Toto, mam wrażenie, że nie jesteśmy już w Kansas.

– Judy Garland, Czarnoksiężnik z Oz

Abraham Lincoln pojawia się w serialu Alternatywy 4 Stanisława Barei i w Czarodzieju z Harlemu Pawła Karpińskiego. W obu przypadkach bohater o takim imieniu i nazwisku to Afroamerykanin, który nie ma nic wspólnego z dziewiętnastowiecznym prezydentem Stanów Zjednoczonych. U Barei gra go pomalowany na czarno Ryszard Raduszewski; u Karpińskiego – urodzony w Nigerii i pracujący głównie w Wielkiej Brytanii aktor Okon Ubanga Jones. Pomiędzy Polakiem nakładającym na twarz ciemną farbę a aktorem z Zachodu, który na potrzeby wschodnioeuropejskiej produkcji wcielił się w koszykarza z Nowego Jorku, rozciąga się spektrum polskiej wyobraźni dotyczącej problematyki rasowej. Ze stereotypów, okruchów zasłyszanych opowieści, obiegowych klisz i skąpej wiedzy o amerykańskich realiach PRL-owscy i (po)transformacyjni twórcy tworzyli ekranowe wizerunki Amerykanów, które pełniły w polskich filmach różne funkcje, zawsze odsyłając do Zachodu i pojęcia „zachodniości”.

Na przełomie lat 80. i 90. zaczęło pojawiać się w polskich filmach coraz więcej „Amerykanów”. Biorę to słowo w nawias, bo zwykle w bohaterów zza oceanu wcielali się polscy aktorzy, m.in. Jerzy Stuhr (Johnny Pollack w Deja vu Juliusza Machulskiego z 1990 r.), Maciej Kozłowski (odpowiednik postaci granej przez Jeffa Danielsa w Purpurowej róży z Kairu Woody’ego Allena pojawiający się w Ucieczce z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego), Tomasz Tomaszewski (Garry Wise w Girl Guide Juliusza Machulskiego z 1995 r.) i Marek Kondrat (Harry Stentman w Obywatelu świata Rolanda Rowińskiego z 1991 r.). Kilka lat wcześniej Krzysztof Zanussi nakręcił co prawda ceniony Rok spokojnego słońca z Mają Komorowską i amerykańskim aktorem Scottem Wilsonem, a w 1980 r. odbyła się premiera Dyrygenta Andrzeja Wajdy, w którym Krystynie Jandzie i Andrzejowi Sewerynowi partneruje brytyjski aktor szekspirowski John Gielgud w roli Amerykanina o polskich korzeniach. Dwie ostatnie kreacje to jednak o wiele rzadsze przypadki – przeważnie widzowie byli skazani na narodowościowe „podróbki” i zawieszenie niewiary – musieli założyć, że ledwie władający angielszczyzną polski aktor to mężczyzna born and raised in the USA.

Sproblematyzowana przez Magdę Szcześniak kategoria podróbki jest jedną z kluczowych we współczesnych analizach transformacji[1]. Takimi podróbkami byli też ekranowi Amerykanie w polskim kinie ostatnich dekad. Figura „spolszczonego Amerykanina” pojawiła się już wcześniej (m.in. Leon Niemczyk jako amerykański oficer w Godzinach nadziei Jana Rybkowskiego z 1955 r.), lecz, jak się wydaje, mit otwarcia kraju na Zachód, stanowiący ideologiczną bazę polskiej transformacji, sprawił, że obywatele Stanów Zjednoczonych stali się w naszym kinie fabularnym figurami zapełniającymi istotne pod względem ideologicznym miejsce w kulturze wizualnej przełomu lat 80. i 90.

Zapomniane obrazy

Czarodziej z Harlemu to wyjątkowo wdzięczny materiał na studium przypadku. Zamiast porównywać ze sobą pobieżnie wizerunki Amerykanów w polskich filmach i serialach (wspomniałem tylko o kilku najważniejszych postaciach), możemy przyjrzeć się uważniej mało znanej komedii Pawła Karpińskiego. Film uruchamia – częściowo nieświadomie – złożone tożsamościowe i rasowe kody, na które możemy spojrzeć z dystansu trzech dekad i przeczytać je „pod włos”: z celowo ahistorycznym zacięciem oraz ze zdystansowanym spojrzeniem widzów, którzy wczesny etap transformacji znają tylko z obrazów i tekstów. Poprzez zderzenie czarnego Abrahama Lincolna z realiami późnego PRL-u film przypomina gabinet luster, w których przeglądają się w sobie polskość, polska wizja Ameryki, zagraniczne spojrzenie na Polskę, białe spojrzenie na czarność, wyobrażone spojrzenie czarnego na białą większość, a także: mentalność socjalistyczna i kapitalistyczna. Choć punkt wyjścia jest zwodniczo prosty – nowojorczyk przybywa do prowincjonalnej miejscowości w obcym kraju – intencje, jakie możemy próbować wyczytać ze scenariusza, komplikują się w zestawieniu z unikalną formą i językiem polskiego kina transformacji.

Szczegółowa analiza Czarodzieja z Harlemu pozwoli z jednej strony zrekonstruować geopolityczny i rasowy światopogląd wpisany w film, a z drugiej – uchwycić stylistyczną specyfikę polskiego kina tamtych lat (nie tylko popularnego). Rozciągnięta w czasie transformacja odcisnęła piętno także na przemyśle filmowym, który przeszedł w latach 90. drastyczną reorganizację. W powszechnej świadomości łączy się ona z głębokim kryzysem polskiego kina, który trwał aż do początku XXI wieku. W związku z tym duża liczba produkcji zrealizowanych w czasach transformacji pozostaje zapomniana lub – jak się często sądzi – nie zasługuje na ponowne obejrzenie i zweryfikowanie krytycznych opinii[2]. Czarodziej z Harlemu to jeden z takich zapoznanych obrazów: film nie doczekał się nawet wzmianki w wyczerpującej (choć z konieczności zwięzłej) Historii kina polskiego 1895–2014 Tadeusza Lubelskiego.

Film Karpińskiego ma wszystkie wady transformacyjnych produktów filmopodobnych: niespójny scenariusz, dowcipy niskich lotów (jako komedia jest raczej nieśmieszny i „nie działa”), drugorzędną warstwę realizacyjną, banalne elementy satyryczne, seksistowskie reprezentacje kobiet, oderwanie od rzeczywistości pomimo prób jej opisania i obśmiania. To krótki, trwający 76 minut film, który w żadnym sensie nie jest spełniony, ale pozostaje fascynującym artefaktem, pobudzającym wyobraźnię dużo bardziej niż ówczesne dzieła szanowanych mistrzów pokroju Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Zanussiego. Czarodziej z Harlemu to także być może jedyny polski film z niebiałym bohaterem w roli głównej, co zapewnia mu w historii naszego kina wyjątkowy status.

Pan Lincoln jedzie do Tczewa

Na niespójność transformacyjnej estetyki jesteśmy wystawieni już od pierwszych sekund projekcji. Film rozpoczyna się od planszy informującej, że: „Działo się to w czasach, gdy jeden dolar kosztował na czarnym rynku w Polsce 2000,-zł, a ministrowie przydzielali talony, to znaczy asygnaty na samochody”. Druga plansza podkreśla, że: „Oczywiście jakiekolwiek podobieństwo do osób, zdarzeń i miejsc akcji jest całkowicie przypadkowe i nie ma nic wspólnego z prawdziwą, otaczającą nas rzeczywistością”. Biały tekst na czarnym tle to najwidoczniej za mało: męski głos zza kadru dubluje te znaki, odczytując treść obu planszy. To osobliwa tautologia w filmie, w którym lektor służy głównie tłumaczeniu anglojęzycznych dialogów. Po co zatem czyta te plansze, skoro są one napisane w języku polskim i w takim też języku je czyta? Nie jest to wyraz dbałości o zagraniczną widownię (gdyby film miał polskie i angielskie napisy zamiast lektora, mógłby funkcjonować jako dzieło dwujęzyczne; w obecnej formie jest zrozumiały tylko dla polskojęzycznych odbiorców).

Plansze tworzą sztuczny dystans pomiędzy osadzonym współcześnie (prawdopodobnie w 1988 lub 1987 r.) filmem a pozycją widza, który ogląda go jakoby w innej epoce („Działo się to w czasach […]”). Czy chodzi o dwa lata, jakie upłynęły pomiędzy ukończeniem filmu a premierą w 1990 r.? Tempo zmian było wówczas tak duże, że Czarodziej z Harlemu – pokazywany po częściowo wolnych wyborach w 1989 r. – mógł faktycznie wydawać się spóźniony, wręcz anachroniczny. W przypadku produkcji filmu fabularnego – procesu rozciągniętego na miesiące lub lata – taka sytuacja zdarza się oczywiście często. Jednak w obliczu przełomowych okoliczności historycznych owo zwichnięte wyczucie czasu i opóźniona premiera musiały wpłynąć na recepcję filmu oraz przyczynić się do jego szybkiego zapomnienia.

Otwierająca Czarodzieja z Harlemu tautologia to wstępny symptom komunikacyjnego chaosu, z jakim mamy do czynienia w opowieści o Lincolnie i w innych polskich filmach z tego okresu. Druga plansza wydaje się z kolei pozbawiona sensu („Oczywiście jakiekolwiek podobieństwo do osób, zdarzeń i miejsc akcji […]” – podobieństwo czego? Miejsc akcji do miejsc akcji…?), ale to dopiero przedsmak czekających nas atrakcji. Pierwsze ujęcie przedstawia Statuę Wolności, od której zaczyna się dostojna panorama Manhattanu, nakręcona kamerą znajdującą się na Brooklynie. Warto porównać to otwarcie z pierwszymi scenami Dyrygenta, innego filmu rozpoczynającego się w Nowym Jorku i wykorzystującego ikoniczne lokacje – u Wajdy najpierw widzimy Most Brookliński. Napisy początkowe Czarodzieja z Harlemu informują nas, że film wyprodukował Zespół Filmowy „Perspektywa”, odpowiedzialny też za inne perełki kina transformacyjnego, w tym Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce Feliksa Falka z 1990 r. i wspomnianego Obywatela świata.

Następujące po panoramie cięcie jest zaskakujące: zamiast wizji nowojorskiego dobrobytu czasów Ronalda Reagana (Wall Street Olivera Stone’a miał premierę rok wcześniej) widzimy biedne, zdewastowane ulice: chmary bezpańskich psów, zaśmiecone chodniki, pogruchotane samochody. To z pewnością podupadła, targana kryzysem dzielnica, ale, co ciekawe, Czarodziej z Harlemu w żadnym momencie nie próbuje skomentować tych obrazów. Widzimy jak Abraham Lincoln wybiega w stroju sportowym z jednej z kamienic i udaje się na poranny jogging (który, dzięki montażowym elipsom, rozciąga się na wiele kilometrów, jeśli wziąć pod uwagę realne odległości w Nowym Jorku). Czy filmowcy uznają za normalne, że Afroamerykanin mieszka w takiej okolicy? Czy twórców przyciągnęła malownicza brzydota obskurnych dzielnic?

Nie wiadomo. Nie wiemy też, gdzie mieszka Abraham Lincoln, ów czarodziej z Harlemu. Chyba nie w Harlemie, który znajduje się w północnej części Manhattanu. Lincoln przecież dopiero biegnie na Manhattan, zaliczając obowiązkowo Most Brookliński, a na samej wyspie – Central Park. Tym samym nawet tytuł filmu wydaje się fałszywym tropem. Mimo że obrazy biedy musimy zinterpretować sami, to punktem wyjścia opowieści jest brak pracy: koszykarz Lincoln nie może znaleźć w USA zatrudnienia. Dlatego też kiedy Bączek – prezes klubu sportowego Stal Tczew konkurujący ze Strączkiem, prezesem Unii Olsztyn – udaje się do Nowego Jorku, aby poszukać zawodnika, którego mógłby ściągnąć do Polski, agent proponuje mu Lincolna.  Strączek nie jest zachwycony tą kandydaturą – koszykarz ma wszak problemy z łękotką (kolejny wątek, który pojawia się w siódmej minucie filmu i znika). Wcześniej mówi agentowi: „Muszę mieć Murzyna. To moja ostatnia szansa. Inaczej mnie zjedzą, rozumiesz?” Godzi się więc na Lincolna, który jest z kolei zadowolony, że dostał roczny kontrakt.

W Czarodzieju z Harlemu słowo „Murzyn” pojawia się nadzwyczaj często, obarczone jest też, jak zobaczymy później, ekspresyjnym naddatkiem, który podważa jego rzekomą neutralność (zapewne jako takie właśnie, neutralne, było uważane przez większość twórców i odbiorców w latach 80. i 90.). W związku ze skojarzeniami, jakie to słowo wywołuje (z pracą na czyjeś konto i niewolnictwem), można spojrzeć na transfer Abrahama do Polski pod innym kątem. Jest to część wymiany ciał i towarów pomiędzy Europą (Wschodnią) a Ameryką, strukturalnie podobna do trójkąta atlantyckiego, ale stanowiąca jego mimowolną parodię i rewers: czarny człowiek jest wykupywany przez Polaków i transportowany do Europy, a nie z Afryki do USA. Ponadto „zapłatą” za Lincolna ma być dobrze zapowiadający się polski bokser, który w Polsce może się tylko zmarnować. Czarny koszykarz z kontuzją („ostatni bubel”, mówi o nim Bączek) wart jest tyle samo, co czempion boksu zza żelaznej kurtyny; wartość Amerykanina przewyższa więc wartość Polaka. Ta przywołująca niewolnicze konteksty scena, w której odbywa się handel ciałami, poprzedzona jest spacerem Bączka po Manhattanie. Bohater sfilmowany jest na tle symboli amerykańskiego kapitalizmu: baneru restauracji Popeyes Famous Fried Chicken & Biscuits oraz reklam McDonald’s i Coca-Coli.

Lincoln czy Linkoln?

W dziesiątej minucie filmu Lincoln przylatuje do Polski – reszta fabuły skupia się na jego aklimatyzacji w kraju i walce prezesa Stali Tczew z prezesem Unii Olsztyn (rywalizacja Bączka i Strączka to dalekie echo sarmackich przekomarzań Gerwazego i Protazego z Pana Tadeusza). Lincoln poznaje tajniki gospodarki niedoboru, cinkciarza, Pewex i piękną Monikę, z którą bierze na koniec ślub. Walczą o niego oba kluby sportowe, co umożliwia wprowadzenie do filmu wątku kryminalnego. Znaki „amerykańskości” i „polskości” rozrzucane są w Czarodzieju z Harlemu szczodrze i, można odnieść wrażenie, niemal bezrefleksyjnie. Najbardziej uderzające są piętrzące się w filmie rewersy, odbicia i podwójności, które pozwalają tłumaczyć jedną wartość na drugą lub wymieniać jeden obraz na inny. W owej gorączce transpozycji i translacji, niecierpliwego „spolszczania” i przaśnej „amerykanizacji”, zawiera się klucz do transformacyjnej estetyki i ideologii filmu Pawła Karpińskiego.

Nie chodzi tylko o wymienność ciał zawodników lub cinkciarza wymieniającego złotówki na dolary. Dziwaczne symetrie rozpleniają się, rozsadzając stabilność sensów, które w innym wypadku mogłyby znaleźć w filmie jakieś zakotwiczenie. Czysto komediowym i – podobnie jak w przypadku nowojorskiej parady fast foodów – dotyczącym jedzenia motywem wizualnym oddającym tę wymienialność jest bigos, który w jednej ze scen zamienia się w kapuśniak (po dolaniu do potrawy odrobiny wody), i na odwrót: po przejściu przez sitko przemienia się ponownie w bigos. Oderwanie potraw i rzeczy od ich pierwotnych funkcji, możliwość przekształcenia ich w coś innego dzięki polskiej (wczesnokapitalistycznej?) przedsiębiorczości to transformacyjne wcielenie opisywanego przez historyka Marcina Zarembę „bigosowego socjalizmu” (termin na użytek polskiego kina lat 70. przechwyciła Justyna Jaworska w znakomitej książce „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu), określającego model względnego dobrobytu epoki Gierka[3]. W Czarodzieju z Harlemu bigos jest już daniem wstydliwym: pokazywany w półzbliżeniu wydaje się Abrahamowi obleśny. To bezkształtne, wodniste, mało apetyczne danie, którego nie ma on ochoty tknąć. Tęskni za befsztykiem i swojskimi (dla niego) hot dogami, ale i tu spotyka go rozczarowanie. Budka, która ma serwować gotowane parówki, to w istocie kolejny przyczółek dań kapustnych: ekspedientka wypycha bułkę czymś, co przypomina farsz do pierogów, po czym lubieżnie wypowiada słowa „hot dog” i równie lubieżnie odgryza kawałek bułki. Dlaczego je własny towar zamiast przekazać produkt klientowi? Tego też się nie dowiemy; to charakterystyczna dla kina przełomu urwana narracja przypominająca pozbawiony puenty skecz.

Nie tylko bigos zamienia się w kapuśniak a hot dog w kolejną wersję ciężkostrawnego polskiego dania: samolot Abrahama ląduje przypadkowo w Gdańsku zamiast w Warszawie, a wraz z nim wysiada z samolotu inny czarny pasażer, pastor Jefferson. Prowadzi to do serii pomyłek, w których jeden czarny bohater zostaje wzięty za drugiego. Słynny amerykański prezydent (Lincoln) okazuje się przez krótki czas wymienialny na innego prezydenta (Jeffersona), a pastor porównywany jest w kuriozalnej scenie z podobiznami tych polityków na banknotach dolarowych. Fakt, że koszykarz nosi imię prezydenta, który podpisał znoszącą niewolnictwo Proklamację Emancypacji, a pastor imię tego, który był właścicielem setek niewolników, to ironia i ideologiczny zgrzyt, który umyka twórcom, ale który bez pudła dostrzegamy po latach, z pozycji widzów zaznajomionych z krytycznymi opracowaniami historii Stanów Zjednoczonych. Dodajmy tylko, że odwoływanie się do wpływowych i/lub bogatych amerykańskich ikon było wówczas na porządku dziennym – w 1991 r. Waldemar Szarek nakręcił film młodzieżowy Mów mi Rockefeller.

Proces polonizacji Lincolna odbywa się powoli. Na początku bohater nie rozumie, jak działa Pewex, dlaczego jego pensja jest tak mała i tak trudno wymienić złotówki na dolary, po co mu kurek od kranu lub własna nakładka na prysznic. Ma jednak zadatki na dobrego Polaka: kiedy podczas podróży taksówką do Tczewa mija kombajn, z którego wychodzą chłopi z kosami (kolejny dowcip wizualny i kolejne wcielenie zasady transpozycji), kierowca mówi o kosynierach i wspomina Kościuszkę. Na to Abraham: „Kosciuszko, Pulaski… Polish-American heroes!” Popisuje się tym samym wiedzą, która zawstydziłaby niejednego interesującego się historią Amerykanina. Najwyraźniej Paweł Karpiński i scenarzyści uznali, że to standardowa wiedza sportowca zza oceanu – o bohaterach z naszego kraju musieli przecież słyszeć wszyscy.

Figura zagubionego w Tczewie Lincolna pozwala spojrzeć na Polskę jego oczami, a mówiąc ściślej: na wyobrażoną Polskę 1988 roku patrzy Amerykanin, którego wyobrazili sobie Polacy. Jego spojrzenie nie jest więc prawdziwie obcym spojrzeniem – raczej spojrzeniem obcego, które wyprodukowali „nasi”. Lincoln jest polską projekcją, która umożliwia spojrzenie z ukosa na rozsnuwaną na ekranie polską rzeczywistość. Mimo że bohater marzy o trudnym do zdobycia samochodzie i spotyka go wiele żenujących sytuacji (nie potrafi porozumieć się z babcią klozetową, porywają go osiłki z Unii Olsztyn, jest częścią pacyfikowanej przez milicję zadymy), to koniec końców wygrywa jego miłość do Moniki (Anna Kaźmierczak), która okazuje się córką prezesa Bączka. Finałowa scena dzieje się kilkanaście lat później: Abraham jest trenerem drużyny złożonej z nastoletnich, ciemnych „Linkolnów” – taki napis widnieje na koszulkach zawodników, potwierdzając, że proces asymilacji i spolszczania Afroamerykanina zakończył się sukcesem.

Kto Murzyna ma…

Na ile opowieść o czarnym koszykarzu, który odnalazł w Polsce szczęście, jest dobroduszną bajką, a na ile obnaża naszą ignorancję w kwestiach rasowych i nieznajomość nawet najbardziej podstawowych kontekstów amerykańskiej kultury? Gdyby Abraham Lincoln był białym piłkarzem z Teksasu, wtedy jego „polonizacja” miałaby bardziej „neutralny” charakter. Mogłaby być prostą metaforą polsko-amerykańskich relacji, z poręczną figurą „spolszczonego białego Amerykanina” ustawioną w centrum narracji i będącą synonimem Zachodu, dobrobytu, luksusu, żyłki do interesów i kapitalistycznej mentalności. Lincoln jest natomiast inny – kolor jego skóry od razu czyni zeń nosiciela „znaków szczególnych”, by posłużyć się kategorią opisaną przez Magdę Szcześniak i Łukasza Zarembę: „ich [znaków szczególnych] wcześniejsze wykorzystania, tradycja i historia muszą nieuchronnie powracać w kolejnych aktualizacjach. Chętnie powielane »pozytywne« obrazy są częścią zespołu stereotypów na temat mniejszości, wyobrażeń opierających się na uproszczeniu, generalizacji i przypisywaniu »innym« cech niepoważanych lub rzekomo nieposiadanych przez większość. Wiele z tych obrazów stygmatyzuje ciało innego, czasem pozornie je wywyższając – jak w przypadku ciał czarnych mężczyzn i kobiet, fetyszyzowanych i podziwianych jako ponadprzeciętnie sprawne i pociągające, a równocześnie przedstawianych jako groźne, przerażające, niemal zwierzęce, nienasycone i lubieżne”[4]. Choć autorzy skupiają się na rozpowszechnionych w polskiej kulturze wizerunkach blackface i na obrazach „Żyda z pieniążkiem”, powyższy cytat sprawnie podsumowuje problematyczny status reprezentacji czarnych ciał w kinie (i innych  mediach): są to obrazy, w które wpisana jest długa historia wyzysku i nadużyć oraz stereotypowych, krzywdzących przedstawień. Czarodziej z Harlemu, chcąc nie chcąc, włącza się w tę dyskusję i odnosi do kwestii wizualnej reprezentacji rasy. To właśnie w momentach, kiedy tożsamość narodowa wchodzi w dialog z rasą, film Karpińskiego mimowolnie udowadnia, że polskie społeczeństwo nie dysponuje językiem, który potrafiłby nazwać, opisać i sproblematyzować rasowe zróżnicowanie zachodnich społeczeństw.

Czy Czarodziej z Harlemu to film rasistowski? Tak postawione pytanie jest w pewnym sensie ahistoryczne, nie bierze pod uwagę okoliczności produkcji i świadomości społecznej końca lat 80. Ale właśnie dlatego warto je zadać – nawet jeśli odpowiedź nie może być zerojedynkowa, nawet jeśli w samym tekście filmu znajdujemy sprzeczne sygnały i odpryski wykluczających się dyskursów. Płaszczyzna obrazu często rozjeżdża się w Czarodzieju z Harlemu z płaszczyzną dialogu: niektóre ujęcia pozbawione są komentarza, wydają się orbitować gdzieś na marginesie głównej osi filmu. Rzadko kiedy odcień skóry Abrahama Lincolna (i Okona Ubangi Jonesa) staje się tematem rozmów i dyskusji. Poniższa wymiana zdań pracowników klubu sportowego czekających na lotnisku na Lincolna należy do rzadkości:

– No wiecie jak wygląda Murzyn, tak?

– No… Chyba tak.

Kłopoty z identyfikacją i status ciał innych niż białe w polskiej kulturze schodzi szybko na dalszy plan. Kiedy indziej matka zasłania dwóm córkom oczy, kiedy widzi Abrahama na ulicy – nie zostaje to wysłowione, ale reaguje tak nie dlatego, że ma on na sobie czapkę z daszkiem, ale dlatego, że jego „znaki szczególne” – ciemny odcień skóry – są w polskich realiach czymś osobliwym. Wcześniej bohater nie może wykupić pobytu w hotelu, lecz nie wiemy, czy wolnych miejsc faktycznie nie ma, czy też mężczyzna z recepcji nie chce wynająć pokoju czarnemu.

Wydaje się, że zaklęciem, które pomaga poradzić sobie z innością Lincolna, jest obciążone negatywnymi kontekstami słowo „Murzyn” – kiedy czarnego, przystojnego, niemówiącego po polsku mężczyznę nazwiemy Murzynem, zyskujemy nad nim iluzję kontroli, „pokazujemy mu jego miejsce”, a raczej – przekonujemy samych siebie, że przeznaczone dla niego miejsce istnieje. Kiedy Abraham wraz z Moniką zaklinowują się w windzie, próbują pomóc im goście weselni świętujący w jednym z mieszkań. Ze świecami i latarkami w rękach zaglądają do windy, wołając kilkukrotnie: „Tam jest Murzyn”. To słowo pada w filmie zastanawiająco często, nierzadko bez wyraźnego uzasadnienia. Kiedy prezesi obu klubów walczą o to, u kogo będzie grał Lincoln, zachodzi następująca wymiana zdań:

– Oddaj mi mojego Murzyna.

– To już nie jest Twój Murzyn, Bączek. Teraz to już jest mój Murzyn, rozumiesz?

Wolą określać koszykarza tym słowem zamiast nazywać go po imieniu. Trudno pozbyć się wrażenia, że brzmienie słowa „Murzyn” jest według twórców wyjątkowe. Czy chodzi o jego komiczny, deprecjonujący lub „dziwny” charakter? Czarodziej z Harlemu uruchamia w tych momentach polską wyobraźnię rasową, ujawniając przede wszystkim brak – brak wiedzy i wrażliwości, brak znajomości globalnych kontekstów pojęcia rasy i funkcjonowania podziałów rasowych. Kolejnym dowcipem (obecnie wyjątkowo niesmacznym) jest scenka podczas rozróby w hotelu studenckim. Anonimowy czarny bohater bierze do ręki słuchawkę telefonu i woła niedoskonałą polszczyzną:

– Szybko, szybko, Murzynów biją!

Odwołanie do jednego z najstarszych tropów sowieckiej propagandy w kulminacyjnej scenie filmu sprawia, że „polskość” i „amerykańskość” pokrywają się ze sobą – niesprawiedliwości społeczne z USA na krótki moment zawitały do socjalistycznej Polski. Chociaż celem dowcipu jest spreparowanie absurdalnej pointy, dzisiaj możemy czytać go inaczej – w Stanach Zjednoczonych nie tylko od setek lat biją, lecz także nierzadko bezkarnie mordują czarnych obywateli. Oskarżenie Ameryki o uciskanie czarnych nie powinno być postrzegane tylko jako zabieg retoryczny wymierzony w przechylenie dyskusji na korzyść komunistów. To celne wskazanie źródeł porażki amerykańskiego projektu, na którego krytykę polskie społeczeństwo nie było wówczas gotowe.

Postać Abrahama Lincolna nie powiela jednak jednoznacznie żadnego rasistowskiego stereotypu. We wspomnianej scenie w windzie ujawnia się jego „naturalna muzykalność”, kiedy zaczyna grać na harmonijce, co można zinterpretować jako rasistowskie uproszczenie. Wizerunek koszykarza jest, owszem, zseksualizowany, ale nie otrzymujemy żadnej sugestii, że to on jest „nienasycony i lubieżny”. Ekspedientka z budki z hot dogami w jednej ze scen smaruje ciało Lincolna olejkiem i zaczyna go masować, ale to moment seksistowski (kobieta liczy na seksualną gratyfikację), a nie wzmacniający stereotyp o czarnych mężczyznach fantazjujących o seksie z białą kobietą. (Co pani sprzedająca hot dogi robi w sali do masażu? Nie wiadomo, ale oglądamy przecież polski film epoki transformacji, więc wszystko jest możliwe.)

Lincoln nie spotyka się z żadną dyskryminacją ze strony kolegów z klubu, wręcz przeciwnie: traktują go jako równego sobie i podziwiają za koszykarski talent. Afroamerykanin bywa postacią naiwną i przesadnie ufną, ale potrafi też wykiwać przeciwników, posprzeczać się z szefem, upomnieć o własne potrzeby i dążyć do zerwania niekorzystnego dla niego kontraktu. Wiarygodność bohatera to w dużej mierze zasługa aktorstwa Okona Ubangi Jonesa, który nie próbuje dostosować się do niezdarnego komizmu filmu i unika zgrywy, zamiast tego obdarza swojego bohatera godnością i inteligencją. Najbardziej deprecjonująca (i zdradzająca po raz kolejny rodzaj poczucia humoru twórców) jest powtarzana przez urzędnika ministerstwa sportu rymowanka, kiedy próbuje on osądzić, u kogo powinien występować Lincoln: „Kto Murzyna ma, u tego Murzyn gra”.

Czarny jak ja

W klasycznym reportażu wcieleniowym Johna Howarda Griffina o życiu na Południu pod koniec lat 50. XX wieku, Czarny jak ja, autor opisuje swoją metamorfozę w czarnego obywatela (przy użyciu leków, promieni UV i farby): „Przemiana była całkowita i wstrząsająca. Oczekiwałem, że zobaczę siebie – zmienionego, zamaskowanego – tymczasem efekt był niespodziewany. To był jakiś obcy człowiek, nieznany i niesympatyczny, a ja byłem uwięziony w jego ciele. John Griffin, którym byłem, zniknął bez śladu. Ku swojemu przerażeniu nawet odczuwałem wszystko inaczej niż zwykle. Patrzyłem w lustro i nie mogłem sobie przypomnieć niczego z przeszłości białego Johna Griffina; jego wspomnienia prowadziły teraz do Afryki, do slumsów getta, do bezowocnej walki ze stygmatem czarnej skóry. Nagle, niemal bez uprzedzenia, bez racjonalnego przygotowania, ta świadomość przeniknęła całe moje jestestwo”[5].

Nawiązując do języka zaadaptowanego przez Isabel Wilkerson w głośnej zeszłorocznej książce Caste: The Origins of Our Discontents, pasjonującą książkę Griffina możemy dziś czytać jako raport o amerykańskim społeczeństwie kastowym, którego biały autor musiał zmagać się z wdrukowanymi we własne ciało uprzedzeniami. Fragment z lustrem z Czarnego jak ja znajduje swój odpowiednik w Czarodzieju z Harlemu, kiedy po nocy spędzonej u Moniki Abraham idzie do łazienki i spotyka pod prysznicem prezesa Bączka. Czarny i biały mężczyzna patrzą na siebie; na obu twarzach maluje się zaskoczenie i zakłopotanie. Scenografia (brązowawe kafelki) i stonowane oświetlenie zacierają różnicę koloru obu ciał. Pozostaje ona uchwytna, ale nie jest tak uderzająca, jak w scenie z białą matką zszokowaną widokiem Afroamerykanina w Tczewie.

Może przedstawione w filmie spotkanie kultur to nie zderzenie amerykańskiego imperium z socjalistycznymi peryferiami, ale spotkanie dwóch – z geopolitycznego punktu widzenia – niższych kast: zniewolonych przez komunistów Polaków i zmagających się z kolonialną i niewolniczą przeszłością Afroamerykanów. Postawienie znaku równości między prezesem Bączkiem a Lincolnem byłoby na pewno nadużyciem i uproszczeniem. Ale może w Czarodzieju z Harlemu udało się przemycić przypadkiem niewygodną w czasach transformacji prawdę: biedne ulice Nowego Jorku ukazane w otwierającej film scenie mają trochę wspólnego ze zgrzebnym Tczewem końca lat 80. Lincoln nie trafia do centrów polskich peryferii, np. do Warszawy lub Krakowa. Ma kontrakt na peryferiach peryferii, w mieście, którego nazwy prawdopodobnie nie potrafi wymówić. Jeśli podróż z Nowego Jorku do Tczewa może oznaczać dla niego ekonomiczną deklasację, to goszczący go Polacy też otrzymują swoisty, daleki od kastowych szczytów egzemplarz wyśnionego „Amerykanina”.

Dlatego też mieszane rasowo małżeństwo nikogo w filmie nie dziwi; młode „Linkolny” z polskimi imionami (Wojtek, Lech, Bartek) wpasowują się w polski krajobraz. Choć model aspiracji obowiązujący w latach 90. kazał Polakom przeglądać się w białych bogaczach z serialu Dynastia, po latach – o czym świadczyć też może solidarność z protestującymi w 2020 r. Afroamerykanami – potencjalny sojusz z amerykańskimi kastami stojącymi niżej w hierarchii wydaje się strategią bardziej wiarygodną i adekwatną.

Sebastian Smoliński