Reprezentacja pracy ekosystemów na przykładzie praktyki artystycznej Patricka Keillera, Simona Reada, Allana Sekuli oraz Center for Land Use Interpretation

Koszenie biebrzańskich łąk, zdjęcie z Google images

„Na szczęście górę wzięły względy ochrony ptaków i piękno szerokich łąk. Tak oto historia zatoczyła koło: koszenie „bieli” znów zaczęło przynosić dochody, gdyż ich właścicielom dopłaca się teraz za ścięcie ich własnej trawy i wywiezienie siana. Przyszłość pokaże, czy uda się zachować wciąż tu obecną harmonię współistnienia rzeki i żyjących nad jej brzegami ludzi.”[1] Ten fragment tekstu, opisującego ekosystem doliny Biebrzy, świetnie oddaje złożoność problemów, jakie stoją przed humanistami środowiskowymi i wszystkimi, którym zależy na rozwijaniu empatii wobec tego, co nie-ludzkie, zrozumieniu rodzaju i skali antropogenicznej ingerencji, diagnozowaniu i projektowaniu przyszłości oraz oceny wartości ekonomicznej ekosystemów. Wszystkie te problemy powracały nieustannie podczas intensywnych dyskusji, które prowadziliśmy w ramach studiów, poszukując „styków natury i kultury”.

W tekście tym chciałabym przedstawić, w jaki sposób sztuka może pomóc zrozumieć naturokulturowy charakter ludzkich aktywności[2], trenując rozwijanie wyobraźni i uważności wobec otoczenia, „czyniąc widzialnym” procesy, które rozumiane są często jedynie przez ekspertów[3]]. Wybrane przeze mnie przykłady sztuki zaangażowanej, bo tak chciałabym je definiować, mają wspólną cechę – wynikają z dobrego rozpoznania specyfiki miejsca, z jego „zamieszkiwania”, które łączy się z chęcią wzięcia odpowiedzialności za przyszłość[4].

Dlatego tak ważne wydaje mi się zrozumienie rodzaju pracy ekosystemu, którą wspólnie wykonują ludzie i przyroda. Pozwala to także na zrozumienie w jaki sposób to, co definiujemy jako lokalne, jest kształtowane poprzez siły globalne czy planetarne. Nie tylko humaniści środowiskowi coraz częściej zmuszeni są mierzyć się z problemami o skali znacznie wykraczającej poza „swój” obszar geograficzny i kulturowy. Chciałabym zaproponować w tym tekście perspektywę „zaangażowanego obserwatora” praktykowaną przez artystów – Patricka Keillera i Simona Reada oraz instytucję zajmującą się badaniem krajobrazu – Center for Land Use Interpretation jako inspirację dla rozwijania różnych sposobów translacji i mediacji naturokulturowych uwikłań.

Pytanie o rodzaj wykonywanej w ekosystemie pracy pojawiło się w mojej głowie w momencie zetknięcia z historią biebrzańskich łąk. Wzorem takiej krytycznej analizy ujawniania/ukrywania procesów produkcji jest dla mnie projekt „Praca w jednym ujęciu”, nieżyjącego już reżysera i teoretyka filmu dokumentalnego Haruna Farockiego oraz teoretyczki filmu Antje Ehemann. Wprawdzie dotyczył on różnych rodzajów aktywności, niekoniecznie związanych bezpośrednio ze środowiskiem przyrodniczym, ale zastosowane w nim strategie dokumentacji można odnieść do problemu naturokulturowych ekosystemów, o jakich mowa w przypadku Biebrzy.

Projekt Farockiego i Ehemann miał swoją odsłonę w kilkunastu miastach na świecie od Berlina, przez Rio de Janeiro, Toronto, Kair, Bangalore i Łódź, gdzie miałam przyjemność go współorganizować. Farockiemu i Ehemann zależało na tym, żeby powstające krótkie formy dokumentalne były realizowane przez artystów i filmowców, którzy znają specyfikę danego miejsca i byliby odporni na jego „egzotykę”. Punktem wyjścia był dla artystów jeden z pierwszych znanych filmów braci Lumière „Wyjście robotników z fabryki”, a główną tezą – „płynny” charakter współczesnej pracy. Procesy globalizacji zaczęły promować miejsca produkcji, które nie znają godzin otwarcia i zamknięcia. Praca w nich trwa 24 godziny na dobę i jest określana nie poprzez czas i miejsce w niej spędzane, ale elastyczność i/lub emocjonalne zaangażowanie. Farocki i Ehemann poprosili więc początkujących filmowców, żeby zrealizowali filmy o specyficznej dla danego miasta/regionu pracy, która z różnych powodów jest niewidoczna, a przez to także trudno wyceniana i w jakimś sensie „abstrakcyjna”, a efekt tej pracy jest pracą iluzji[5]. Autorzy mieli do dyspozycji dwie minuty i jedno ujęcie, zaś brak montażu miał koncentrować uwagę odbiorcy na doświadczeniu czasu, jaki poświęcany jest pracy.

Problem wizualizacji procesów produkcji dostrzegł już w latach siedemdziesiątych Allan Sekula, ustosunkowując się krytycznie do amerykańskiej szkoły fotografii, promującej wyestetyzowaną architekturę biurowców i przestrzeni fabryk[6]. W eseju „School is a Factory” tłumaczył, że w ramach poszukiwania nowych sposobów dokumentowania krajobrazu wielu fotografów nawiązywało do abstrakcyjnej stylistyki nowoczesnego malarstwa, w ten sposób legitymizując status swoich prac jako dzieł sztuki o określonej wartości[7]. W tego rodzaju referencyjności, który krytykował Sekula, wyspecjalizowany system znaków odnosi się do innego specjalistycznego systemu znaków, co skutkuje zredukowaniem treści komunikowanej w takiej fotografii do problemu stylu artystycznego. W ten sposób zostaje utracony humanistyczny wymiar pracy, a więc także i możliwość zrozumienia, jakie procesy stoją za prezentowanym obrazem. Sekula podkreślał w swoim eseju, że samo dodanie do tego rodzaju reprezentacji figury ludzkiej niewiele zmienia. To problem głębszy, bo dotyczy nie tylko tworzenia z krajobrazu abstrakcji, której główną referencją jest nowoczesne malarstwo, ale także produkowanie iluzji dotyczącej procesu uprzemysłowienia i globalizacji amerykańskiego krajobrazu[8].

Lewis Baltz South Wall, Mazda Motors, 2121 East Main Street, Irvine, 1974 (Element from The New Industrial Parks Near Irvine, California).

Sekula wskazuje na pojawienie się abstrakcji w krajobrazie jako symptomu biurokratycznego i utowarowionego społeczeństwa, w którym bardziej istotne są wartości wymienne nad użytkowymi i praca intelektualna nad fizyczną. Amerykańska szkoła fotografii jest więc świadectwem wyboru wolności estetycznej, którą znajduje w niezaangażowanej grze znaków, oddzielając kulturę wizualną od reszty życia[9].

Brytyjski krytyk Raymond Williams podkreślał, że sama idea krajobrazu zakłada oddzielenie się od niego i obserwację. W książce o relacjach między wsią a miastem opisuje powrót w rodzinne strony po długim czasie i doświadczenie z tym związane[10]. „Jest jedną rzeczą mieć obraz jakiegoś miejsca w głowie, a inną stanąć przed nim i zderzyć się z rzeczywistością” – pisał. „Nie znaczy to jednak, że rzeczywistość ta jest mniej piękna, każdy detal tej ziemi wywołuje podobną ekscytację, jaką wywoływał w przeszłości, ale doświadczenie to nie jest tak nieruchome, jak obraz. W ten sposób obraz przestaje być krajobrazem, albo widokiem, i ponownie staje się miejscem, którego ludzie używają”[11]. Williams zdaje sobie sprawę z tego, że zapamiętał obraz rodzinnej wsi, natomiast zapomniał o pracy, która nieustannie zmienia jej charakter.

W jaki sposób odzyskać więc zaangażowane spojrzenie na krajobraz? Z odpowiedzią przychodzi Patrick Keiller, z wykształcenia architekt, który od wielu lat realizuje filmy dokumentalne i artystyczne. W „Robinson in Ruins” wymyśla figurę badacza Robinsona, który podróżuje po Wielkiej Brytanii, dokumentując ewolucję lokalnego krajobrazu[12]. Jego poszukiwania opisywane są przez narratorkę – dziewczynę przyjaciela głównego bohatera, która wie o nim więcej niż widz, ale także nie wszystko. Robinson przemieszcza się po lokalizacjach, które wprowadzają nas w problem postępującej przez setki lat prywatyzacji brytyjskiego krajobrazu, opowiadając o procesach uprzemysłowienia i stopniowego pozbawiania tych obszarów przyrodniczych wartości. Wiemy, że nasz bohater został wysłany przez jakiś nie-ludzi po to, by zbadać, czym jest życie na planecie Ziemia. To pomieszanie skal i porządków towarzyszy całej opowieści Robinsona. Nie uznaje on podziałów wiedzy na różne dyscypliny, nie przestrzega granic historii ludzkiej i naturalnej, ale pokazuje, jak bardzo są one splątane. Dowiadujemy się więc o historii aktów, które nadawały bezrolnym pracownikom możliwość przemieszczania się. Robinson przedstawia konsekwencję takiej mobilności, a więc pozbawienie ludzi bardzo ważnej wartości – poczucia przynależności. Oglądamy współczesny krajobraz pocięty przez płoty i ogrodzenia, miejsca z zakazem wstępu jak bazy wojskowe, z których startowały samoloty do Afganistanu. Z lotu ptaka obserwujemy prywatne rezydencje brytyjskiej klasy wyższej, a z bliska przyglądamy się rzeźbie „Rodzina” ustawionej przed jednym ze sklepów Lidl. Ziemi brytyjskie wyznaczają monumenty sponsorowane przez banki czy elementy infrastruktury sieci gazowej, która, jak się dowiemy z filmu, należy do kanadyjskiej korporacji. Nagle okazuje się, że krajobraz mówi o wiele więcej niż wydaje się na pierwszy rzut oka.

Istotną rolę w historii Robinsona odgrywa przyroda. Nieustannie powraca on do złotorostu ściennego, który zajmuje coraz większą powierzchnię znaku drogowego (na zdjęciu). Jest to jeden z symptomów wycofywania się państwa z krajobrazu – brak dbałości o infrastrukturę publiczną. Widzimy ujęcia pierwiosnków, jak się okazuje zasadzonych przez Highway Agency oraz pola rzepaku, sprzedawanych do produkcji biopaliw w Niemczech. Ze wspomnianej lotniczej bazy wojskowej przenosimy się na pola maku, który po rozpoczęciu wojny w Afganistanie zaczął być coraz częściej sadzony w Wielkiej Brytanii. Robinson cytuje fragmenty artykułów, które w momencie filmowania ujęć pojawiały się w mediach, dotyczące manifestu uznanych naukowców, ostrzegających przed konsekwencjami zmiany klimatu, czy postępującej utraty bioróżnorodności opisywanej w „Nature”. Środowisko lokalne okazuje się być zanurzone w problemach planetarnych. Na naszych oczach „wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu”[13].

Patrick Keiller, znak drogowy porośnięty porostami (kadr z filmu Robinson in Ruins)

Patrick Keiller jest świadomy tego, jak łatwo produkować obrazy wywołujące nostalgię. Zależy mu jednak na tym, żeby odzyskać utraconą relację, zgodnie z tym, co pisał Williams – między pracą a krajobrazem. Dlatego „Robinson in Ruins” zbudowany jest na serii długich ujęć. Kamera nie tworzy iluzji ruchu pomiędzy kadrami, ale pokazuje, jak wiele dzieje się w ramach jednego ujęcia. Podobnie do Farockiego i Ehemann świadomie redukuje ilość bodźców i skojarzeń, kierując uwagę widza na ruch, który wymaga chwili kontemplacji i uważnego spojrzenia. Co ciekawe, jedyne zbliżenia z jakimi mamy do czynienia w filmie Keillera, dotyczą detali architektonicznych, infrastruktury komunikacyjnej i technicznej oraz roślin. Ludzie przemieszczają się wewnątrz kadru, ale ich status nie jest w żaden sposób wizualnie wyjątkowy.

Innym przykładem dokumentowania pracy ekosystemu są mapy rysowane przez Simona Reada, które dokumentują dynamikę zmian wybrzeża i ujścia rzek wschodniego wybrzeża Wielkiej Brytanii. Artysta opiera się na materiałach historycznych, raportach Environmental Agency, rysunkach inżynieryjnych oraz własnych obserwacjach. Regularnie podróżuje po tym obszarze z kamerą umieszczoną na łodzi. Na podstawie zebranych informacji Simon Read techniką akwareli dokumentuje zmieniający się krajobraz. Na akwarelach umieszcza zaobserwowaną przez siebie głębokość ujścia rzeki, informacje dotyczące podstawowej infrastruktury transportowej, drenażu gleby, ochronie przeciwpowodziowej i środowisku wodnym. Artysta posługuje się tradycyjnymi i statycznymi narzędziami, takimi jak papierowe mapy czy farby akwarelowe, jednocześnie właśnie dzięki nim zyskuje szczegóły nieustannie ewoluującego krajobrazu, jakim jest wybrzeże. Proces ich powstawania oddaje charakter tych negocjowanych między ziemią a morzem terytoriów. Mapy ze względu na swoją wartość informacyjną używane są do celów praktycznych przez grupy ekspertów, zajmujących się przygotowaniem projektów zagospodarowania dla wybrzeża Suffolk (np. Environment Agency of Shoreline Management Plans and Estuarine Strategies). Sam artysta uważa, że jego praca to wizualizowanie analiz czynionych przez badaczy wybrzeża, a także „pragmatyczne ćwiczenie, które ma umożliwić lepsze zrozumienie, w jaki sposób badania naukowe aplikowane są do systemów naturalnych i dzięki temu umożliwiają lepszą wymianę informacji na poziomie konsultacji publicznych”[14]. Wykorzystując większą akceptację dla spekulatywnego myślenia w polu sztuki, Simon Read realizuje także cykle rysunków diagnozujących zmianę wybrzeża w ciągu następnego półwiecza.

Simon Read, mapa wybrzeża w Suffolk.

Michael Heizer, Double Negative, 1970.

Ostatni przykład dokumentowania pracy w krajobrazie, który zakłada nie tworzenie nowych prac artystycznych, ale gruntowną analizę tego, co już w nim się znajduje, prezentuje Center for Land Use Interpretation (CLUI) – instytucja zajmująca się „popularyzacją wiedzy dotyczącej podziału, używania i interpretowania amerykańskiego krajobrazu”[15]. Jednym z obszarów działalności tej instytucji jest opieka nad pracami land artu i udostępnianie ich publiczności. CLUI organizuje wycieczki, w ramach których nie tylko można doświadczyć, w jaki sposób działa obiekt artystyczny w określonej przestrzeni, ale zyskać wiedzę o procesie jego produkcji, skali przekształcenia krajobrazu, wpływu na lokalną przyrodę, sposobu finansowania całości. Odziera się dzieła artystyczne z romantycznej wzniosłości, dając w zamian wiedzę o tym, jak z nieużytków zrobiono przestrzenie, które zarabiają na siebie, stając się miejscami „przemysłu kulturalnego”[16].

Jest to bardzo istotne w kontekście edukacji dotyczącej land artu, który zazwyczaj uważany jest za antyinstytucjonalny, a artyści po prostu porzucają swoje pracownie oraz galerie, które ich do tej pory reprezentowały i zaczynają tworzyć w przestrzeniach „niczyich”. Tego rodzaju gesty faktycznie zwróciły uwagę na przestrzenie zrujnowane, zanieczyszczone, peryferyjne dla kapitalizmu, ale dzięki CLUI możemy także zrozumieć, jak bardzo atrakcyjne stały się one dla zamożnych kolekcjonerów i biznesmenów, którzy zazwyczaj finansowali tego rodzaju działania. Niechciany krajobraz stał się studiem i laboratorium jednocześnie[17].

W przypadku „Double Negative” Michaela Heizera kluczowymi postaciami okazuje się być hrabia Deiro, syn hollywodzkiego filmowca, który współpracował z miliarderem i producentem filmowym Howardem Hughsem. To on właśnie zapoznał Heizera z równie zamożną kolekcjonerką Virginią Dwan, która sfinansowała powstanie pracy, pomógł artyście znaleźć odpowiednie miejsce, zakupić je i przeprowadzić eksplozje, które miały doprowadzić do powstania tego specyficznego „kanionu”[18].

Zrozumienie rodzaju pracy wykonywanej przez ekosystem i w ramach niego jest istotnym elementem nauki myślenia ekologicznego. Szczególnie istotne jest to w okresie wzmożonych przeciwdziałaniom ociepleniu klimatu, zanieczyszczeniu powietrza czy postępującej utraty bioróżnorodności. To problemy, których nie tylko nie można rozwiązać na poziomie pojedynczych państw, ale wymagających również intensywnej współpracy transdyscyplinarnej. W ramach koncepcji antropocenu podkreślającej, jak bardzo człowiek wpływa na środowisko, ważne jest także przemyślenie, jak mogliby zareagować na ten stan rzeczy humaniści i artyści[19].

Noel Castree przypomina, że środowisko naukowe podzieliło się na tych, którzy entuzjastycznie zareagowali na termin antropocen, szybko próbując znaleźć dla niego zastosowanie w granicach swojej dyscypliny, inni zaś starają się rozkładać koncepcję na czynniki pierwsze, wskazując na jej konceptualne niedociągnięcia. Niestety najmniej jest tych badaczy, którzy potraktowaliby zintensyfikowanie dyskusji wokół nowego terminu jako moment, kiedy mogą oni wykorzystać swoją wiedzę i umiejętności do tego, by mediować na rzecz jakiejś sprawy, nie podważając przy tym doświadczenia, które płynie z pracy akademickiej.

Przy okazji problemów planetarnych, a przy tym wymagających tak pilnych rozwiązań jak globalne ocieplenie, ta ostatnia postawa wydaje się szczególnie ważna. Castree właśnie w „badaczu zaangażowanym” – jak go określa – widzi wyjście z impasu, w jakim znalazła się nie tylko humanistyka, ale także inne nauki. Jak bardzo pilne jest tego rodzaju transdyscyplinarne działanie, argumentuje poprzez analizę artykułów w wiodących magazynach naukowych takich jak „Nature” czy „Science”. Przeglądając je, udowadnia, jak jednostronnie opisywane jest w nich społeczeństwo. W ujęciu redaktorów i autorów tych pism jest ono zazwyczaj „systemem”, który powinien być odpowiednio monitorowany i zarządzany, z dominującą technokratyczną retoryką, redukującą relacje ludzkie i nie-ludzkie do kategorii właściwie lub niewłaściwie działających trybików większej całości[20].

Artyści i instytucje, których praktykę przywołałam, mogliby nauczyć „zaangażowanych badaczy”, w jaki sposób tłumaczyć swoją wiedzę, tak aby docierała do różnego rodzaju odbiorców, a jednocześnie nie redukowała wiedzy o świecie do spektakularnego obrazu. „Jako artysta mogę dać jedynie swoją ciekawość świata i neutralność (…)” – pisze Simon Read. Zarówno Patrick Keiller jak i Read realizują swoje projekty w zespołach transdyscyplinarnych, dbając o ich jakość merytoryczną. Jednocześnie produkty takiej wspólnej pracy krążą później w różnych obiegach, czasem używane są przez ludzi kultury, innym razem służą jako pomoc dla naukowców, którzy chcą inaczej wytłumaczyć jakiś problem (CLUI). Tego rodzaju sztuka może także być pomocą w działalności aktywistycznej, jak dzieje się w przypadku Simona Reada, którego mapy używane są podczas konsultacji publicznych[21]. Ta zaangażowana sztuka nie tylko w świadomy sposób używa narzędzi artystycznych, co starałam się pokazać, analizując, w jaki sposób decyzje formalne wpływają na interpretację całości, ale potrafi także poddawać „translacji” istotną wiedzę o środowisku.

Biebrzańska łąka obserwowana z ambony widokowej jawi się jako idealny, harmonijny krajobraz, w jakimś sensie zamrożony w czasie. Trudno wyobrazić sobie, że dwa razy do roku kilkudziesięciu żniwiarzy nagle zaludnia ten teren i przekształca go tak, byśmy mogli trwać w iluzji jego „naturalności”. Jestem przekonana, że dla rozwoju myślenia ekologicznego i uznania wartości kulturowej, przyrodniczej, ekonomicznej tego obszaru byłoby bardzo korzystne wspieranie zaangażowanych obserwatorów takich jak Keiller, Read czy CLUI, którzy także o polskich krajobrazach potrafiliby opowiedzieć w merytoryczny i inspirujący sposób.

BIBLIOGRAFIA

Berman Marshall, Wszystko co stałe, rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczaniu nowoczesności, Universitas, Kraków 2006.
Castree Noel, The Anthropocene and the Environmental Humanities: Extending the Conversation, „Environmental Humanities”, vol. 5, 2014.
Haraway Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.
Joiner Whitney, Hollywood Stampedes a Texas Town, and Tranquility Rides Into the Sunset, „New York Times”, August 27, 2006, http://www.nytimes.com/2006/08/27/movies/27join.html?pagewanted=all&_r=0, data dostępu: 5.09.2015.
Konarzewski Marek, Symfonia bagien, „National Geographic”, kwiecień 2007.
Rancière Jacques, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. Maciej Kropiwnicki i Jan Sowa, Ha!art, Kraków 2007.
Scott Emily Eliza, Desert Ends, w: Ends of the Earth: Land Art to 1974, ed. Philipp Kaiser i Miwon Kwon. Los Angeles, New York: Museum of Contemporary Art and Prestel, 2012.
Sekula Allan, School is a Factory, 1982, [w:] Allan Sekula, Photography Against the Grain. Essays and Photo Works 1973 – 1983, http://monoskop.org/images/b/b9/Sekula_Allan_Photography_Against_the_Grain_Essays_and_Photoworks_1973-1983.pdf, dostęp: 5.09.2015.
Williams Raymond, The Country and the City, Oxford University Press, 1975.

Filmy:
Where We Live Now. The Country and the City, https://www.youtube.com/watch?v=_XCjBTloxcA, data dostępu: 5.09.2015.

Strony internetowe:
http://clui.org/newsletter/winter-2013/a-journey-ends-land-art
https://thefutureoflandscape.wordpress.com/
http://www.simonread.info/

Tekst powstał dzięki stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

[1] Marek Konarzewski, Symfonia bagien, „National Geographic”, kwiecień 2007, s. 19.
[2] Pojęcie „naturokultury” rozpowszechniła Donna Haraway, która na przykładzie opisu procesu udomowienia psów, pisała o splątaniu tego, co naturalne, z tym, co kulturowe, Donna Haraway, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.
[3] Jacques Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. Maciej Kropiwnicki i Jan Sowa, Ha!art, Kraków 2007.
[4] Dobrym przykładem „zaangażowanego obserwatora” jest Adam Wajrak – amator przyrody, który podkreśla, że nie jest badaczem, ekspertem, ale osobą, która uważnie stara się opisywać otaczające go środowisko.
[5] W ramach przygotowywania się do projektu „Praca w jednym ujęciu” dowiedziałam się, że w Łodzi funkcjonuje jedna z 14 Specjalnych Stref Ekonomicznych. Niestety, ze względu na różne obostrzenia nie udało się tam zrealizować żadnego filmu.
[6] Interesujący punkt odniesienia tworzy amerykańska szkoła krajobrazu, a szczególnie jedna wystawa „New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape”, International Museum of Photography w George Eastman House, Rochester, Nowy Jork, kurator: William Jenkins, 1975.
[7] Allan Sekula, School is a Factory, 1982, [w:] Allan Sekula, Photography Against the Grain. Essays and Photo Works 1973 – 1983, http://monoskop.org/images/b/b9/Sekula_Allan_Photography_Against_the_Grain_Essays_and_Photoworks_1973-1983.pdf, dostęp: 5.09.2015.
[8] Sekula poddaje krytyce zdjęcie Larry’ego Baltza o tytule „park przemysłowy”, które produkuje iluzję „czystego przemysłu”, „przemysłu bez procesu uprzemysłowienia”, tamże, s. 234.
[9] Tamże, s. 234.
[10] Raymond Williams, The Country and the City, Oxford University Press, 1975, s. 120.
[11] Where We Live Now. The Country and the City, https://www.youtube.com/watch?v=_XCjBTloxcA, data dostępu: 5.09.2015.
[12] Projekt „The Future of Landscape” został powołany przez Patricka Keillera, Doreen Massey (emerytowaną profesor geografii na Open University), Patricka Wrighta (profesor Literature and Visual & Material Culture na King’s College London). W jego ramach powstał doktorat Matthew Flinthama: „Parallel Landscapes: A spatial and critical study of militarised sites in the United Kingdom”. Projekt uzyskał 3-letni grant z program Landscape and Environment brytyjskiego Arts and Humanities Research Council. „The Future of Landscape” dotyczy badania rozbieżności pomiędzy kulturalnym znaczeniem mobilności i wykorzenienia a „zamieszkiwaniem”, które wywodziło się z przeszłości rolniczej. Ten pierwszy zakładał tęsknotę za czymś utraconym i niemożliwość odzyskania tego drugiego.
[13] Tytuł książki Marshalla Bermana, Wszystko co stałe, rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczaniu rzeczywistości, Universitas, Kraków 2006, który został zainspirowany fragmentem z Manifestu komunistycznego Karola Marksa.
[14] http://www.simonread.info/imagining-change/, data dostępu: 5.09.2015.
[15] http://www.clui.org/, data dostępu: 5.09.2015.
[16] Dobrym przykładem będzie tutaj Marfa, gdzie Donald Judd, jeden z najbardziej znanych artystów minimalizmu, zlokalizował centrum, w którym między innymi realizowane były prace land artu. Niepozorne miasteczko w Teksasie bardzo szybko zyskało rozpoznawalność, ściągając miłośników sztuki z różnych części świata. Bracia Cohen nakręcili tam swój film „No Country for Old Man” (2007), Whitney Joiner, Hollywood Stampedes a Texas Town, and Tranquility Rides Into the Sunset, „New York Times”, August 27, 2006, http://www.nytimes.com/2006/08/27/movies/27join.html?pagewanted=all&_r=0, data dostępu: 5.09.2015.
[17] Emily Eliza Scott, Desert Ends, w: Ends of the Earth: Land Art to 1974, ed. Philipp Kaiser i Miwon Kwon. Los Angeles, New York: Museum of Contemporary Art and Prestel, 2012, s. 68.
[18] Newsletter CLUI, http://clui.org/newsletter/winter-2013/a-journey-ends-land-art, data dostępu: 5.09.2015.
[19] Pomocna wydaje się być tutaj koncepcja antropocenu, który miałby oznaczać nową epokę geologiczną z człowiekiem jako jedną z głównych sił przekształcających Ziemię. Mimo tego, że Międzynarodowa Komisja Stratygraficzna nie zaakceptowała jeszcze nowego terminu, myślę, że warto przyjrzeć się kwestiom, które przy tej okazji są dyskutowane. W jednym ze swoich tekstów profesor Noel Castree przychylnie odnosi się do antropocenu, tłumacząc, że popularność tego pojęcia rozumie jako zachętę do dyskusji pomiędzy osobami, które w innym wypadku trudno byłoby ze sobą skomunikować, a więc CEO różnych firm i korporacji, ekologów, artystów i prawników, etyków i celebrytów, którzy interesują się środowiskiem. Pojęcie antropocenu pozwala także ustawić obok siebie problemy, które wprawdzie pojawiały się wcześniej w różnych debatach, ale w rozproszony sposób (m. in. zmiana klimatu, definiowanie natury, ochrona przyrody, gatunki inwazyjne, postnaturalizm, posthumanizm) i być może właśnie dlatego trudno było zrozumieć ich wagę. Więcej na ten temat pisze w swoim artykule Noel Castree, The Anthropocene and the Environmental Humanities: Extending the Conversation, Environmental Humanities, „Environmental Humanities”, vol. 5, 2014, s. 235.
[20] Noel Castree, dz. cyt., s. 255.
[21] Simon Read, http://www.simonread.info/imagining-change/, data dostępu: 5.09.2015.