Powiedzieć, że Jarosław Markiewicz był dla polskiej transformacji postacią emblematyczną, byłoby z pewnością przesadą, ale wydaje się, że należy on – obok Kazimierza Biculewicza czy Jana Riesenkampfa – do grona poetów, których los po 1989 roku układał się wzdłuż rozwichrzonych linii sił nowej, „przebiegunowanej” czy wręcz pozbawionej dotychczasowych biegunów, epoki. Jeśli lata 60.–70. były w przypadku autora i epoką „poetycką”, a lata 80. – „opozycyjną” (więcej na temat faz twórczości poety piszemy z Dawidem Kujawą i Jakubem Skurtysem[1]), to lata 90. i zerowe można by ochrzcić epoką „anomijną”, w której do głosu wyraźniej niż kiedykolwiek dochodzą jego ezoteryczne i paranaukowe zamiłowania, doskonale wpisując się w rozkwit tendencji new age’owych właściwy tym czasom. Jednocześnie splot okoliczności historycznych i przesunięć na poetyckiej mapie sił marginalizuje tego ongiś popularnego autora; proces ten zachodzi tak dyskretnie, a odpływ zainteresowania dziełem Markiewicza jest tak głęboki, że o autorze W ciałach kobiet wschodzi słońce można myśleć w kategoriach historii nie tyle „przemilczanych”, ile „zamilczanych”.

Mówiąc obrazowo, podążający ścieżką swoich fascynacji Markiewicz w latach 90. ostatecznie „wypada z planszy” i dzieli ze wspomnianymi Biculewiczem i Riesenkampfem los stylistycznych rozbitków – projektów zbyt idiosynkratycznych, by dały się wpisać w montowany właśnie masyw stylistyk obowiązujących, oparty głównie na przefiltrowanych przez Sommera i Sosnowskiego Anglosasach oraz zreformowanym klasycyzmie Zadury. I nawet jeśli „wyporność” poetyki Riesenkampfa czy tego, co od lat 90. pisze Markiewicz, jest dyskusyjna, to ich los podzielają wkrótce autorzy tacy jak Biedrzycki, Domarus czy Wróblewski, a więc zaczynający z niezłym kapitałem środowiskowym (wszyscy trzej debiutują w „brulionie”) i znacznie lepiej, wydawałoby się, czujący ducha epoki. Transformacyjna anomia wiąże się może z wolnością artystyczną, niekoniecznie jednak – z percepcyjną i krytyczną: „pozaludzki” podmiot Domarusa, zakorzeniony w ekstatycznej tradycji Šalamunowskiej Biedrzycki czy postimagistyczny Wróblewski dość szybko okazują się nie do wyłapania przez oka krytycznych sieci zorientowanych – w najlepszym wypadku – na kwestię kryzysu reprezentacji. Nazwiska te wracają dopiero ostatnio, w miarę rozszczelniania się wspomnianego bloku administracyjno-estetycznego, a i tak dzieje się to głównie za sprawą ciśnienia oddolnego, wytwarzanego przez zainteresowane ich twórczością wstępujące roczniki poetów i poetek. Czy podobnie będzie z Markiewiczem?

Jego przypadek jest jednak na tyle szczególny, że wymaga osobnego omówienia. Od „drugiego kręgu »brulionu«” różni go bardzo wiele – przede wszystkim to, że w latach 90. miał już za sobą długą i świetną literacką karierę, w toku której nie tylko wydawał istotne książki, lecz także współtworzył kluczowe dla poezji powojennej formacje (Orientacja Poetycka „Hybrydy”, Nowa Fala). Po wydanym w 1980 tomie i – kto wie, czy nie najlepszym w dorobku – przestaje jednak publikować na ponad dekadę[2], którą poświęca na aktywną działalność w drugim obiegu wydawniczym, doskonalenie technik medytacji i malowanie. Te dwie ostatnie aktywności w latach 90. stają się dla Markiewicza prawdopodobnie ważniejsze niż sama poezja. Źródeł takiego stanu rzeczy – stanu zaskakującego, jeśli wziąć pod uwagę klasę wcześniejszych ujawnień literackich Markiewicza – szukać należy „i w górze, i na dole”, by sparafrazować tytuł ostatniego zbioru poety. Obrazy, które spotkały się z zainteresowaniem w kraju i za granicą, stały się dla niego źródłem dochodu; przede wszystkim jednak techniki zen i sprzyjająca medytacji praca malarska zaczęły w pewnym momencie stanowić dla Markiewicza efektywniejsze drogi docierania do prawdy o świecie i własnym umyśle niż stawianie znaków na papierze[3]. Nie mogło to pozostać bez wpływu na jakość poezji, do której pisania ostatecznie wraca: wydany w 1996 Papierowy bęben nie zawiera wierszy mogących konkurować z tekstami z początków kariery[4], a o kilka lat późniejsze Wiersze górne i dolne (2003) zdradzają już wyraźne objawy rozbratu z mową wiązaną jako zasadniczym środkiem pisarskiej ekspresji. Utwory w ostatnim tomie niekiedy „rozpadają się w dłoniach”: rzuca się w oczy ich swoiste niedopracowanie, ryzykowne artystycznie rozwiązania i rozcieńczona tkanka obrazowa, zazwyczaj tak u Markiewicza gęsta i oryginalna. I chociaż obie te książki doczekują się kilku recenzji, a w dodatku przejawiają dość zaskakujące zbieżności ze „stylem obowiązującym” poszukującej poezji w latach swojej publikacji[5], to nie znajdują już swojej publiczności.

Przez długoletnie milczenie Markiewicz wypada bowiem z krytycznego i czytelniczego obiegu, a na załapanie się do nowego – wracamy do kwestii organizującego się frontu roczników 50.–60. – jego propozycja nie ma odpowiedniej siły przebicia. Co jednak najistotniejsze, autor W ciałach kobiet wschodzi słońce oraz i nie może liczyć na… famę autora W ciałach kobiet wschodzi słońce oraz i. Jego najwybitniejsze zbiory nie doczekały się odpowiedniej recepcji w czasie, w którym się ukazały, a pamięć o nich została wkrótce „przysypana” stanem wojennym i nową sytuacją polityczną. Nie pomaga również milczenie poety w latach 80. W rezultacie tym, co z bogatego życiorysu artystycznego Markiewicza dociera do lat 90., są prawdopodobnie tylko nowofalowe afiliacje poety, a przynajmniej tak skadrowany zostaje on przez Sosnowskiego w Apelu poległych[6] – istotnym tekście zawierającym szkic nowej geografii pola literackiego. Sosnowski do swoich diagnoz potrzebuje nowofalowca i dlatego odkurza Markiewicza-nowofalowca; nie wspomina jednak ani słowem o dojrzałej twórczości poety, niemieszczącej się w rysowanym przez siebie schemacie. To nieoczekiwane pojawienie się Markiewicza w węzłowym tekście epoki w roku 1993 jest też ostatnim rozbłyskiem jego nazwiska na rodzącym się firmamencie znanej nam poetyckiej współczesności. Począwszy od 1989 r. aż do śmierci w 2010 działalność autora Stadionu słonecznego rozgrywać się będzie w sferze, którą czasy późniejsze zostawiły za sobą jako specyficzne dla transformacji intelektualne i artystyczne bezdroża.

Prześledźmy może pokrótce, jak anomijny wzorzec „rozgaszcza się” w życiu i twórczości Markiewicza. Już sam moment przejścia poety z lat 80. w 90. jest tu wręcz modelowy: w 1989 rozkład PRL jest posunięty tak daleko, że do udziału w majowych Międzynarodowych Targach Książki w Pałacu Kultury na równi z oficynami państwowymi zostają dopuszczone wydawnictwa podziemne. Pojawia się tam i Przedświt prowadzony przez Markiewicza i Wacława Holewińskiego. Niefortunny wywiad, którego udziela Holewiński na targach, staje się przyczyną konfliktu między przyjaciółmi i podziału wydawnictwa założonego jeszcze w stanie wojennym. Markiewicz zatrzymuje nazwę i logo, ale zmienia kurs, porzucając prowadzoną przez siebie w latach 80. serię poetycką na rzecz interesujących go od dawna kwestii wiedzy alternatywnej i hermetycznej:

[…] Wacek prowadził dzięki temu [tj. dzięki podziałowi wydawnictwa – przyp. RW] bardzo dobre wydawnictwo, wydając m.in. amerykańską literaturę na wysokim poziomie. A ja wskoczyłem na dawnego konika, czyli zwróciłem się w stronę ezoteryki, mistycyzmu, wydając kilka hitów – np. Mistycy i twórcy Tybetu rozeszli się w nakładzie 60 tysięcy egzemplarzy. Później zgłosił się do mnie Wacław Korabiewicz, podróżnik, gawędziarz, z książką Tajemnica młodości i śmierci Jezusa – gdy ją wydałem, trafiła na listę bestsellerów…[7]

Zaznaczmy na marginesie, że rezygnując z wydawania poezji, Markiewicz niejako „odstępuje” Holewińskiemu (i Karaskowi, który podpisuje się jako redaktor tomu) debiut Sosnowskiego (1992), nawet symbolicznie tracąc udział w tym, co miało się okazać przyszłością polskiej poezji. Rodząca się epoka stwarza jednak coraz większe możliwości, jeśli idzie o realizację zahaczających o „ezoterykę, mistycyzm” pasji. Od połowy 1989 Markiewicz redaguje dział literacki w „Miesięczniku trochę innym – i”[8], efemerycznym piśmie publikowanym przez Pusty Obłok, wydawnictwo Związku Buddystów Zen „Sangha”. Według słów Bolesława Roka, redaktora naczelnego pisma

[b]uddyzm zen był dla nas narzędziem zmieniania świata, więc szukaliśmy sojuszników, budowaliśmy mosty z różnymi grupami alternatywnymi, które miały pewną wspólną wizję świata – teatr Grotowskiego, muzyka grupy Osjan, poezja wizyjna (Jarosław Markiewicz), sztuka buddyzmu tybetańskiego (Maciej „Magura” Góralski), teatr japoński no, psychoedukacja, inne grupy samorozwoju. Dzisiaj bym powiedział, że właściwie „Miesięcznik I” miał pełnić jakąś rolę kulturotwórczą, kreacyjną, dla dużej części progresywnego środowiska w Polsce. I chyba ją spełnił dobrze. Dużo osób robiło niezwykle ciekawe rzeczy, po 1989 roku nagle stało się to widoczne, ale ówczesny mainstream ich nie pokazywał. Nie każdy myślał tylko o tym, żeby zakładać biznes i zarabiać pieniądze – jak najwięcej i jak najszybciej. […] [Z]apotrzebowanie na tego typu wydawnictwa było stosunkowo duże, chyba nawet większe niż dzisiaj[9].

Autor W ciałach kobiet wschodzi słońce interesuje się niemal wszystkim, co ma posmak nowości i cechuje się pewną dozą intelektualnego nonkonformizmu („nie jestem zachłanny na jedzenie, a na to, co za horyzontem, na horyzoncie poznania, bo tylko tam zachłanność może poznać swój żer – nowość”[10]). Z bogatego menu kuchni alternatywnej wybiera i twórczo opracowuje jednak głównie te wątki, które stanowią kontynuację jego rozpoczętych jeszcze w latach 60. i inspirowanych Jungiem dociekań dotyczących natury świadomości. Najogólniej rzecz biorąc, interesuje go „fizyka niekonwencjonalna”: przez długie lata zgłębia zjawiska „transferu energii”, pragnąc za ich pomocą wyjaśniać zarówno rzeczy dość błahe (dlaczego czujemy się dobrze, jadąc samochodem[11]), jak i zapewnić materialistyczne fundamenty teorii świadomości. Ujęcie, w myśl którego ta ostatnia może być zasilana bezpośrednio przekazami generowanymi przez inne „ośrodki nadawcze”[12], łączy się u Markiewicza płynnie z czymś, co można by nazwać perspektywą „narratologiczną” (umiemy żyć tylko w „brzuchu opowieści”) oraz memetyką, zdobywającą wówczas w Polsce niemałą popularność. Jakkolwiek szokująco nie brzmiałyby hipotezy, jakie poeta formułuje w oparciu o to intelektualne zaplecze[13], należy zaznaczyć, że w swoich rozważaniach stara się zawsze trzymać paradygmatu fizykalnej natury świata, nie wkraczając np. na obszar myślenia magicznego[14]. To przekonanie o materialistycznym, możliwym do naukowego wyjaśnienia podłożu wszelkich przejawów ludzkiego doświadczenia znajduje Markiewicz u jednego ze swoich mistrzów – Wilhelma Reicha („Reich mówił: Metafizyczna intuicja ma fizyczną podstawę, Bóg i kosmiczna energia są jednym. Nie ma różnicy między nauką a religią, nauką a sztuką, fizyką i psychologią”[15]).

Jak i gdzie materializuje się nurt tych refleksji? Swoje aktywności z końca lat 90. i początku lat zerowych XXI w. charakteryzuje sam poeta, przedstawiając się w notce biograficznej w sposób następujący: „[p]rowadzi warsztaty w Pracowni Przestrzeni Umysłu, wykłady, wedle jego scenariusza i z udziałem [nakręcono – przyp. RW] telewizyjny film o tzw. śmierci klinicznej, publikuje w »Wegetariańskim Świecie«, »Czwartym Wymiarze«, prasie literackiej”[16]. Sama notka ukazuje się po raz pierwszy na – niestety już niedziałającej – stronie poety na serwisie Neostrady. Tak jak wspomniani Riesenkampf, Domarus i Biedrzycki, Markiewicz jest bowiem jednym z pierwszych polskich poetów, którzy swoją twórczość zamieszczają w internecie; daleko mu do sieciowej hiperaktywności Riesenkampfa, zakładającego dziesiątki wzajemnie powiązanych stron, niemniej pod adresem http://www.jaroslawmarkiewicz.neostrada.pl znaleźć można wówczas spory wybór wierszy, reprodukcje obrazów, rozprawy o Stachurze, Reichu i Baudelairze oraz interesującą nas tu szczególnie „Gazetę Badawczą” – zbiór esejów czy może po prostu blog poświęcony „wszelkim formom przejawiania się energii”, złożony z wpisów poruszających kwestie w rodzaju „Czy jedzenie i picie są niezbędne do życia?”, „Powoływanie szamana, dialog wewnętrzny i podróż przez lustra” itp. Według słów Wojciecha Jóźwiaka

„Gazeta”, z 1998 lub 97 roku, leżała na stronie Jarka 13 lat. Nie zestarzała się. Przeciwnie, raczej te lata dodały jej świeżości. Dziwny to był […] czas i niezwykły punkt widzenia. Markiewicz pisze rzeczy, które New Age zawłaszczało od początku, ale ani razu o New Age nie wspomina, jakby nie raczył zauważać tego amerykańskiego hałasu. Owszem, jest na bieżąco – wspomina np. rewelacje Barbary Marciniak o Plejadanach; jej pierwsza książka, po angielsku, miała wtedy 6 lat, sam jej channeling 9 lat. Jednak nawet te amerykańskie nowinki układają się u Niego w ciąg przekazu sięgający dawnych mistyków, joginów i gnostyków. Nie zaskakują go – nie jest z tych, którym się wydaje, że to, co ważne w świecie, zaczęło się cztery lata temu… […] W „Gazecie” Jarosław Markiewicz ujawnia się jako eksperymentator, jako autor piszący nie z cudzego, ale jak najbardziej własnego, osobistego doświadczenia. Zabiera głos jako praktyk, który wielokrotnie przećwiczył stany, o których pisze. Kiedy opowiada o głodówce, to nawet w trakcie pisania „Gazety” odstawia jedzenie[17].

Ten dynamicznie się rozwijający, nieustannie rafinujący swoje założenia światopogląd, wsparty w dodatku osobistą praktyką – „Gazeta” pełna jest opisów konkretnych działań mających wprowadzać jej autora w odmienny stan świadomości[18] – przedostać się musiał do wierszy. O ile jeszcze Papierowy bęben wydaje się pisany w cieniu teoretycznego gmachu, który z biegiem lat wzniósł poeta, i niemal w całości mieścić się w spektrum „czystej literatury”, o tyle w Wierszach górnych i dolnych retoryczny język „doktryny” co rusz infekuje język liryczny. Wygląda to tak, jakby Markiewicz stracił przekonanie do prób ewokowania „stanów głębokich” (choć robił to wspaniale w tomach z lat 70.) i poświęcił się prezentacji swojej wiedzy o tym, z czym te stany się wiążą, i sposobów, w jakie można się w nie wprawić; jego późna poezja staje się usztywniona więzami tego, co jej autor przeczytał i przemyślał  poza nią – i to w dodatku nie tylko na jej temat. „[W] poprzednim stuleciu / kontakt z bogami ostatecznie zamarł, / śnimy więc sny ciemne, / niezrozumiałe obrazy…”, „Jedynym przedmiotem danym mi bezpośrednio / jestem ja sam, a świadomość mojego istnienia…”, „[O]d dawna spodziewałem się / przekazu umysłu, / nie znałem / dnia ani godziny…”.

To właśnie hipertrofia retoryki i nawrót perspektywy scjentystycznej odpowiadają za to, że późne wiersze Markiewicza odbieramy jako słabe; wyjście poza wywodzący się jeszcze z romantyzmu paradygmat wypowiedzi lirycznej, poza „akceptowalne pole gry”, deprymuje nas być może silniej niż wątpliwa momentami ikonografia tych tekstów. Dopóki symbole i alegorie kompleksów nieświadomości pozostawały u autora i w czysto literackim, samozwrotnym, pozbawionym eksplikacyjnych intarsji obrządku, dopóty nasz czytelniczy zmysł nie miał większych problemów z akceptacją tego modelu liryki. Kiedy jednak Markiewicz umieszcza w wierszach passusy odwołujące się do innego niż „poetycki” aparatu aprobaty, kiedy pozwala sobie „mówić bez osłonek” – a do tego ośmiela go milenijna atmosfera „odkryć” i szczyt popularności New Age’u – wówczas przekracza granicę, jaką poesis i scientia ustaliły między sobą mniej więcej w początkach XIX w. Mówiąc nieco humorystycznie, poeta tworzy „oświeceniową poezję o oświeceniu”, cofa się bowiem w swoim „naukowym” geście do epoki przedromantycznej, kiedy mowa wiązana była jeszcze powszechnie akceptowanym wehikułem wiedzy teoretycznej. Jeśli dodać do tego, że przekonania, po które sięga w „scjentystycznych” wtrętach, nierzadko odbiegają dość znacznie od czegoś, co moglibyśmy nazwać aktualnym konsensusem naukowym, to staje się jasne, dlaczego wiele jego późnych wierszy właściwie wymyka się próbom rzutowania ich na płaszczyznę poezji współczesnej; odczuwamy nad nimi podobne wrażenie budzącego niepewność „oderwania”, co nad kursem paleontologii w Genezis z Ducha, poświęconą kosmicznemu rejsowi Aniarą Martinsona czy poematami Merrilla opisującymi seanse spirytystyczne.

Czy podobnych problemów krajowej publiczności nie przysporzył debiutujący w 2003 roku, a więc wówczas, kiedy Markiewicz wydaje swój najbardziej „new age’owy” zbiór, Robert Rybicki[19]? Jednoczesna lektura tych dwóch poetów jest bardzo pouczająca: w zestawieniu z eksplozywną wyobraźnią Rybickiego nawet Markiewicz wydaje się twórcą dość stonowanym, a z drugiej strony Rybicki odnajduje w psychodelicznym Markiewiczu nieoczekiwanego antenata; mówić o tym, że poeta z Rybnika świadomie odwołuje się do dorobku autora i, raczej nie sposób, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że trajektoria późnych wystąpień Markiewicza znajduje zaskakujące przedłużenie w projekcie Rybickiego (mniej więcej od tomu Motta robali[20]). Z istotną wszakże różnicą: Rybicki, choć plasujący się swoją poetyką daleko od jakkolwiek definiowanego mainstreamu, wydaje się mimo to poruszać w granicach „gry literackiej” – swoje idiosynkratyczne, tworzone ad hoc tezy zatapia w ochronnej warstwie humoru i zabezpiecza pieczęcią „autorskiej kreacji”. Co więcej, jego dociekania dotyczą najczęściej języka i egzystencji, a więc sfer, które po wspomnianym rozwodzie z nauką poezja zdołała zatrzymać przy sobie i których graniczące ze scjentyzmem „opracowywanie” ma w poezji europejskiej bogatą tradycję (dość wspomnieć Celana, jednego z ukrytych patronów pisarstwa Rybickiego). U autora Stosu gitar nie usłyszymy więc raczej brzmiących płasko, dobiegających jakby spoza kadru komunikatów o energii; to wiersz ma być u Rybickiego energetycznym dynamem, a ciągi języka doktryny – są u niego i one – zostają zawsze w to dynamo wtopione i stanowią jego nieodzowną, choćby na poziomie rytmu, część. Być może Rybicki ma od 2005 roku po prostu coś, czego nie ma już wówczas Markiewicz: wiarę w wiersz jako medium posiadające możliwości większe od języka komunikatu.

Na ruch, w którym Markiewicz przenika rozszczelnione anomią granice pola literackiego i sięga po wiedzę (i mowę) „zakazaną”, można pewnie patrzeć jak na próbę „zaczerpnięcia nowego języka”, „poszerzenia pola gry” itp.; w ten sposób, zdaje się, komentowany był współcześnie gest Tomasza Bąka, który w Bailoucie obficie wykorzystał „nagi” język makroekonomii. Ale rozwój poezji dokonuje się nie tylko w aktach „rozkurczu”, a i w aktach „skurczu”, powrotu do jej „terytorium zasadniczego” i odnowienia ujęć tematów będących jej dobrami rodowymi. Logocentryczne „wiersze o pisaniu wierszy” Ashbery’ego nie leżą tak daleko od ezoterycznych „wierszy o umyśle piszącego wiersze” Markiewicza, a sam model tematycznego back and forth mógłby prawdopodobnie przysłużyć się w opisie ewolucji twórczej wspominanych tu już Domarusa i Biedrzyckiego. W przypadku Markiewicza krok „w przód”, jaki wykonał w latach 90., nie zaprowadził go bodaj w żadne miejsce, w którym poeta nie byłby już wcześniej. Do ziszczenia marzenia o „jednolitej teorii pola”[21] – a więc pełni łączącej naukę, sztukę i religię – bliżej było w jego tekstach z lat 70., w których surrealistyczne, rozluźnione stosunki rzeczy i działań istotnie otwierały nas na nad-porządek, osobliwą miejską transcendencję będącą jedną z głównych tonacji tomów W ciałach kobiet wschodzi słońce oraz i. Do przedziwnie rezonujących zdań w rodzaju „Miasto podnosi semafor…” z Było ciepło, zielono czy tego składającego się na tekst wiersza W mokrym dniu jak w swetrze doszedł poeta na drodze analizy możliwości samego medium, w ramach zmagań toczonych z Rozumem, a nie podążania jego wąskimi, choćby nawet krętymi, ścieżkami. Potrzebował do tego anomii języka i zorganizował sobie anomię języka, by potem rozstać się z nią w nagłym i niewyjaśnionym geście. Ale to już temat na inne opowiadanie, w innej epoce, kiedyś; na razie zwróćmy się przynajmniej twarzą do tego zakurzonego ołtarza.

Rafał Wawrzyńczyk

[1] Dawid Kujawa, Jakub Skurtys, Rafał Wawrzyńczyk, Jeden z tych, którzy nie przyszli, [w:] Jarosław Markiewicz, Aaa!…, Warszawa 2020, s. 240.

[2] Wydany w 1982 roku szczupły zbiorek Wszędzie jest ziemia, pisany „na gorąco” po wprowadzeniu stanu wojennego, na tyle odbiega stylistyką i poziomem od tego, do czego Markiewicz doszedł w latach 70., że bez uszczerbku dla obrazu osiągnięć poety może być tu pominięty.

[3] „[S]łowa jak święte karpie / pływają w wannie, / kąpię się z nimi, / pożyczam skrzela, / szukam raf koralowych, / w morzach południowych // opowiem innym razem, / bo może już czas / przestać bawić się z rybkami / i dowiedzieć się dokąd płynie woda”, zapisuje Markiewicz w poemacie Wolny przechodzień.

[4] Tom nie jest jednak tak słaby, jak zdarza się to nieraz słyszeć; może podobać się chociażby konsekwencja, z jaką poeta składa go z pozbawionych tytułów zapisów niewielkiej długości o podobnym, oszczędnym kolorycie. Obok tekstów będących ewidentnymi kiksami znaleźć można w tej książce intrygujące, piękne wiersze (por. np. *** (Nic nie zostało) lub *** (Nie ma się gdzie spieszyć)).

[5] Zob. Jeden z tych, którzy nie przyszli…, op. cit., s. 238.

[6] Andrzej Sosnowski, Apel poległych (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce), „Kresy” 1993, nr 16.

[7] Katarzyna Wójcik, Wydawnictwo Przedświt. Historia i ludzie, Warszawa 2018, s. 110.

[8] “I” w tytule periodyku stanowi oczywiście nawiązanie do tytułu tomu Markiewicza z 1980 roku.

[9] Pomóc sobie, pomóc Ziemi. Rozmowa z Bolesławem Rokiem, https://dzikiezycie.pl/archiwum/2017/gru-2017/pomoc-sobie-pomoc-ziemi-rozmowa-z-boleslawem-rokiem (dostęp: 12.12.2020).

[10] Przesunięte terytorium oczywistości. Z Jarosławem Markiewiczem rozmawia Jacek Napiórkowski, „Nowa Okolica Poetów” 2003, nr 14, s. 22.

[11] Samochód też jaskinia. Dlaczego ciało lubi jeździć samochodem?, http://www.taraka.pl/samochod_tez_jaskinia (dostęp: 13.12.2020).

[12] Zob. np. wiersz *** (Obraz, który próbował) lub liczne fragmenty poematu Święte Cesarstwo Narodu Niemieckiego z tomu Wiersze górne i dolne.

[13] W jednej z audycji radiowych wspomina na przykład, że jego przyjaciel, który popełnił samobójstwo, skacząc z okna, być może nie zginąłby, gdyby do ostatniej chwili nie wierzył w to, że może ponieść śmierć w wyniku upadku.

[14] Jako umysłowość stosunkowo „ostra” podejrzliwie traktował na początku nawet medytację zen, z którą zetknął się w połowie lat 70.

[15] Przesunięte terytorium oczywistości…, op. cit., s. 21.

[16] Jarosław Markiewicz, Biogram, http://www.taraka.pl/profile.php?aut=44 (dostęp: 13.12.2020).

[17] Wojciech Jóźwiak, Jarosław Markiewicz i jego „Gazeta Badawcza”, http://www.taraka.pl/jaroslaw_markiewicz_jego_gazeta (dostęp 13.12.2020).

[18] „Za oknem panuje wrzawa setki pijanych głosów, które dochodzą z piwiarni na dole. Żeby je wyciszyć w polu mojego słyszenia – włączam stary aparat do masażu ciała, który wydziela niskie buczenie, ustawiam buczenie na najniższe. Nabieram wiaderko ciepłej wody, wsypuję do wody trochę soli – wciągam wodę lewą dziurką nosa, wysmarkuję prawą, potem odwrotnie. Poprawia się głębokość oddechu i jasność widzenia. Siadam ze skrzyżowanymi nogami. Kilkakrotnie napinam i rozluźniam mięśnie karku, mięśnie kręgosłupa i klatki piersiowej. Siedzę przez kilkanaście minut i doświadczam ożywczego przepływu energii w ciele”. Jarosław Markiewicz, Stan mistycznego małżeństwa, [w:] „Gazeta Badawcza”, zob. http://www.taraka.pl/gazeta_badawcza_05 (dostęp 14.12.2020).

[19] Analogiczne pytanie można by zadać o „oplatającą” filozofię Heideggera twórczość Tamary Bołdak-Janowskiej.

[20] Przykładowo, bardzo „markiewiczowsko” brzmi Rybicki w Miau. z tomu Gram, mózgu, gdzie poetycko analizuje cywilizacyjne konsekwencje faktu, że mózg człowieka zamknięty jest w czaszce i na jego powierzchnię nie pada światło.

[21] Zob. Jarosław Markiewicz, Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemieckiego, [w:] idem, Aaa!…, Warszawa 2020, s. 189.