nie trz eba nig dzi eiś ć
rom sam zwa lis ięn am
nag łow y[1]

„Budujcie technologię, żeby karmić Małego Brata odchodami myszek zadowolonych klientów”[2] – dosadne wezwanie Lawrence’a Lessiga odnosi się do zasady konstrukcji gospodarki internetowej, opartej na władzy owego Małego Brata, który inwigiluje użytkowników sieci. Google Street View monitoruje nasze ruchy, Amazon obserwuje, jakie książki kupujemy, by polecić nam nowe pozycje, Facebook dokumentuje nasze dane, które mogą być wykorzystane „przeciwko nam” w świecie off-line. Wolność w Internecie jest iluzją. W rzeczywistości „nowe media”, podobnie jak „stare”, pozostają scentralizowane – mają służyć interesom konkretnych jednostek lub instytucji. Infiltracja, legalizacja, brak prywatności, manipulacja, selekcja treści to zapewne tylko niektóre metody polityki internetowej.

Formy sprzeciwu wobec wymienionych środków władzy pojawiają się już od początku rewolucji cyfrowej i mają charakter sabotażowy, wewnętrzny, zgodnie z zasadą, że najlepiej zniszczyć wroga – a przynajmniej obnażyć prawdę o mediach – jego własnym narzędziem.

W latach 50. powstała zatem kultura hackerska, której jednym z haseł jest wspólny i równy dostęp do rozwijających się technologii. Od lat 70. kształtuje się sztuka telekomunikacyjna – sieciowa, ahierarchiczna – będąca odpowiedzią na scentralizowane środki masowego przekazu. Zapoczątkowany wówczas paradygmat sieci wiąże się z rozmazywaniem granic podmiotu nieokreślonego, z transhumanizmem i z cyborgizacją osoby ludzkiej. Postać cyborga, zaproponowana przez Donnę Haraway, miała być symbolicznym zniesieniem rozróżnienia na człowieka i maszyną, naturę i kulturę, kobietę i mężczyznę – podziałów podtrzymywanych przez nowe technologie, a służących nie tylko wzmocnieniu pozycji mężczyzn, lecz wszelkiej władzy hierarchicznej. Jeszcze w latach 60. powstaje kategoria, symbolicznie wskazująca na system społeczny pozbawiony centrum – Ted Nelson powołuje do życia hipertekstowy projekt informatyczny: sieciowy, recentrowany, nielinearny. Hipertekst, dzięki interaktywności, wskazuje na aspekt czynnego udziału użytkowników w budowie społeczeństwa informacyjnego, natomiast poprzez swą strukturę fragmentaryczną, nieciągłą i nielinearną staje się narzędziem zerwania z systemem pionowym oraz przekroczenia dotychczasowych narzuconych ról w społeczeństwie (w tym ról płci).

Manipulowanie mediami, wprowadzanie ograniczeń przez państwo i utrata prywatności powinny sprawić, że społeczeństwo zainteresuje się, w jaki sposób zachodzi komunikacja międzyludzka za pośrednictwem technologii. Lev Manovich podkreśla rolę oprogramowania wpływającego na charakter przekazu, który można modyfikować, aby uzyskać oczekiwany rezultat. Badacz proponuje software studies, czyli badania nad oprogramowaniem w celu „zrozumienia” maszyn oraz odzyskania kontroli nad wykorzystywanymi przez nas urządzeniami. „Widać jasno, że struktura społeczna zależy od tego, jak się porozumiewamy, a więc także od stosowanych technik komunikacyjnych i wytwórczych, czyli w końcu od oprogramowania”[3] – Edwin Bendyk wskazuje dalej na rolę, wspomnianej już przeze mnie, kultury hackerskiej: „Filozofia hackerska polega na zdaniu sobie sprawy, że światem rządzi software. A on nie jest neutralny. Ktoś go tworzy. Rdzeniem filozofii hackerskiej jest walka z determinizmem technologicznym i korporacyjnym oraz tworzenie alternatyw, które uspołeczniają tę rzeczywistość”[4].

Sztuka i literatura cyfrowa angażują się w sprawy społeczno-polityczne, by w krytycznym świetle przedstawić korupcję i manipulację we współczesnym świecie, wskazać wady panującego systemu oraz uświadomić odbiorcom, że wirtualna wolność jest tylko pozorem. Iman Moradi, Dimtre Lima i Ant Scott zaprojektowali Glitchbrowser[5] – rodzaj alternatywnej przeglądarki, która zamiast umożliwiać dostęp do pożądanych stron wywoływała błędy podczas ich wyświetlania. Użytkownik w zamian oczekiwanych witryn internetowych otrzymywał zamazane, zniekształcone i „potrzaskane” obrazy o charakterze glitchowym (do glitchu powrócę w dalszej części tekstu). Projekt miał na celu uwydatnienie roli oprogramowania, będącego pośrednikiem między urządzeniem a odbiorcą, którym można precyzyjnie sterować. W Glitchbrowser artyści uświadamiają, że informacje, które otrzymujemy, są generowane przez system, który z kolei jest przez kogoś zarządzany. Feralna wyszukiwarka obnażyła więc prawdę o „grzebaniu” w softwarze i nieprzejrzystości systemu.

Inny przykład stanowi utwór Jasona Nelsona With love, from a failed planet[6], który w sposób ironiczny ukazuje „upadek świata korporacji i tradycyjnych kulturowych gigantów”[7]. Użytkownik obserwuje obracającą się kulę ziemską, na której znajdują się logo wielu światowych firm czy serwisów internetowych, jak na przykład Facebook, McDonalds, Ikea, Apple czy Amazon. Zwięzłe informacje o przyszłości kolosów wywołują uśmiech na twarzy, jednak po krótkim zastanowieniu się możemy dojść do wniosku, że ta drwiąco-wieszcząca apokalipsa wcale nie jest tak bardzo odległa. Dowiadujemy się na przykład, że Wikipedia objęła informacje o całym wszechświecie, a hasło „rzeczywistość” opisane jest jako nieustannie aktualizowany system. Zmiany w prawie autorskim początkowo nie wzbudziły niepokoju, jednak z czasem doprowadziły do absurdalnych sytuacji – za każde użycie produktu, czy to farby, ubrań, czy nawet światła w żarówce konsumenci musieli płacić. Pierwszymi pozwanymi byli szczególnie użytkownicy serwisu You Tube, z którego usunięto miliony filmów.

Wskazać można także na utwór Semantic Disturbances[8] Andreasa Jacobsa, stanowiący złożoną krytykę Internetu. Część „destruction” składa się z listy haseł oraz stron internetowych, które zostały zdeformowane i w konsekwencji przestały być klarowne. Tekst napiera na ekran, dynamicznie powiększa się, w efekcie czego odbiorca nie jest w stanie odczytać treści. Idea „fluidal songs” ukazuje „śmietnikowe” nagromadzenie treści, których nadmiar dezorientuje użytkownika. Obraz nie ma końca – można przewijać belką, jednak pasek nieustannie się zmniejsza. Całość ukazuje utratę kontroli nad przestrzenią internetową i staje się krytycznym głosem przeciwko biernemu pochłanianiu obrazów przez społeczeństwo spektaklu.

Takim wyrazistym głosem sprzeciwu wobec panującego systemu społeczno-politycznego jest również Marsz na ROM[9]Piotra Puldziana Płucienniczaka – zbiór cyfrowej poezji konkretnej, wizualnej, graficznej i glitchowej. Tytuł odsyła do rodzaju pamięci urządzenia elektronicznego, która służy wyłącznie do odczytu – bez możliwości wprowadzania zmian. ROM, po pierwsze, jest zatem uosobieniem władzy, hierarchii i dominacji. Po drugie, jest przejawem tłumienia buntu i neutralizacji głosu obywateli. Po trzecie zaś, jest znakiem podporządkowania użytkowników systemowi już wcześniej zaprogramowanemu przez jednostki kontrolujące. „Marsz na ROM” oznacza zatem rewolucyjne działanie i walkę w imię zmiany systemu politycznego. Kultura RO – tylko do odczytu – ma przekształcić się w kulturę RW, czyli: odczytu i zmiany. RW podkreśla fundamentalną rolę odbiorcy, który ma możliwość podejmowania własnych decyzji i który, przede wszystkim, sam może tworzyć współczesną kulturę. Lessig wskazuje na remiksowanie, będące esencją twórczości RW i wyrazem wolności korzystania z zasobów kultury[10]. Marsz na ROM jest sprzeciwem wobec legislacji praw autorskich, wobec inwigilacji i selekcjonowania treści. Opozycja dotyczy centralizacji systemu informacyjnego, polityki internetowej oraz hierarchicznej władzy, która nie liczy się ze społeczeństwem.

Marsz na ROM to w końcu formatowanie w imię partycypacji. Formatowanie wiąże się z oczyszczaniem dysku, z nadawaniem czemuś nowego kształtu czy z przystosowaniem nośnika do odpowiednich parametrów. Formatowanie u Puldziana oznacza zatem przebudowę układu społeczno-politycznego, zniszczenie dotychczasowego ładu w celu utworzenia nowego – opartego na czynnym udziale społeczeństwa w działaniach państwa oraz na kolektywnym podejmowaniu wszelkich decyzji dotyczących wspólnego życia.

Płucienniczak w swoich pracach sięga po estetykę szumu pod postacią glitchu, upominając się tym samym o tę część społeczeństwa, której głos jest uciszany. Szum niszczy informację, dlatego należy go okiełznać, zagłuszyć i usunąć. John Cage w 1937 roku w Future of Music: Credo stwierdził, że „walczy o to hałas, by być po stronie słabszych”[11]. Zakłócenia są zatem manifestacją, nieliczących się w oczach władzy, niższych warstw społecznych. Szumy, zgodnie z myślą Zygmunta Baumana, koncentrują uwagę na kategorii ludzi-odrzutów, ludzi-odpadów, którzy są usuwani, gdyż nie mieszczą się w planie ulepszania życia, polegającego na zaprowadzaniu ładu[12]. A projektowanie życia wiąże się z odrzuceniem na margines tego, co szpetne, bezwartościowe i zbędne. Potrzaskane obrazy Puldziana są w tym ujęciu glitchowym odpowiednikiem 4’33’’ Cage’a, u którego cisza – przewrotnie – ma na celu wydobyć i uwyraźnić szumy.

Termin glitch odnosi się do cyfrowych usterek, wynikających z nieprawidłowości w oprogramowaniu, z niepoprawnych danych wejściowych lub będących efektem wirusów komputerowych. Iman Moradi, pierwszy teoretyk glitch artu, w książce Glitch Aesthetics z 2004 roku stwierdza, że artyści, o jakich mowa, bazują na usterkach cyfrowych (pure glitch) bądź sami je generują (glitch-alikes), w efekcie czego sztuka ta zwraca się ku sobie, wskazuje bowiem na błąd, który ją wywołał, oraz na metodę tworzenia właśnie za pośrednictwem błędu. Glitch art przypomina, że technologia wymyka się spod naszej kontroli, a złudzeniem jest możliwość wyprodukowania doskonałych, precyzyjnych i skutecznych narzędzi cyfrowych[13]. Sztuka ta odzwierciedla również nieporozumienia między nadawcą a odbiorcą, powstałe na przykład w wyniku transkodowania danych czy wymiany plików. Dlatego cechami glitchu są między innymi fragmentacja, czyli przesunięcia pewnych elementów obrazu; replikacja – powtarzanie danej części obrazu oraz linowość – występowanie poziomych linii, wskazujących na awarię[14].

Znanym artystą glitch artu jest Tony (Ant) Scott[15] – autor zamazanego obrazu, przedstawiającego World Trade Center w momencie zaatakowania przez terrorystów. Zniekształcona grafika współgra zarówno z dymem, towarzyszącym katastrofie, jak i z „chmurą danych”, utożsamianą z nadmiarem newsów oraz z ingerowaniem w informacje o wydarzeniu przez media. Krytyczny stosunek do mediów i technologii, wyrażony za pomocą estetyki glitchu, widoczny jest także w filmie Nicka Briza A New Ecology For the Citizen of a Digital Age[16]. Briz ukazany został tu na tle fragmentów wydarzeń politycznych, medialnych czy z nagłówków prasowych. Obraz stopniowo jest niszczony, zamazywany, traci ostrość. W miejsce Briza pojawiają się faliste linie, kojarzące się z niepoprawnym nadawaniem sygnału. Zdeformowana postać wtapia się w tło, bądź odwrotnie – to czynniki zewnętrzne pochłaniają ją, sprawiając, że staje się od nich zależna. Nick Briz, wykorzystując estetykę glitchu, przedstawił „nową ekologię w epoce cyfrowej”, którą wyznacza szum informacyjny, natłok nowości reklamowych oraz pulsujące kolory billboardu.

Usterka, według Menkman – autorki Glitch Studies Manifesto – jest obaleniem mitu o linearnym postępie technologicznym. Technika glitchu, według Menkman, wiąże się z dekonstrukcją rzeczywistości, z redefiniowaniem społeczeństwa i państwa. Awaria, która niszczy, ma zbudować nowy porządek, wprowadzając tym samym nowy system, nowe zasady i normy. Artystka uznaje kody nośników cyfrowych za rodzaj wewnętrznej polityki – stąd „hackerskie” rozpoznanie kodów wiąże się z obnażeniem prawdy o władzy, polityce i ekonomii[17]. Projekty glitchowe koncentrować się mają na problemach marginalizowanych, tłumionych i lekceważonych przez państwo, a często po prostu niewygodnych, by je ujawnić. Glitch jest wyrazem stanu krytycznego w społeczeństwie, które ma dość inwigilacji, manipulacji i fałszowania rzeczywistości.

Glitche Płucienniczaka dowodzą jego tezy o przemianowaniu Autora na Generatora, na Maszynę-Robiącą-Hałas: „Jeśli chcemy szukać nowej metafory dla Autora, niech tę rolę, przynajmniej prowizorycznie, pełni zhakowany serwer pośredniczący”[18]. Efektem „zhakowania serwera” są potrzaskane poezjografiki, będące przykładowo wynikiem ciągłej modyfikacji tego samego obrazu bądź konkatenacji, czyli łączenia ze sobą różnych tekstów w jeden. „Mówimy o konkretnych zagadnieniach / opracowywanie nie jest jednym z nich” – wyłoniony fragment z jednego z glitchów Puldziana odnieść można właśnie do problemu odbioru prac „potrzaskanych”, które na pierwszy rzut oka przypominają dzieła kubistów. Prace Puldziana nie mogą być rozpatrywane wyłącznie jako rodzaj grafiki, nie mogą być ograniczane do „wyglądu” zewnętrznego, nie wiążą się także z klasyczną definicją odczytania i rozumienia utworu. Glitche muszą być rozpatrywane w konkretnym kontekście i odnoszone do procesu doświadczania zakłóceń, a nie ich interpretowania. Poezja glitchowa powinna być analizowana jako proces (ingerencja w software), jako działanie (sprzeciw wobec systemu społeczno-politycznego) i jako forma zaangażowania (wprowadzenie nowego porządku):

Być może [najwyższy czas! – dop. U.P.] open source uzmysłowi nam, jak uczynić z naszego działania w sieci, z naszego software’u i hardware’u, instrumenty niekontrolowanej kompozycji i wymiany. Pomyślmy o wycięciu wszystkich wtyczek, które dopasowują nasze zachowanie do przewidzianych-zaprojektowanych przez oligarchów IT ścieżek. Komputer nareszcie może być osobisty. Nadmiar treści, jaki ludzkość mogłaby w ten sposób wytworzyć, musi przeciążyć serwery śledzące. Samo rozróżnienie na twórcę, odtwórcę i odbiorcę staje się zbędne. A tym samym zbędna staje się hierarchia i narzucane przez nią granice.[19]

W Marszu na ROM pojawia się również poezja konkretna i wizualna. Żaden utwór nie jest jednak wolny od krytycznego stosunku wobec państwa i władzy. T-polityka przedstawia litery, które zarówno składają się na słowo „smycz”, jak i graficznie układają się w kształt danego przedmiotu. Połączenie tytułu ze znaczeniem funkcji smyczy wskazuje na represywny charakter polityki państwa. Ouin? oraz Przekaz pedagogiczny nawiązują z kolei do tekstów zdemolowanych, zakłóconych, przypominających działania konkretystów: Franza Mona czy Stanisława Dróżdża. Unicestwiony tekst staje się dezinformującym anty-obrazem. Kompozycja Przekazu pedagogicznego zbudowana jest z wyrażeń językowych, które na siebie nachodzą, wywołując efekt szumu. Utwór o charakterze czystej grafiki obrazuje zjawisko kumulacji przekazów i jest ironicznym przedstawieniem działań przeciwnych wobec tych, które miałyby pełnić funkcję pedagogiczną – tekst zamiast rozjaśniać przekaz sprawia, że staje się on jeszcze bardziej nieczytelny.

U Płucienniczaka odnaleźć jednak można także wiersz tradycyjny, który ucieszy zapewne tych powątpiewających w „poetycki” charakter utworów. Richard florida i klasyczna definicja prawdy składa się z dwóch części, które kolorystycznie nawiązują do zasady „czarno na białym”, implikującej jasność i bezpośredniość przekazu. Prawda w ujęciu Floridy jawić by się miała jako przejrzysta i nie budząca wątpliwości. Po lewej stronie znajdują się dwa znaki: kółko i krzyżyk, które skojarzone z grą wprowadzają sens walki, współzawodnictwa, a także znaczenie konkretnych reguł i nakazów. Po prawej zaś umieszczony jest tekst ironicznie odnoszący się do idei klasy kreatywnej Richarda Floridy. Amerykański badacz stwierdza bowiem, że przyszłość społeczeństwa zależy od kreatywności wszystkich jednostek. Działalność twórcza, przejawiająca się w każdej sferze życia, wiąże się z presją bycia innowacyjnym, elastycznym, otwartym i zdecydowanym. Powiększanie się klasy kreatywnej z kolei nieuchronnie prowadzi do powstania przepaści i nierówności między warstwami społecznymi. Puldzian zatem krytycznie odnosi się do idei Floridy, która tylko początkowo wydaje się nienaganna – w rzeczywistości jednak prowadzi do podziału, który wizualnie przedstawiony został pod postacią wydzielonych części. Ironicznie ukazuje zasadę bycia kreatywnym w każdej dziedzinie życia – kąśliwie wskazuje na płodną i błyskotliwą twórczość internautów, prezentowaną na takich portalach, jak Soup, Facebook czy You Tube. Walka o bycie kreatywnym staje się cyberwojną, która „podobnie jak porno polega na streamingu gifów”.

Marsz na ROM Piotra Puldziana Płucienniczaka wzbudzić może kontrowersje typu: czy to jeszcze poezja, czy już grafika? oraz wątpliwości dotyczące sposobu odbioru poszczególnych prac. Odpowiedzią na potencjalne obiekcje mogą być słowa Wiktora Szkłowskiego: „Poezja, tak jak i proza, jest przede wszystkim i głównie pewnym sposobem myślenia i poznania”[20] oraz: „Celem obrazu jest nie ułatwienie nam zrozumienia przedmiotu, lecz wywołanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, stworzenie jego «widzenia», a nie «poznawania»”[21]. Prace Puldziana bezpośrednio odnoszą się do awarii software’u i zakłóceń w komunikacji, doświadczanych na co dzień. Glitchowe obrazy mają jednak znaczenie głębsze – są odzwierciedleniem jego sposobu myślenia o świecie. „Skoro większość zła obecnego systemu wynika z niewłaściwej, zmonopolizowanej i hierarchicznej dystrybucji, to złośliwie radosne manipulowanie przy jego węzłach może doprowadzić do ukształtowania się ładu bardziej entropicznego, bardziej równego”[22]. Glitch staje się więc z jednej strony wyrazem krytyki panującego systemu społeczno-politycznego, z drugiej zaś proponowaną formą sprzeciwu w imię budowania nowego porządku. Jak stwierdza sam twórca: „Boska cząstka to glitch”[23].

[1] P. Puldzian Płucienniczak, Marsz na ROM, [e-book], Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba, 2012, s. 85. Dostęp: http://www.ść-ch.pl/marsz_na_rom.html
[2] L. Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, Warszawa 2009, s. 140.
[3] Algorytm na materię. Z Edwinem Bendykiem rozmawia Agnieszka Słodownik, „Dwytugodnik.pl” 2012, nr 84. http://www.dwutygodnik.com/artykul/3648-algorytm-na-materie.html
[4] Tamże.
[5] I. Moradi, D. Lima, A. Scott, Glitchbrowser. http://glitchbrowser.com/
[6] J. Nelson, with love, from a failed planet. http://www.secrettechnology.com/flanet/
[7] M. Pisarski, Zepsuta planeta. http://techsty.art.pl/aktualnosci/2011/failed_planet.html
[8] A. Jacobs, Semantic Disturbances. http://collection.eliterature.org/2/works/jacobs_semantic_disturbances.html
[9] P. Puldzian Płucienniczak, Marsz na ROM, [e-book], Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba, 2012. http://www.ść-ch.pl/marsz_na_rom.html
[10] L. Lessig, dz. cyt., s. 64.
[11] Cyt. za: J. Luty, John Cage. Filozofia muzycznego przypadku, Wrocław 2011, s. 72.
[12] Zob. Z. Bauman, Życie na przemiał, Kraków 2007.
[13] Więcej: K. Cascone, The Aesthetics of Failure: ‘Post Digital’ Tendencies in Contemporary Computer Music. www.mediamatic.net/5901/en/the-aesthetics-of-failure [dostęp: 10.03.2012]
[14] I. Moradi, Glitch Aesthetics, Huddersfield 2004, s. 28-33.
[15] http://www.beflix.com/
[16] N. Briz, A New Ecology For the Citizen of a Digital Age. http://www.youtube.com/watch?v=L2N12Nhda28
[17] R. Menkman, Glitch Studies Manifesto. http://rosa-menkman.blogspot.com/2010/02/glitch-studies-manifesto.html
[18] P. Puldzian Płucienniczak, CONTROL CANNOT HOLD: Polityka hałasu, ekonomia usterek, „Ha!art” 2012, nr 37, s. 69.
[19] Tamże, s. 72.
[20] W. B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia, wybór i rozprawa wstępna S. Skwarczyńska, t. 3, Kraków 1986, s. 11.
[21] Tamże, s. 22.
[22] P. Puldzian Płucienniczak, CONTROL CANNOT HOLD: Polityka hałasu, ekonomia usterek, dz. cyt., s. 73.
[23] Tamże.