W skądinąd wąskim zbiorze klasycznych ludzkich pragnień poczesne miejsce zajmuje zdrowie. Życzymy sobie dobrego zdrowia, wznosząc toasty przy byle okazji, ponieważ jego brak sprawia, że wszystkie pozostałe pragnienia stają się zbędne, a marzenia niemożliwe do realizacji. Choroba wysysa z człowieka życiową energię, odbiera nadzieję na godne i szczęśliwe życie, w ostateczności prowadząc do jego końca. Ludzkość robi więc wszystko, by przeciwstawić się fatum choroby. Według badań WHO, większość społeczeństw byłoby w stanie poświęcić najwznioślejsze idee w zamian za długie, bezstresowe, zdrowe życie.

Romantyczny wymiar choroby

Virginia Woolf niemal przez całe życie była obarczona stygmatem choroby. Niedyspozycja fizyczna, nieustępliwa gorączka, chroniczne bóle głowy, omdlenia lub bezsenność zapowiadały i budziły ze snu mroczne strony psychiki – załamania nerwowe, stany lękowe i ciężką depresję, która doprowadziła wreszcie do samobójczej śmierci pisarki. Sprzężenie pomiędzy ciałem i duchem było jednak zwrotne, bo zdarzało się, że to zły stan psychiczny prowadził do choroby fizycznej. Hermione Lee we wstępie do słynnego eseju Virginii Woolf O chorowaniu zwraca uwagę na połączenie między „gorączką” a „melancholią”, które jest wyczuwalne nawet w budowie tekstu. Chorobie pisarki przydaje to „wymiaru romantycznego”, o którym wspomina Susan Sontag w innym eseju – Choroba jako metafora.

Wiek XIX i początek XX – to czas, gdy głównie w środowisku artystycznym silnie oddziaływała „metafora gruźlicy”. Gruźlicę traktowano wówczas jako typ powierzchowności, zaś chory, „gruźliczy” wygląd stał się synonimem urody, a wreszcie ideałem kobiecego piękna. W pierwszej połowie XX wieku ten trend przeniósł się ze świata arystokracji i artystów do świata mody ogólnej. Głównie moda kobieca nawiązywała wtedy do arystokratycznych femme fatales – ze smukłą sylwetką, alabastrową skórą i bladą twarzą. Także w literaturze cierpienie zyskiwało wymiar romantyczny, odnosząc się między innymi do opisów choroby (osłabienie = melancholia). „Chciałbym umrzeć na gruźlicę” – mówił Byron, patrząc w lustro. Virginia Woolf, co prawda, na gruźlicę nie chorowała, ale jej stany dysfunkcyjne wywoływały zarówno, posługując się terminologią Roberta L. Stevensona, „otępienie ducha”, jak i erupcję podniosłych uczuć. Choroba stała się afirmacją wyższej świadomości oraz złożonej psychiki. Sontag pisze wprost, że w powyższym kontekście „zdrowie staje się banalne, niemal wulgarne”. Cytuje czołowego francuskiego kompozytora epoki romantyzmu, Camille’a Saint-Saënsa, który napisał w 1913 roku, że „Szopen zachorował na gruźlicę akurat wtedy, kiedy zdrowie przestało być w modzie”.

„Tak jak romantycy – pisze Hermione Lee – Woolf pozwala sobie na dygresje i dywagacje, choć pilnuje się bardziej niż oni, staranniej ukrywa własne doświadczenia. Ale tak jak oni posługuje się osobistym, niespójnym, mówionym głosem, który nadaje esejowi pozór rozmowy”. Balansując na skraju szaleństwa, brytyjska pisarka „wpasowuje się” w tendencje XX-wieczne, kiedy miejsce gruźlicy w procesie „romantyzacji choroby” zajmuje obłęd. Zarówno gruźlicy, jak i obłąkani wysyłani są do sanatorium (w przypadku ludzi uznanych za szaleńców „sanatorium” to zgrabny eufemizm). „Metafora podróży psychicznej to przedłużenie romantycznej idei podróży, która towarzyszy gruźlicy” – stwierdza Sontag, porównując jednocześnie obłąkanego do wygnańca. Obłąkany do „sanatorium” wybiera się nie z własnej woli – to rodzina pakuje mu walizki.

Dlaczego literatura nie zachorowała?

Kluczowe pytanie, postawione przez Virginię Woolf jako artystkę w latach 20. (to wtedy powstał, wielokrotnie później przerabiany i wznawiany, esej O chorowaniu), dotyczyło literatury. Dlaczego choroba nie zajęła, obok miłości, zazdrości i wojny, miejsca wśród głównych literackich tematów? Choroba – temat niewygodny, wstydliwy, unikany. Wojna, mimo że brutalna, postrzegana jest jako „zło z zewnątrz”, ponadto nie dotyczy każdego. Choroba natomiast tkwi w środku człowieka, nie pozostawia złudzeń. Towarzyszy człowiekowi od zawsze i wszędzie. Jest namacalna, każda epoka ma „swoją” chorobę, która zbiera śmiertelne żniwo. Zanim śmierć, wraz z obozami zagłady, nie przeniknęła do literatury współczesnej, niejednokrotnie miała wymiar poetycki, patetyczny. Ginący rycerze byli bohaterami pieśni, a o wielkich wodzach pisało się wiersze i powieści. O wiele gorsze od śmierci okazywało się umieranie – choroby toczące ciało od środka, gnijące członki, wstręt, strach i ból.

Virginia Woolf potrafiła przekuwać fizyczne i psychiczne cierpienie w nowy sposób myślenia i pisania. „Czytelnicy orzekliby, że powieści poświęconej grypie brak fantazji – pisała – narzekaliby na to, że nie ma w niej miłości – niesłusznie zresztą, bowiem choroba nierzadko przybiera pozory miłości i zabawia się tym samym co miłość zestawem sztuczek”. Woolf wskazywała też na ubóstwo językowe angielszczyzny. Twierdziła, że nowy język – brutalniejszy, bardzie zmysłowy i wulgarny – nie wystarczy. Potrzebny jest inny porządek namiętności – „miłość musi ustąpić temperaturze 40 stopni Celsjusza, zazdrość – oddać miejsce atakom rwy kulszowej, bezsenność musi zacząć grać rolę czarnego charakteru”.

Rak czołgiem totalitarystów

W chwili, gdy Virginia Woolf rozważa nad znikomością choroby w literaturze, w Europie w siłę rosną ruchy faszystowskie. Kiedy pierwszy raz ukazuje się drukiem esej O chorobie, w piśmie „The New Criterion” T.S. Eliota, jest styczeń 1926 roku. Hitler, po nieudanym puczu monachijskim i pobycie w więzieniu, odbudowuje struktury NSDAP. Tworzy opozycję Komunistycznej Partii Niemiec. Dokładnie w tym samym czasie (1925 r.) ukazuje się pierwsze wydanie proroczego Procesu Franza Kafki, którego autor rok wcześniej umiera na gruźlicę.

To Machiavelli jako pierwszy używał metafory gruźlicy w kontekście politycznym. Pisał, że „gruźlica w początkowym stadium jest łatwa do wyleczenia i trudna do pojęcia; gdy jednak nie zostanie wykryta we właściwym czasie, ani też nie będzie leczona zgodnie z właściwą zasadą, wówczas stanie się łatwą do pojęcia, a trudną do wyleczenia. Tak samo dzieje się w sprawach państwowych […]”. W antysemickiej diatrybie z września 1919 roku Hitler oskarża Żydów o wywoływanie „rasowej gruźlicy wśród narodów”. Naziści, podobnie jak większość ruchów totalitarnych wykazujących inklinacje do posługiwania się symboliką choroby, potrzebują czegoś groźniejszego i bardziej porażającego niż gruźlica. Potrzeba im choroby śmiertelnej, na którą nie ma lekarstwa, przed którą ludzie uciekają z przerażeniem. Taką chorobą w XX wieku okazuje się rak. Rak zastępuje gruźlicę, jego metaforyka jest w ustach nazistowskich mówców bronią równie groźną jak bomby i czołgi. Przemówienia z lat 30. głoszą wprost: „aby wyleczyć raka, należy wyciąć znaczną część otaczającej go zdrowej tkanki”. Susan Sontag wskazuje na różnice w odbiorze obydwu metafor: gruźlica leczona jest „łagodnie” w sanatoriach (wysiedlenie), natomiast rak wymaga kuracji „radykalnej”, chirurgicznej (krematorium). Na wschodzie Trocki porównuje stalinizm do syfilisu, cholery i raka. Ćwierć wieku później John Dean obrazuje prezydentowi Nixonowi aferę Watergate, mówiąc: „W bezpośrednim sąsiedztwie pańskiego urzędu wykryliśmy raka, który szybko się rozrasta”. Simon Leys pisze o „raku maoizmu, który zżera powoli oblicze Chin”. W 1978 roku Susan Sontag publikuje wspomniany esej Choroba jako metafora, po dziesięciu latach uzupełniając go innym – AIDS i jego metafory. AIDS jako choroba cywilizacyjna wypiera powoli „wyeksploatowanego” raka, choć przecież w dalszym ciągu brakuje na niego gwarantującego skuteczność lekarstwa. AIDS nie ma w sobie „romantyzmu gruźlicy”, jego metaforyka jest bliższa niszczycielskiej, osłabiającej, „wyżerającej”, a w ostateczności zabójczej sile raka.

METODA – stan (nie)wymagający interwencji medycznej

Zygmunt Bauman w jednym z 44 listów ze świata płynnej nowoczesności, zatytułowanym Lekarstwa i choroby, podejmuje temat przewartościowania pojęcia choroby przez nowoczesne społeczeństwa. Według polskiego socjologa choroba powinna oznaczać „nie-normalność stanu, w jakim znajduje się nie-zdrowa osoba”. Jednak współcześnie jej zasięg obejmuje również dolegliwości, z którymi ludzie niegdyś radzili sobie bez pomocy lekarza, jak nieśmiałość, wstyd czy zgaga. Terminu „choroba” używamy dziś często w związku z medical condition, czyli z pojęciem „stanu wymagającego interwencji medycznej”. Według Baumana strategie marketingowe koncernów farmaceutycznych dzielą ludzi na dwie grupy: „tych, którzy wymagają leczenia przy użyciu środków farmakologicznych, i tych, którzy jeszcze o tym nie wiedzą”. Coraz częściej mamy do czynienia z napadami społecznej paniki, kiedy media podają do wiadomości informacje o atakach nowych wirusów – ptasiej lub świńskiej grypy. W USA ogłaszany jest kryzysowy „stan zagrożenia zdrowia publicznego”. To właśnie w takich czasach, czasach „płynnej nowoczesności” do akcji wkracza niemiecka pisarka Juli Zeh ze swoją powieścią Corpus Delicti. Proces, w oczywisty sposób nawiązującą do twórczości Franza Kafki.

Wizja Juli Zeh roztacza przed nami drugą połowę XXI wieku, w czasie i miejscu, gdzie możliwe stało się życie bez chorób. Powstało bowiem państwo, które dzięki wdrożeniu tzw. METODY zapewnia swoim mieszkańcom bezwzględnie zdrowe życie. To dyktat zdrowia. „Stworzyliśmy METODĘ dążącą do zagwarantowania każdej jednostce jak najdłuższego, niezakłóconego, a to znaczy zdrowego i szczęśliwego życia. Wolnego od bólu i cierpienia. Nasz system jest perfekcyjny […] jednakże równie kruchy. Najdrobniejsze wykroczenie przeciwko jednej z podstawowych zasad może ciężko uszkodzić ten organizm albo nawet go zabić” – tłumaczy jeden z orędowników systemu. Oczywiście, by zdrowotna arkadia mogła zaistnieć, nieuniknione jest poświęcenie jednostki na ołtarzu dobra wspólnego. Konieczne staje się przestrzeganie reguł, a co za tym idzie – „obywatelskie posłuszeństwo”. W każdym systemie nieuniknione są ofiary.

Józef K., McMurphy, Moritz Hall

W książce Juli Zeh taką ofiarą jest niejaki Moritz Holl. Znamienne, że głównym bohaterem Corpus Delicti jest człowiek, który w czasie rzeczywistym powieści nie żyje. Pojawia się tylko w retrospekcjach, a cała akcja opowiedziana zostaje z perspektywy jego siostry – Mii. Postać Holla, chociaż martwa, okazuje się tak wyrazista i charyzmatyczna, że stanowi niebezpieczeństwo dla systemu. Moritz to buntownik, zdeklarowany przeciwnik METODY, która zabrania mu chodzić po „brudnym”, najeżonym bakteriami lesie, pić kawy, palić papierosów i wygłaszać liberalnych filozofii. Moritz to lekkoduch, marzyciel, piewca wolnościowych ideałów. Outsider i free man zarazem. Nie jest Kafkowskim everymanem; romantyczne usposobienie, bezczelność wobec METODY sytuują go bliżej McMurphy’ego z Lotu nad kukułczym gniazdem Kena Keseya, choć ten ostatni bohater (w książce rudzielec, w filmie Milosa Formana ma arogancką twarz Jacka Nicholsona) rozrabia w czysto rockandrollowym stylu. Jeden i drugi jednak próbuje się odnaleźć i rozgościć w nowym środowisku. Jest to jednak „gniazdo kukułcze”, dlatego obydwaj za „próbę wolności” płacą najwyższą cenę.

„W snach widzę miasto, w którym chciałbym żyć. Gdzie domy mają fryzury z zardzewiałych anten. Gdzie sowy mieszkają w popękanej więźbie dachowej. Gdzie z górnych pięter zrujnowanych zakładów przemysłowych przenika głośna muzyka, rzeźby z dymu papierosowego i mocne uderzenia kul bilardowych” – słowa Moritza dudnią w uszach, są kompletnie nie na miejscu. To postać wyjęta z kart romantycznych poematów dygresyjnych i wrzucona do świata będącego skrzyżowaniem atmosfery zaszczucia z uniwersum Kafki oraz społeczeństwa Orwellowskiego. Moritz Holl musi zostać wyeliminowany. Dostaje się do aresztu pod zarzutem gwałtu i morderstwa. Obciążają go niepodważalne dowody, z wynikami badań DNA włącznie. Jedyną osobą, która wierzy w jego niewinność, jest Mia. Rozpoczyna się z góry przegrany proces. W obliczu zniesławienia skazany na klęskę buntownik stawia ostatni krok i popełnia samobójstwo. Spadkobierczynią jego myśli pozostaje Mia, która walczy o dobre imię brata.

Insekty i porządki

W utopijnej powieści Samuela Butlera Erewhon z 1872 roku przestępstwo jest chorobą, jak gruźlica czy rak, uznaje się je za skutek dziedzicznych obciążeń lub niezdrowego otoczenia. W Corpus Delicti choroba jest przestępstwem, oznacza niezastosowanie się do METODY, wystąpienie ze zdrowego otoczenia, jednoznaczne ze wstąpieniem do niezdrowego. Hermione Lee, autorka biografii Virginii Woolf, pisała we wstępie do O chorowaniu: „Chorzy to dezerterzy, refuznicy. Odmawiają przyjęcia »pospólnych« konwencji. Otwarcie mówią, co myślą. Zniechęcają współczujących bliźnich. Nie pracują. Leżą. Marnują czas. Fantazjują. Nie chodzą do kościoła i nie wierzą w Niebo. Odmawiają odpowiedzialnego czytania i rozumienia tego, co przeczytali. Pociąga ich nonsens, sensacja i lekkomyślność”. Dokładnie takim „refuznikiem” jest Moritz Hall. A przecież, tłumaczy Woolf, „nie można długo patrzeć w niebo. Ktoś, kto publicznie gapi się w górę, przeszkadza przechodniom i peszy ich […]”. Tymczasem „armia wyprostowanych rusza do walki”. Moritz jest dla społeczeństwa tym, czym Gregor Samsa z Przemiany Kafki dla swojej rodziny – robakiem, którego należy rozgnieść. Insektem, którego obecność budzi odrazę. Szkodnikiem, który przeszkadza w normalnym funkcjonowaniu mechanizmu.

„Porządek – pisze Susan Sontag – jest najdawniejszym przedmiotem troski filozofii politycznej i jeśli można w sposób przekonujący porównać polis do organizmu żywego, można równie przekonująco porównać nieład społeczny do choroby. Klasyczne analogie politycznego nieładu i choroby – od Platona do, powiedzmy, Hobbesa – przyjmują za punkt wyjścia klasyczny ideał równowagi zarówno w medycynie, jak w życiu politycznym. Choroba jest wynikiem zachwiania równowagi. Leczenie polega na przywróceniu tejże, czyli – mówiąc językiem polityki – na przywróceniu właściwej hierarchii. W zasadzie diagnozy są zawsze optymistyczne. Społeczeństwo z definicji nigdy nie zapada na chorobę śmiertelną”.
Corpus Delicti. Proces byłby więc antyutopią pozornie doskonale funkcjonującego społeczeństwa. Państwa, w którym obywateli „straszy się” powrotem XX wieku. Miejsca, gdzie nie mają prawa istnieć bakterie, wszystko „chodzi jak w zegarku”, a ludzie są bez wyjątku zdrowi fizycznie i psychicznie. Niemiecka pisarka przeprowadza odwieczną konfrontację: dobro jednostki – dobro społeczeństwa, człowiek przeciwko systemowi. Osią tej konfrontacji staje się w powieści swoista, świetnie zbudowana gra psychologiczna pomiędzy Mią Holl a Heinrichem Kramerem – doświadczonym, pozbawionym skrupułów, ale niezwykle charyzmatycznym dziennikarzem, który zdecydowany jest bronić METODY za wszelką cenę. To symboliczna walka bezwzględnej siły rozumu z ludzką duchowością.
Powieść Juli Zeh wypełniona jest filozoficznymi rozważaniami, błyskotliwymi dialogami i przekonującymi prezentacjami ambiwalentnych poglądów. Jako świetnie skonstruowany thriller pozostawia uczucie strachu i niepewności. Czy dążenie do utopii i nierozerwalnie związane z nim poświęcanie jednostek jest przekleństwem przyszłości świata? Czy warto zamienić niebezpieczne i niepewne jutro na w pełni kontrolowaną, rutynową codzienność – sterylną i niezaskakującą, ale stuprocentowo bezpieczną?

Rozluźnić ziemię wokół korzeni

„Prawdziwemu człowiekowi nie wystarcza istnienie, jeśli oznacza ono zwykłe bycie tu i teraz. Człowiek musi swojego istnienia doświadczyć. W bólu. W odurzeniu. W porażce. We wzlocie. W poczuciu absolutnej pełni władzy nad swoją egzystencją. Nad własnym życiem i śmiercią. To jest miłość” – wygłasza Moritz Holl podczas jednej z rozmów z siostrą na zakazanej polanie, brodząc stopami w orzeźwiającej rzeczce. To miejsce nazywa uroczyście „katedrą” (a właśnie w katedrze rozgrywa się bodaj najważniejsza scena Procesu Kafki). Żaden „normalny” człowiek się tutaj nie zapuści, albowiem to miejsce „skażone” i zakazane. Moritza z pewnością zrozumiałaby Virginia Woolf, która pod wpływem korespondencji ze swoją kochanką, Vitą Sackville-West, napisała niegdyś w dzienniku: „we wszystkich tych chorobach najlepsze jest to, że rozluźniają ziemię wokół korzeni, wprowadzają zmiany. Ludzie zaczynają wyrażać uczucia”.

W Procesie Kafki jest także scena, w której K. po raz pierwszy gości w kancelarii, na dusznym piętrze robi mu się słabo, otacza go tłum interesantów wyczekujących na swoją kolej. Dopiero kiedy informator z towarzyszącą mu urzędniczką wyprowadza go na zewnątrz, K. zaczyna normalnie oddychać. Ale po chwili zauważa, „że oni, przyzwyczajeni do powietrza kancelaryjnego, źle stosunkowo znoszą świeże powietrze napływające ze schodów”. U Juli Zeh metafora choroby ożywa – już nie gruźlicy, nie raka ani AIDS, ale „stanu choroby”, o którym pisał Bauman.

Gustaw Flaubert twierdził, że aby osiągnąć szczęście, wystarczy spełnić ledwie trzy warunki: być imbecylem, myśleć egoistycznie i cieszyć się dobrym zdrowiem. Przy czym zdecydowanie najważniejszym w tej triadzie, wedle Flauberta, jest warunek nr 1. Jeśli założymy, że francuski mistrz literatury miał rację, przerażająca wizja Juli Zeh nie będzie już dla świata najgorszą alternatywą.

Bibliografia:
Virginia Woolf, O chorowaniu, ze wstępem Hermione Lee, przeł. Magdalena Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010.
Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. Jarosław Anders, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999.
Zygmunt Bauman, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011.
Franz Kafka, Proces, przeł. Bruno Schulz, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.
Franz Kafka, Wyrok, przeł. Juliusz Kydryński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
Juli Zeh, Corpus Delicti. Proces, przeł. Sława Lisiecka, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2011.