowinistyczną grę, a nie proponuje swoich form, co wymagałoby ryzyka i odwagi, zwłaszcza w polityce. Na przykład sprawowanie stanowisk na wzór kochającej, rozumiejącej, troskliwej matki, a nie ojca z zasadami, na którego dobro musisz sobie zasłużyć, albo organizowanie zbiorowej energii wokół wartości pozytywnych zaufania, nadziei, a nie wokół lęku, obrony, walki „z“ zamiast walki „o“. Staram się w swoim pisaniu wydobywać głosy totalnie wolnościowe, to znaczy wyzbyte przede wszystkim lęku, że będziesz śmieszna, głupia, naiwna, dziecinna; lęku przed tym wszystkim, co patriarchalni mężczyźni starają się dyskredytować.

W twoim dramacie z imienia pojawia się tylko jedna rewolucjonistka. Jest nią Théroigne de Méricourt, osoba o niezwykłej biografii, między innymi ze względu na swoją przeszłość prostytutki. Wraz z aluzjami do jej zawodu pojawia się echo bardzo starej figury rewolucji jako orgii. Ale mam wrażenie, że w Żonach… jest dystans do tego rodzaju przedstawień.

Rewolucja na pewno jest sexy. I zawsze będzie bardziej sexy niż próba zachowania status quo. Walka o status quo nie budzi pożądania. Czy to w muzyce, czy w filmie, najbardziej pożąda się rewolucjonistów, bo za nimi idzie libidinalna energia, bo są wyzwoleni. Osoby, które próbują pilnować kariery, tego, co osiągnęły, szybko się starzeją. Lecz najbardziej groteskowa figura to osoba kochająca hierarchie i wysokie stołki w przebraniach rewolucyjnych.

Pewnie wiesz, że często ci, którzy utożsamiali rewolucję z orgią twierdzili, że klasy niższe próbują w ten sposób naśladować styl życia arystokracji, uchodzącej wtedy za bardzo rozpustną.

Kłopot polega na tym, że trudno jest mówić o wolności w sferze seksualności. Dlatego nie da się ustalić, czy klasy najbiedniejsze chciały naśladować Wersal, czy poczuły rewolucyjną, wyzwalającą energię, za sprawą której znikają granice. Pytanie, czy ich rzekome orgie świadczą o wolności, czy raczej reprodukują coś, co wygląda jak wolność. Darkroom dziś to jakby druga strona medalu mieszczańskiego życia.

Na tę tezę o naśladowaniu arystokracji można spojrzeć jeszcze inaczej. Jak na typową historię pisaną z punktu widzenia elit, gdzie zakłada się, że miejska biedota ma na ogół bardzo ograniczone potrzeby i nie jest w stanie zdobyć się na wyrafinowanie właściwe libertynom.

Ta niemożność wyjścia poza ustaloną narrację dotyczy w ogóle przedstawiania rewolucji. Bo zasadnicze pytanie brzmi: jak sobie wyobrazić taki świat po przewrocie, który nie byłby podobny do tego, co znamy. Może powinniśmy się  uczyć bycia w ciągłej rewolucji, żeby się nie przyzwyczajać nigdy do tego, co jest. Codziennie trzeba zaczynać pracę i walkę – powiem teraz patetycznie – o wolność i równość na każdej płaszczyźnie życia. Codziennie od nowa. Każdy za bardzo oswojony ład może być niebezpieczny. Bo każdy porządek ma swoje ograniczenia.

Wrócę teraz do postaci Théroigne de Méricourt. Napisała Katechizm libertyński, ale to był poradnik dla ladacznic i niestety nie dowiemy się, na ile jej udział w orgiach był dobrowolny…

Tak, to bardzo złożone. Przypomina mi się amerykańska debata na temat pornografii, tj. spór między Andreą Dworkin, autorką słynnego zdania „Pornografia to teoria, gwałt to praktyka”, a kobietami, które twierdzą, że pornografia jest decyzją osób zatrudnionych w tym przemyśle i że powinna być jak najbardziej dostępna. Mnie się wydaje, że pornografia łączy się ściśle z mechanizmami kapitalizmu i z używaniem wszelkich zjawisk w fetyszystycznym spektaklu towarów, towarem są tu ciała. Ciało do nabycia, ciało godzące się na cenę, wchodzące w gry transakcji, takie bycie towarem może być podniecające i podniecać, napędzać pragnienia, napędzać biznes, utrzymywać hierarchię, władza jest po stronie płacącego. Osobiście nie wytrzymałabym w stosunkach władzy nawet minuty. Nienawidzę okazywania władzy, a kupowanie ciała już w samym geście potwierdza ten układ. Zastanawiam się, na ile kapitalizm „użył“ feminizmu (w jego antydworkinowskiej wersji) po to, żeby meżczyźni mogli – używając słowa wolność – wzmocnić patriarchalne struktury. I dotyczyłoby to nie tylko pornografii, ale również prostytucji.

Ale takie podejście ustawia przecież wszystkie pracownice seksualne wyłącznie w roli ofiar. To zresztą bardzo charakterystyczne, że prostytutki często zarzucają feministkom, że są przez nie stygmatyzowane. Zresztą jak w takim razie należy interpretować zdanie z twojego dramatu: „Najlepsze kurtyzany są zawsze rewolucjonistkami“. Ja nie słyszałam w tym ironii.

Wydaje mi się, że w XIX wieku prostytucja była czymś zupełnie innym niż teraz. W klasach, z których pochodziła Théroigne de Méricourt, to był dość powszechny zawód. Istniała mapa Paryża, która była mapą wyłącznie domów publicznych, żeby biedny student przez przypadek nie dostał się do zbyt drogich burdeli. Słowem, to zajęcie nie było tak bardzo napiętnowane. Oczywiście, istniała hierarchia prostytutek – najwyżej stały te kobiety, które miały dwóch lub trzech opiekunów, trochę niżej pracownice w miarę dobrych domów publicznych, a najniżej ulicznice. Théroigne de Méricourt miała wysoką pozycję. Była śpiewaczką i utrzymywało ją dwóch czy trzech mężczyzn. Mam wrażenie, że w czasach, kiedy kobiety nie miały zbyt wiele możliwości, prostytucja stanowiła próbę zyskania niezależności. Pozwalała np. mieć salon swój, żeby móc przyjmować ludzi, żeby móc spotykać się z filozofami.

Ale autorkami takiego układu społecznego nie były kobiety, one używały różnych możliwości, żeby mieć głos, wygodę, możliwość poznania ludzi z wyższych klas społecznych. W domu publicznym można się było spotkać poza klasowym porządkiem.

Prostytucja jako jedyny zawód dawała szansę realnego awansu. Kobieta mogła zaczynać jako ulicznica, ale z pomocą opiekunów mogła trafić na górę tej hierarchii.

Dokładnie. Jako prostytutka kobieta mogła poznawać mężczyzn, ale też kobiety, które już dzięki opiekunom awansowały. Tworzyły one spójną grupę, razem broniły swoich interesów. Można to było zobaczyć podczas próby „oczyszczenia“ Paryża z prostytutek, to było w okresie terroru rewolucyjnego, kobiety jakobinki chciały walczyć z prostytucją i niemoralnością. Bardzo blisko prostytutek sytuowały się wtedy aktorki. Prostytucja i aktorstwo to było – w oczach społeczeństwa – prawie to samo. Zarówno Théroigne, jak i Olimpia de Gouges były utrzymankami, a zarazem artystkami. Myślę, że w prostytucji mógł być wtedy jakiś wolnościowy rys.

No właśnie, w twoim dramacie prostytutki/rewolucjonistki okazują się nagle aktorkami, które dyskutują między sobą, czy ich zawód („profesja, która je umieszcza w centrum oka“) pozwala im jakkolwiek sprzeciwić się opresywnym normom. Znika wtedy właściwie z pola widzenia XVIII-wieczna Francja, a zostają współczesne pracownice bydgoskiego teatru, które brały udział w czarnym proteście. Po premierowym spektaklu zresztą Wiktor Rubin składał im specjalne podziękowania i oboje mówiliście, że ich strajk w dużej mierze zainspirował to przedstawienie. W jakim sensie?

Chodzi o energię walki, oporu, robienia czegoś razem. Czarny protest połączył kobiety z różnych opcji światopoglądowych, ale myślę, że walka o prawo do aborcji na życzenie już tak wcale nie połączyła. W spektaklu bohateki prawie cały czas mają inne zdanie na różne tematy, ale łączy je to, że ich wolność nie może być wydzielana przez ojców rewolucji. Nie wszystkie bohaterki wychodzą za Théroigne.

Ewa Majewska fajnie napisała, że „21 września 2016 roku rozpoczął się w Polsce feminizm“, który do tej pory był „ekskluzywnym ruchem kobiet z klasy średniej, z wielkomiejskich elit“. Powiedz proszę coś więcej, jak przebiegał strajk w teatrze w Bydgoszczy. Czy kobiety nie przyszły do pracy?

Podczas czarnego protestu byłam w Krakowie, zresztą poszłam na niego tylko na pół godziny, bo dzień wcześniej poznałam 97-letnią kobietę, która od 17 lat mieszka sama na placu budowy i nikt się nią nie zajmował, obiecałam, że jej w czymś pomogę. W Bydgoszczy był w tym czasie Wiktor. Mówił, że wszyscy umówili się, że zamiast w pracy, parę godzin spędzają na proteście. W związku z tym porządnie zmarzli. Chłopaki, dziewczyny – wszyscy razem. Wiadomo, że w związku z tym dniem dyrekcja nie będzie robiła żadnych problemów, każdy z teatru, kto chciał, mógł iść.

Pytanie o emancypacyjny potencjał aktorstwa to w twoim dramacie część szerszej kwestii, jaką są związki między teatrem a rewolucją. Zastanowiło mnie, że konserwatywnej metaforze rewolucji jako teatru (sugerującej, że zrywy społeczne polegają na odegraniu pewnych ról, po czym następuje powrót do dawnego porządku) przeciwstawiasz figurę teatru jako rewolucji.

Guy Debord pisał, że nie interesuje go spektakl końca świata, tylko koniec świata spektaklu. Nie lubię teatru, który jest spektakularny, estetyczny i zajmuje się bardziej tworzeniem samego siebie niż sprawami, które deklaruje. Od początku o to chodziło w odwołaniach do teatru. Zaczyna je Robbespierre, który mówi, że trzeba wejść na scenę i zniszczyć dekoracje. A później kobiety mówią, że chodzi o rozpad spektaklu, którym jest zawłaszczjący wszystko system kapitalistyczny. To on produkuje spektakl i aktorów uwikłanych w relacje przypominające często ostatni sezon Black Mirror. Z ich rozmów robi się jakaś sztuczna ekspresja, sztuczny język. Rozwalenie świata spektaklu jest w interesie zarówno mężczyzn, jak i kobiet, spektakl tworzy role, w których my kobiety czujemy się źle, ale coraz więcej mężczyzm też przestaje się odnajdywać w rolach wyznaczonych przez patriarchat i kapitalizm. Czują, że te role są ciasne i anachroniczne, nie wiedzą, jak się określić w nowym porządku, bo nie wiadomo, czym jest ten nowy porządek. Kiedy mówię o rozwalaniu spektaklu, to chodzi mi też o to, żeby było widać pracę, brud, emocje, które spektakl ukrywa. Żeby nie trzeba było dostosowywać się do wymagań ciągłego bycia aktywnym, funkcjonalnym. Żeby zrobić dziś rewolucję, należałoby zrezygnować z dyskursu ekonomii i atrakcji i przestać się bać wprowadzać do języka politycznego pojęcia, które się do niego nijak nie mają. Nie tolerancję, która nie wiadomo, co znaczy, ale – miłość i szacunek. Zamiast np. PKB, który należy do rywalizacyjnych pojęć. Po prostu należy wymienić język. Dopóki się nie wymieni języka, nie skończy się spektakl.

Inna rewolucjoistka z kolei mówi, że teatr to „miejsce gdzie od dawna nic się nie wydarza. […] I nie produkuje nic pożytecznego i użytecznego. Tylko powtarza, narzeka i komentuje.“ Często się teraz słyszy podobne kwestie. A zarazem w ostatnich latach to teatru dotykają najbardziej próby cenzury. Była afera z Casteluccim w Poznaniu, z Frljiciem w Krakowie, z Marciniak we Wrocławiu. Dyrekcja bydgoskiego teatru też zresztą jest teraz ciągana po prokuraturach, bo ściągnięty ostatni spektakl Frljicia „obraża uczucia religijne“. Zastanawiam się, czy ten lęk władzy przed teatrem nie odzwierciedla jego rzeczywistych możliwości, jeśli chodzi o zmiany społeczne.

Być może tak, ale co z tego wynika, jakie zmiany, jakie możliwości? Może lęk władz budzi fakt, że podczas przedstawienia wytwarza się wspólna energia, energia zgromadzenia. Wydaje mi się, że politycy nie mogą za bardzo sobie wyobrazić, co by się miało zrodzić z tych przedstawień, które chcą cenzurować, przeraża ich właśnie coś w tej energii, w tym odczuciu wolności, że wszystko można powiedzieć, naruszyć, wykrzyczeć. Przecież często osoby, które oskarżają spektakle, najczęściej w ogóle ich nie widziały. Na ich wyobraźnię działa opis, obraz. Wyobraź sobie, gdyby w ramach prowokacji powiedzieć, że wszystkie kobiety, które biorą udział w spektaklu, miały aborcję. Może premiera doszłaby do skutku, od razu przyszłoby dużo modlących się, piszących do ministrów, że to ich obraża i demoralizuje. Swoją drogą, jak ktoś w coś serio wierzy, to żaden obraz jego uczuć nie może obrazić. Wolność przeraża i obraża ludzi, którzy wyznają formy nieraz puste, walczą o symbole, pomniki, skanseny. Teatr często antagonizuje publiczność, porusza bardzo niewygodne emocje, budzi gniew i dobrze, że można wreszcie otwarcie się skonfrontować ze sobą, a przez to lepiej poznać. We Francji też protestowano w związku ze spektaklem  Castellucciego. Protestowano przeciw religijnemu spektaklowi o twarzy Chrystusa. Jest to spektakl o obrazie, w żaden sposób nie jest to spektakl obrazoburczy, a wręcz afirmatywny. To bardzo ciekawe, że można różne swoje projekcje nałożyć na obrazy teatralne, różne lęki odkryć w tych obrazach.

Ciekawe jest też, że takich lęków nie budzi już dziś literatura, której władza bała się tak bardzo jeszcze w PRL-u. Chyba jest w tym coś więcej niż tylko fakt, że spadł poziom czytelnictwa. Po prostu za dużo groźniejsze uchodzą obrazy. Obok teatru największą ofiarą cenzorskich zabiegów są przecież sztuki wizualne.

Tak, bo w obrazach można się czegoś dopatrzyć i do tego bardzo dużo dopowiedzieć. Trudniej jest coś dopowiedzieć w przypadku słów. Obraz to cały potencjał odniesień. Teraz mogą objawić się ciekawe sposoby czytania teatru, o wiele ciekawsze niż przez ostatnie lata, jest dużo napięć i miejsc, które czekają, żeby eksplodować. Może ludzie się odważą zabrać głos podczas oglądania, zaczną się spierać na widowni, zadawać pytania o granice. Może czeka nas powrót teatru futurystycznego, działań podobnych do Fluxusu. Albo może z teatru wyłoni się jakaś jeszcze bardziej otwarta na głosy forma wyrazu. Zobaczymy, w co się to wszystko zamieni.