→„Chiquitia, you and I cry/ But the sun is still in the sky and shining above you”. Bałwan w teledysku Abby. Zielony szalik, wydatny brzuch. Plamy guzików. Frida poprawia kosmyk, Björn wybija nogą rytm. → Ojciec włączał magnetowid, który po krótkim czasie, kiedy już taśma spokojnie sunęła po szpulach, robił się ciepły i wytwarzał nieokreślony, acz przyjemny zapach. Ze zniecierpliwienia mierzwiłem palcami stóp miękki dywan. Przetarcia na magnetycznej taśmie sprawiały, że wytrącona ze swojego kontekstu opowieść, której powtórzenia tak oczekiwałem, rozpoczynała się na nowo: na zaśnieżonym ekranie pojawiał się srebrny pas i przechodząc z lewa na prawo, i z prawa na lewo, odbarwiał obraz, pochłaniał głos. Odrywałem wzrok od telewizora i nie mijała nawet sekunda, kiedy wtulony w matkę podnosiłem niemy protest. Tam! → Zabawa. Dziecko nigdy nie przestanie domagać się powtórzenia zorganizowanej czy też pokazanej mu przez dorosłego zabawy, dopóki ten się nie zmęczy i nie odmówi. Jeśli dziecko usłyszy piękną historię, to zawsze już będzie chciało usłyszeć tę właśnie zamiast nowej: „z uporem domaga się identycznych powtórzeń i poprawia każdą zmianę, której dopuścił się opowiadający, być może chcąc nawet w ten sposób zyskać nową zasługę”. Zdaniem Freuda, cała ta sytuacja nie przeczy zasadzie przyjemności, gdyż „samo powtarzanie, jak również odnajdywanie tożsamości stanowi źródło przyjemności”. → Po raz pierwszy doświadczenie, które Anglicy określają „elevator wit”, natomiast Niemcy „Treppenwitz”, a nawet „Treppenwitz der Weltgeschichte”, opisał Denis Diderot w Paradoksie o aktorze. Podczas kolacji w domu Jacquesa Neckera, gdzie zebrało się również dość dużo ludzi pióra, Jean-François Marmontel, teoretyk literacki i pisarz polityczny (autor Inkasów, dzieła wysoko cenionego między innymi przez Mickiewicza), zadał Diderotowi ironiczne pytanie: „A więc sądzisz pan, że jeśli Woltera głęboko zasmuca proste opowiadanie o nieszczęściu, a Sedaine zachowuje zimną krew na widok przyjaciela tonącego we łzach, Wolter jest człowiekiem miernym, a Sedaine genialnym”. → Diderot jest zmieszany („Cette apostrophe me déconcerte”), nie potrafi odpowiedzieć na przytyk („et me réduit au silence”), a to z tego powodu, jak tłumaczy w swoim dziełku, że jest człowiekiem czułym: lada drobnostka sprawia, że traci on dowcip i odnajduje go dopiero w bramie. → Autor Zakonnicy nie omieszka dodać, długi czas po całym zdarzeniu, że ktoś inny, „froid et maître de lui-même”, w odpowiedzi na pytanie sformułowałby ripostę godną najlepszych mówców, w której nie oszczędziłby nawet tego prostackiego pomnika świętego Krzysztofa z katedry Notre-Dame, tak wyrzeźbionego, że przechodząc pod nim nie zahaczymy „→ ses parties honteuses”. → Opisany przez Diderota „l’esprit d’escalier” związany jest z doświadczeniem utraty, przekroczeniem niewidzialnego, umownego punktu, wobec którego każdy kolejny gest będzie błędnym. → Dziecko nie odczuwa tej granicy, gdyż, jak stwierdza Krystyna Miłobędzka, nie styka się ono bezpośrednio z rzeczywistością społeczną, w której żyje, lecz tylko poprzez przyjęte zakazy, nakazy, normatywy. Bez względu na to, czy odnoszą się one do gier i zabaw zespołowych, postępowania sądowego czy reguł gramatyki, zawsze jest to ten sam, „nieprzerwany, unormowany, nakładający się na siebie system sprzecznych zakazów i nakazów”. → Dziecko nie tworzy tych systemów, nie posiada mocy budowania fabuły rozumianej jako szereg zdarzeń – zdarzeń, które istnieją dzięki przekraczaniu granic-zakazów. W jego świecie nie łamie się żadnych praw, nie przekracza granic, lecz tworzy własne symbole, łączące dostępne z niedostępnym, znane z nieznanym. → Sytuacja dziecka jest przejściowa w znaczeniu, które ukazuje kruchość i nietrwałość jego świata, jak również pograniczna: wskazuje na bycie między indywidualnym i zbiorowym, nieświadomym i świadomym, niewyrażalnym i tym, co daje się wyrazić. → „In our game of flight, half-way down/ was as near mid-air as it got: a point/ of no return we’d fling ourselves at/ over and over, riding pillows or trays” – punkt bez powrotu, nieustannie przekraczany, jest dla dziecka granicą wyrysowaną w powietrzu, pokonywaną tylko po to, by ponownie wspiąć się po schodach i rzucić z nich na poduszce lub blasze. Lavinia Greenlaw, autorka wiersza „The Spirit of Staircase”, z którego pochodzi cytowany fragment, wydobywa z tej jednej, zawieszonej w czasie sceny nierozdzielną dwuczłonowość, dwudzielność, dwuznaczność, w której, jak w metaforze, scalone zostały dwie odrębne rzeczywistości. → Świata dzieci, gdzie schody nie są jedynie szeregiem stopni, umożliwiającym przechodzenie z jednego poziomu na drugi, lecz także „nową zabawką” („The new stairs were our new toy”), czymś, co zachowuje swoje właściwości, ale równocześnie zostaje wytrącone ze swojego kontekstu („a wing/ dislocated from a hive”). → Świata dzieci widzianego z perspektywy dorosłego, to jest przestrzeni, do której, jako że zawieszona jest w „praesens”, nie można powrócić i wobec której każde podjęte działanie zaświadcza: miara została przekroczona. → „L’esprit d’escalier” w Paradoksie o aktorze wywołuje złośliwa aluzja. Sprawiająca przykrość swoim częstym, zbyt częstym powrotem, będąca przyczyną niemiłego zaskoczenia, krusząca status quo. Nie więcej niż wzmianka, która wywołuje skojarzenie z czymś, o czym nie możemy lub nie chcemy powiedzieć wprost. Mówiąc ściślej: coś, co musi być znane, a czego pojawienie się rozbija nasz dobrostan. Złośliwa aluzja powraca nas do zdarzenia, które wydawało się zapomniane; teraz wymaga jedynie tego, żebyśmy ponownie je podjęli. → Przywrócić aktualność minionemu. Wynieść zapomniane z przeszłości i ulokować w uobecnionym kształcie. → Marmontel wynosi, przywołuje, wywołuje Diderota. Zmusza go do ponownego ustosunkowania się wobec tego, co zostało zapomniane, weszło mu w krew, przekształciło się w myślowy skrypt. To jest moment spotkania. Skrzyżowanie dróg i szyków. Dekoncentracja. Zbicie z tropu. Zepchnięcie z właściwej ścieżki. → Diderot nie jest w stanie sprostać wyzwaniu. Wezwanie rzucone przez Marmontela przekształca się w wyzwisko. Pomniejszony, zredukowany, poniżony do milczenia – ten, który twierdził, że słowo „ból” zaczyna nabierać treści dopiero wówczas, gdy wywołuje z pamięci wrażenie, któregośmy sami doznali – opuszcza salon. → W Paradoksie o aktorze zostaje przywołana kolejna scena. Narrator, chcąc uzyskać dla jednego z pisarzy wsparcie finansowe, udaje się do jego brata, bogatego teologa („Il avait un frère, théologal et riche”). Diderot przychodzi z prośbą, i z tej pozycji, zgoła niestosownej, zaczyna obronę. Wysłuchuje rozwlekłej filipiki teologa, odnajduje słaby punkt: z jakiego to powodu nie chcesz pan wspomnieć o najcięższym przewinieniu, jakiego dopuścił się brat-pisarczyk, mogłeś przecież „dodać do wszystkiego, coś powiedział, że pewnej nocy, kiedy wybieraliście się razem na jutrznię, chwycił pana za gardło i wydobywając nóż, ukryty pod suknią, gotów był go zatopić w pańskiej piersi”? Teolog woła: to nieprawda!, choć znając swojego brata – „Byłby on i do tego zdolny”. Diderot, przemieniając się w mówcę, jak z odwagą stwierdza, zmusza teologa do zreinterpretowania scenariusza. Przewina domaga się kary i nie istnieją powody, dla których miałoby być inaczej. Teolog, pochwalony za przemilczenie najbardziej oburzającego z postępków brata, ujawnia miejsce, w którym gnieździ się, głęboko ukryte, współczucie. Tam też, błyskawicznie, wbija swoje ostre i surowe spojrzenie Diderot: poniża pisarczyka do tego stopnia, że staje się on tym, któremu nie sposób odmówić „kawałka chleba”. Teolog milknie potępiony, „écrasé, terra←é, confondu”, by już po chwili przyznać finansowe wsparcie nieszczęsnemu bratu. Na rok, tyle wystarczy. → Otrzymałem w ostatnich dniach list. Długie milczenie przerwane dwoma cytatami. Nic więcej, żadnego wyjaśnienia, nawet słowa komentarza. Za całą treść robił wiersz i fragment listu, który rysował tło dla utworu. Skreślone do jakiejś hrabiny wyznanie Dostojewskiego dotyczące bodajże wiary w Chrystusa. List ten zacząłem traktować jak przedmiot odnaleziony przy okazji poszukiwania czegoś absolutnie innego. Przedmiot, którego, choć zbędny, nie można z jakiegoś powodu wyrzucić. → „J’ai été un peu long → vous écrire”, tak powinieneś odpisać, mój drogi, przepraszam, że tak długo nie odpowiadałem, że nie pisałem do pana, że trochę zwlekałem z odpowiedzią. Ten list jakimś cudem odebrał mi głos na dobrych kilka tygodni, wreszcie którejś nocy napisałem: „obracam w palcach twoje cytaty jak odnalezioną czarną wsuwkę do włosów”. Napisany przez ciebie list, bo nie jest on przecież własnością tych, których słowa mi przedstawiłeś: on jest twój, a ja nie potrafię dociec, z jakiego powodu chciałeś, żebym znał ten wiersz i fragment, przypomniał sobie to wszystko, co ze mną dzieliłeś, co [fragment przekreślony]. → Czarna wsuwka do włosów. Plamki rdzy, złuszczona farba. Ten obraz powraca. Młoda kobieta przed zawieszonym na ścianie lustrem. Drugie lusterko trzyma z tyłu, na wysokości głowy. Palce lewej ręki próbują związać wymykające się kosmyki. Poprawia kok. Kiedy patrzyłem na nią, a zdarzało się to dziesiątki razy, ostatnie zabiegi, mamy już wychodzić, zamkniętą pomiędzy dwoma odbiciami, a zarazem odsłoniętą za sprawą poruszającej intymności całego zabiegu, przychodziło mi na myśl: ona się oddala. → Powtarzam to wszystko, przywołuję. Siedząc przed lustrem, zupełnie nieruchomo, z zamkniętymi oczami. Cytat, jak każdy rytuał, jest schronieniem. Cytat to gest odłożony na później. Gdzieś tutaj, ty w fotelu, ja przed lustrem, zaczyna się odpowiedź. → Lavinia Greenlaw powołuje w „The Spirit of the Staircase” obrazy niezwykłej urody: skrzydła wyłamanego z ula (gdzie rojno i toczy się życie); rozmowy rozpoczynanej we śnie, a kontynuowanej jeszcze po przebudzeniu (wyraz zachowania więzi, mocny splot świadomości i nieświadomości); spotkania cieni, które wymieniają pozdrowienia i wracają, szczęśliwe i samotne, w ciemność. → Pierwsze dwa obrazy rysują przed czytelnikiem przestrzeń: bezpieczną i wspólną. Ostatni, zamykający wiersz cierpkim, lecz spodziewanym akcentem, przynosi pytanie: czy gest pozdrowienia (podniesienie ręki) lub też skreślone w liście wyrazy pamięci (pozdrawiam serdecznie) to jedyne, co możemy uczynić po przekroczeniu tej niewidzialnej granicy, za którą rozpościera się ciemność? Uchronić się przed tym, co niewłaściwe, nie-na-miejscu, nadmierne? Jak gdyby gest pozdrowienia był ostatnim wspomnieniem naszego wspólnego działania, a zarazem jego zamknięciem, po którym nastąpić może jedynie upragniona samotność sygnatury, rozpocząć nowa historia: już poza językiem, z którego korzystaliśmy. W ciszy. → Ton skargi wznoszonej na widok pęknięcia, które w tym-samym rozpoczyna nową historię. Ten właśnie ton pobrzmiewa dla mnie w postawionym wcześniej pytaniu. Potwierdza on jeden fakt: zgoła dziecięcą potrzebę powtórzenia historii, której było się uczestnikiem. Niechęć do zauważenia zaszłej już straty i cicha pretensja do wszystkich tych, którzy tę stratę zdążyli zaakceptować. Oto, co czują błądzący w przejściu. Przerzucają kładkę nad poniesioną stratą, wierząc, że ciąg dalszy istnieje, a to, co utracone, daje się uobecnić. Przez powtórzenie. Rytuał. Rytuał wspomnień i cytatów. I jest to forma schronienia wytworzonego w ramach historii, która następuje już po zerwaniu. Nie sposób bowiem iść dalej bez miejsca, gdzie można siebie skryć. Nie jest to też miejsce, które daje się odnaleźć. Chociaż łatwo można je porównać do dworca, a nawet cmentarza. Miejsc, których „wypadkową” stanowi przejście podziemne. → Tam właśnie ujawnia się dziecięce pragnienie powtórzenia: odtworzyć wspólnie przeszłość przy założeniu, że pojawi się błąd, który wytrąci znany przebieg i otworzy drogę nowej historii, tworzonej jednakże w dawnym języku. To jest właśnie przyjęcie obcości w siebie, przygarnięcie załamania, które objawia się nagle w znanym scenariuszu i umożliwia podniesienie/wytworzenie swojego głosu w przyswojonej nomenklaturze. Nadanie nowych praw, wytworzenie nowych możliwości na starym kontynencie. W przestrzeni starego świata. Zawieszenie pomiędzy dziecięcym pragnieniem powtórzenia a próbą uzyskania przez dorosłego zasługi. Pomiędzy zakazem a całkowitym jego zniesieniem, wypowiadalnym i jednocześnie nigdy niewymówionym, czymś, co zachowuje swoje właściwości, ale równocześnie zostaje wytrącone ze swojego kontekstu, odwlekanym i już nadchodzącym. → A wszystko to przypomina żart, który wybrzmiewa już po zakończeniu przyjęcia. Witz! Wobec pustych krzeseł i stołów zarzuconych serwetami. Znaczenie tego kawału jest czytelne tylko dla tego, który pozostał w sali sam. Sens wypowiadanych przez niego zdań daje się wyjaśnić jedynie, a i to nie zawsze, w kontekście nieobecności. Tego, co zniszczone i rozproszone. Wobec pęknięcia, które nastąpiło w historii i skazało go na błądzenie. Cała jego postać okazuje się jej spóźnionym żartem. Wybrzmiewa wbrew kontekstowi. Nie-na-miejscu. Pozostaje tylko stwierdzić: on błądzi, każdym swoim gestem potwierdza bezdomność w świecie, który rozpostarł się w głębi szczeliny. Bo to w niej powstaje historia: „Wysokie wody […] kształtują nowe, prostsze koryta”. Pozostawiając za sobą drobne, nic nieznaczące odnogi; możemy je nazwać starorzeczami. Tam błądzi, tam podniósł swój głos. Przy życiu utrzymuje go – używam liczby pojedynczej, ale tych odnóg są setki, a w nich tysiące błądzących – nie tyle nadzieja na uobecnienie tego, co utracił, głównie jednak myśl: odkrywam w tym, co rozproszone i zniszczone, nową historię, naszą historię, wspólną historię. Echo zdławionego głosu, odprysk lusterka z raźno niegdyś płynącej opowieści, zardzewiały spinacz, wygięta w ogniu klamra, wreszcie czarna wsuwka. To są przedmioty, do których powraca o świcie. Wtedy zaczynają przemawiać. → Na niebieskim tle znaku informacyjnego D-35 widać sześć białych stopni i białą sylwetkę. Zawisła pomiędzy trzecim a czwartym prostokątem. Ten znak mówi nam, że bezpieczniej będzie, jeśli, chcąc znaleźć się po drugiej stronie drogi, wybierzemy przejście podziemne. Co więcej, wskazuje sposób, w jaki powinniśmy korzystać ze schodów prowadzących do przejścia. Niczego nie nakazuje, daje nam jedynie możliwość. Przysposabia nas, tak jak przyjmuje się do rodziny obce dziecko, które od teraz, dysponując prawami do nazwiska i dziedziczenia, uznawane będzie za swoje. → Krótki, ledwie dwuminutowy film. „Przejście z peronu stacji na miasto przejściem podziemnym w Kolbuszowej”. Noc. Wiatr łopocze w głośniku. Barierki i latarnie. W tle jasnoniebieskie światła jarzeniówek. Na chodniku linie. Szara kostka. Tutaj stój. Czerwona kostka. Stąd odejdź. Przez chwilę widać tylko cień tego, który zmierza w stronę przejścia. Szybko schodzi po schodach. Słychać kroki, rozchodzą się po ścianach. Za plecami peron, tablica wskazuje: ← DWORZEC PKP, PKS → UL. FABRYCZNA. Mężczyzna, który nakręcił ten film telefonem komórkowym, zmierzał do przejścia czterdzieści sekund, kolejne dwanaście schodził po schodach, dwadzieścia sześć przebywał w przejściu. Zanim ruszy na lewo, przygląda się korytarzowi, już ma wchodzić na schody, kiedy spostrzega kamerę monitorującą przejście. Odwraca się i widzi kolejną. Przybywa dróg i spojrzeń. → Prawdopodobne, wolne od znaczenia, rozproszone. → W Przejściu podziemnym Krzysztofa Kieślowskiego, uznanym za pierwszy jego film fabularny, a powstałym w wielkim trudzie z połączenia scen odegranych podług scenariusza oraz tych od początku do końca improwizowanych, przybliżających całość do dokumentów takich jak Fabryka czy Z punktu widzenia nocnego portiera, nauczyciel z prowincji, grany przez Andrzeja Seweryna, przyjeżdża wraz ze swoimi podopiecznymi do Warszawy. Chłopcy wypisują kartki pocztowe. Michał, główny bohater, obiecuje nadać je jeszcze tego samego wieczoru. Wychodzi na miasto, odnajduje swoją żonę w tytułowym przejściu i, spędzając z nią noc w sklepie z cepelią, w którym ona projektuje wystawę, stara się nakłonić ją do powrotu na prowincję. Tam, skąd on przyjechał. Tam, skąd ona odjechała. → Do tej mieściny, której nazwa pozostaje nieznana, dotrą kartki, na których wypisane zostały niezgrabnym pismem pozdrowienia ze stolicy: „Najukochańsza Mamo, widziałem Pałac Kultury, a przed nim człowieka na szczudłach, który pluł nad naszymi głowami ogniem”. I jeszcze wspomnienie lśniących, opustoszałych korytarzy, którymi bohater błądził, poszukując papierosów dla ukochanej, równie teraz obcej jak całe to cholerne miasto. → Widzę, jak na dworcu kolejowym Michał liczy swoich podopiecznych. Są wszyscy, wsiadamy. Pociąg odjeżdża po kilku minutach. Chłopcy przyklejeni do szyb pokazują palcami co wyższe budynki i co schludniej ubrane kobiety. Kiedy koła, opuszczając granicę miasta, wydają monotonny stuk, starszy opiekun nachyla się do Michała i szepce: „No jak tam?”. → Tego samego wieczoru oglądam plany. Szczegółowe koncepcje architektoniczno-przestrzenne, uzupełnione o projekty graficzne, gdzie mężczyźni-widma poszukują czegoś na mapach nieistniejących miast, a kobiety, przypominające opisane przez Baudelaire’a wdowy, wpatrują się w rosnący pod ich stopami cień. Pomiędzy zaparkowane w podziemiach samochody i linie światła krążące pod wysoko zawieszonymi sufitami wstawiono kolejne figury. W dziale gastronomii dziewczyna przygląda się tablicy dań. Na dachu spleciona w uścisku para. Wśród bagażowni, aptek, sanitariatów (MC Clean), przewijalni dla niemowląt, punktów obsługi klienta, kwiaciarni, centrów monitoringu, wyjść ewakuacyjnych, pochylni (nachylenie 6%), prześwitów gęsto znaczonych liniami schodów znalazło się również to, czemu architekci nadali miano POWIETRZA. Przybrało ono kształt podłużnych, stalowoszarych prostokątów. → Projekt budowlany przebudowy i budowy (modernizacji) linii średnicowej w układzie dalekobieżnym… Nazwa podobiektu: Km 3,326 – Przebudowa przejścia pod torami na p.o. Stadion. Nazwa rysunku: plan sytuacyjny. A na nim zaznaczone niebieskimi liniami, jak mówi legenda, projektowane przejście podziemne. Zgubione pomiędzy liliowymi i granatowymi torami stacji (typu 60E1 oraz 49E1), wśród osi konstrukcji zadaszenia i elektrokardiogramu rozbiórki nawierzchni torowej. → Przejście podziemne posiada kształt ręcznego klaksonu czy też, żeby posłużyć się specjalistycznym nazewnictwem, rogu pneumatycznego. Niewielka gruszka placu, która rozchodzi się w pobliżu istniejącego budynku dworca. Kilka kroków i wyjście na peron, zaraz kolejne, a na końcu rozszerzenie. Określane też czarą. Tam przystanął tłum i przygląda się zawieszonemu pod sufitem ekranowi. → Napis na ekranie głosi: FURIOSO. Nieco wcześniej Freder Fredersen, główny bohater Metropolis Fritza Langa, spostrzega w katedrze posąg śmierci. Jeśli zjawiłabyś się wcześniej, mówi syn założyciela Miasta, nie mogłabyś mnie przestraszyć… Ale teraz, proszę cię, trzymaj się z dala ode mnie i od mojej ukochanej. Na przekór prośbom, w obłędnych widzeniach nawiedzających Fredera, śmierć schodzi z postumentu. Po chwili, nadal w gorączce, pojawia się przed nim urządzenie, które ogłasza zmianę pracowników przy maszynach w dolnym świecie. Freder zakrywa uszy, pada na łóżko zemdlony. Intermezzo dobiegło końca. → W Wiecznym Ogrodzie majordomus ocenia kolejne kandydatki. Jedna z nich, wybrana na dzisiejszy wieczór, zabawiać będzie Panicza Fredera, syna Joha Fredersena. Cóż jednak się dzieje?! Panicz. W pościgu. Za kobietą. Oto sam panicz, zanurzony w zabawie, wbiega do Ogrodu w pościgu za kobietą! → Dopiero zjawienie się Marii z gromadą dzieci, wędrówka bohatera do dolnej części miasta sprawią, że Freder zapozna się z bolesną naturą czasu. Ojcze, dlaczego dziesięć godzin trwa tak długo? Maszyna, przy której zastąpił w akcie braterstwa innego pracownika, przemienia się w tarczę zegarka na przegubie ojca. Freder uwiesza się na wskazówce. Daremne starania. → Człowiek w przeciwieństwie do zwierzęcia jest świadomy swojej własnej śmierci, a posiada tę wiedzę w postaci oczekiwania na jakiś nieokreślony punkt czasu. Karl Jaspers w Sytuacjach granicznych stwierdzi: śmierć sama w sobie nie jest sytuacją graniczną dopóty, dopóki nie posiada ona dla człowieka żadnego znaczenia poza troską, aby jej uniknąć. O sytuacji granicznej mówić możemy wyłącznie w chwili wkroczenia śmierci w wymiar historyczności. Śmierć ukochanego człowieka to najgłębsza rysa w obiektywizującym się życiu. Nie byłem w stanie pójść dalej za umierającymi, opuściłem ich w ostatnim momencie, zostałem sam. Ale jest jeszcze nadzieja, pełna bezradności komunikacja z umierającymi. Sam fakt bycia razem, ból rozstania ocala tę relację jako wieczną realność. Jeśli tylko komunikacja jest silnie i głęboko ugruntowana, człowiek, za sprawą utraty, ulega nieodwołalnej przemianie. Narodziny nowego życia. → Karl Jaspers, mówiąc o zmianie, w której dokonuje się wchłonięcie śmierci przez życie, używa terminu „Sprung”, oznaczającego nieciągłość, skokowy charakter procesu stawania się egzystencją. „Sprung” jako szczelina, rysa czy też pęknięcie w ciągłej, powtarzalnej historii pozwala wykonać krok, przekroczyć nieobecność, obejść negatywność. → Wiedza poznaje sytuację graniczną jedynie powierzchownie. Zmiana jest czymś zaledwie wyczuwalnym jako rzeczywistość. Mimo że świadomość posiada wcześniej wiedzę o istnieniu sytuacji granicznych, zostaje ona w tym „punkcie” wypełniona. Jednorazowo, historycznie, niepowtarzalnie. Granica spełnia swoją właściwą funkcję. Jest jeszcze immanentna, a już wskazuje na transcendencję. → Jaspers wyróżnia trzy powiązane ze sobą, wypierające i zastępujące na swoich miejscach przemiany. → Pierwszy krok ku rozjaśnieniu sprawia, że samotne bycie sobą staje się wiedzą, która otwiera w sposób autentyczny na sytuacje graniczne. Samotność poszukuje drogi prowadzącej poza siebie; dzięki refleksji spełnienie tej drogi jest otwarte, gotowe do „wkroczenia w świat”. → Przy drugim kroku sytuacje graniczne objawiają się jako możliwości dotyczące mnie samego. Możliwości, które odrzucałem dotąd jako coś obcego. W ramach niezachwianej, gdyż powtarzalnej, zwróconej w siebie wiedzy. Lęk i zniecierpliwienie związane są z tym, co poddane zostaje w wątpliwość w moim narcystycznym świecie. Dowiaduję się wówczas, że „istnieją sytuacje, z których w istocie nie mogę wyjść i które jako całość nie są dla mnie przejrzyste”. Drugi krok polega nie na zmierzaniu do wiedzy obowiązującej, lecz na rozjaśnianiu sytuacji granicznych. Refleksja dokonuje się pod postacią możliwości. Nie jest to akt przekraczania, lecz sama gotowość do przekroczenia. → Krok trzeci polega na przemianie egzystencji możliwej w rzeczywistą. → Każda z tych przemian przybliża nas do świata. Dokonać się może jedynie za sprawą zachwiania obiektywizującego się życia. W rysie na gładkiej taśmie zdarzeń. Tam!

× Paul Celan, przygotowując się do przemówienia z okazji przyznania nagrody im. Georga Büchnera, na jednej z trzystu czternastu stron notatek, które ostatecznie złożyły się (ledwie w trzy dni!) na słynny Meridian, zapisał: „Ktokolwiek rozpoczyna wiersz, wkracza w sferę krańcowej obcości, do której – bezgłośnej, a zatem najbliższej mowie – wiersz się odwołuje. W spotkaniu, jak wskutek tego w wierszu, język się wyłamuje, staje się wolny”. Nie odnajdziemy tych zdań we właściwym tekście mowy autora Zmiany oddechu, zawierają one jednak słowa-klucze, jak również ideę: wiersz, przez spotkanie najbardziej obcego, uwalnia język. × John Felstiner wysuwa przypuszczenie, że to właśnie śmierć i język nas uwalniają. W Meridianie słowo „oswobodzić” („freisetzen”) wybrzmiewa na każdej stronie, a dotyczy ono wiersza, który, wyswobadzając Innego, dochodzi do czegoś otwartego i wolnego. A wreszcie – w pobliże utopii. Celan, dzięki elipsie, odnosi się do bycia w drodze, „do przekraczania nadiru i zenitu”, do u-topii, a więc, jak mówi pierwotne znaczenie tego leksemu, do nie-miejsca. × W trakcie pracy nad mową Celan w listach pisanych do Nelly Sachs, która popadła w tym czasie na manię prześladowczą, kilkakrotnie wspominał o uwolnieniu: „Nelly, sama teraz widzisz, widzisz, że jesteś wolna, wolna od niebezpieczeństwa”, albo w innym miejscu: „Popatrz: rozjaśnia się, oddychasz, oddychasz wolno”. Podobnych słów użył na tydzień przed wygłoszeniem mowy w Darmstadt. Kiedy Sachs wychodzi z beznadziei depresji, Celan napisze w liście: „to jest tak niezwykle wyzwalające”. × Czy nie jest to analogia do przesłania, które mówi, że poezja jest zmianą oddechu („Atemwende”), otwarciem nowej przestrzeni przez obcość wiersza? Że poeta mówi językiem urzeczywistnionym, a więc zarazem dźwięcznym i bezdźwięcznym, uwolnionym, bo radykalnie zindywidualizowanym? Że celem sztuki nie jest ją rozszerzać, lecz pójść ze swoją sztuką do swojej najbardziej własnej ciasnoty – i oswobodzić się? × Dla autora Siedziby czasu południk zero jest granicą, która musi być odnajdowana, jednakże zawsze jako nie-miejsce. „Szukam tego wszystkiego bardzo niedokładnym zapewne, bo niespokojnym palcem na mapie – na dziecięcej mapie, jak to zaraz muszę wyznać. Żadnego z tych miejsc nie można znaleźć, nie istnieją, ale wiem, gdzie teraz powinny istnieć, i… znajduję coś! […] Znajduję to, co łączy i jest jak wiersz prowadzący do spotkania”. Każde z miejsc, o których pisze Celan w Meridianie, zawieszone jest w zapowiedzi: niedokładnej, wyczuwalnej na powierzchni. Spotkanie w miejscach granicznych przekracza wcześniejszą wiedzę, zanurzając w krańcowej obcości, która wyłamuje i uwalnia język. × Botho Strau←, odbierając w 1989 roku nagrodę im. Georga Büchnera, stwierdzi, nawiązując do słów Celana: w strumieniu komunikacji poeta jest odpowiedzialny za to, co nieprzekazane, za lukę, przerwany kontakt, fazę zaciemnienia, pauzę. Za obcość. × Akt doprowadzania, dochodzenia, zbliżania. Do granicy, gdzie pęka horyzont informacji, komunikatu, instrukcji. Ustawione na rozstajach i skrzyżowaniach języka drogowskazy, w miarę posuwania się naprzód, przestają pełnić funkcję informacyjną: żadnych napisów, a zamiast lokalnych nazw albo odległości – jedynie niema strzałka zwrócona w tym lub tamtym kierunku. × Efektem estetycznym staje się zbliżenie do punktu, gdzie kończy się możliwość, gdzie przechodzi się siebie. Estetyczna pełnia, a więc przejście („to, co łączy”) okazuje się zdolnością do towarzyszenia. Ciągłą obecnością w wątkach przewodnich semantycznego kontekstu aż do momentu rozszczepienia się sensu, złamania wartości obiegowej języka i jego uwolnienia. × Z okien tego mieszkania widać było rozświetlone słupy bloków wszystkich miast. W jednym z pokoi, gdzie się znaleźliśmy, nieznany mi człowiek zbierał dźwięki z próżni, by za kilka sekund, kiedy już odnalazły się w sobie, wprowadzić na powrót tam, skąd wzięły swój początek. Z przestrzeni bezróżnicy. × Nadszedł wreszcie moment, kiedy muzyka przekształca się w szereg równoległych, wyczerpujących się niespiesznie strumieni. Na końcu pozostaje tylko jeden i to tutaj znaczenie, próbując odwlec swój koniec, dochodzi wreszcie do granicy: istnym cudem był ten rozprysk, przypominający efekt rozbitego kryształu, jaki strumień muzyki osiągnął w chwili, gdy wszystko zdawało się dobiegać kresu. × Tysiące krążących wokół siebie fragmentów, drobiny znaków, szkła zamknięte w swoim odbiciu. Jak gdyby pociąg, do którego wsiedliśmy na stacji bez nazwy, wzniósł się w powietrze i bezgłośnie rozsypał. Drobinki krwi, śruby z podwozia, oddzielnie ramy, drzwi i światło, oddzielnie czapka i przetarty skórzany pasek, gdzieś bilet i odklejony od niego stempel, blask spojrzenia w tej cichej, doskonałej destrukcji. × Mania prześladowcza, na którą Nelly Sachs zapada i z której następnie wychodzi, stanowiła dla Celana znak wyzwalającego spotkania z obcością. Zaświadczała o pęknięciu w ciasnym świecie samego siebie i otwarciu na to, co w swojej nowości nieokiełznane. × Pójść do własnej ciasnoty oznacza zbliżyć się do punktu granicznego, do ostatniej, najcieńszej linii naszego doświadczenia, gdzie zagęszczenie znaczeń, których bezskutecznie, już tylko w imieniu swojego ciała, próbujemy bronić, odbiera nam oddech. Nie mamy tutaj do czynienia z tożsamością, lecz z ciągłym zbliżaniem się: na drodze jej odnajdowania. × Paul Celan, szukając „bardzo niedokładnym zapewne, bo niespokojnym palcem” miejsc na dziecięcej mapie, próbuje przywrócić spójną, ugruntowaną, powtarzalną tożsamość z lat dziecinnych. „Żadnego z tych miejsc nie można znaleźć, nie istnieją”. Celan odnajduje przejście, drogę, spojenie. Wszystko to, co umożliwia spotkanie, przekroczenie siebie, poddanie się temu, co przybliża nas śmierci, przede wszystkim jednak wytrąca z tego-samego i pozwala na tej drodze (voie) odnaleźć swój oswobodzony głos (voix).

← Powtórzmy: „»Chiquitia, you and I cry/ But the sun is still in the sky and shining above you«. Bałwan w teledysku Abby. Zielony szalik, wydatny brzuch. Plamy guzików. Frida poprawia kosmyk, Björn wybija nogą rytm.” W połowie czwartej minuty teledysku – z prawej strony ekranu – wybiega czarna postać. Przystaje, rozgląda się i znika. Odtwarzam raz po raz tych kilka sekund. Nieobecność, wobec której kapituluję. ← Kiedy postać o drobnej sylwetce ponownie rozgląda się wśród ciemności, wrażenie jest nieodparte. Kobieta. Zjawia się i znika w przejściu. Próbuję zbliżyć się do niej za sprawą błędnej pracy języka, którego oni już nie rozumieją, a który ja uznaję za własny. ← W rozprawie Literatura i tauromachia, rozszerzonym wstępie do wydanego w 1939 roku Wieku męskiego, Michel Leiris, któremu, jak sam przyznaje, trudno było pogodzić się z tym, że jest tylko literatem, zadaje sobie pytanie, czy dla człowieka z zawodu zajmującego się pisaniem próba wprowadzenia w dzieło literackie choćby cienia byczego rogu znajduje porównanie z niebezpieczeństwem, na jakie narażony jest toreador. Odsłonienie natręctw (seksualnych, uczuciowych), publiczna spowiedź (najbardziej wstydliwe skazy, podłości, ułomności) – oto grubiański środek, jakim posłużył się autor, pragnąc wprowadzić w obręb dzieła cień byczego rogu. Przekazany w nadziei mówiącej: ktoś go przecież musi udoskonalić. ← Leirisowi przyświecał cel stworzenia książki, która byłaby czynem odnoszącym się tak do samego siebie, jak i do swoich bliźnich, przede wszystkim jednak czynem na planie literackim, „który polegał na wyłożeniu kart i odsłonięciu odwrotnej strony medalu, na ukazaniu – w całej ich nagości – spraw, które tworzyły kanwę” innych jego pism. Naczelnym zamiarem autora Nocy bez nocy w trakcie pisania swojej spowiedzi było osiągnięcie odpowiedniej tonacji, „której słowo »autentyczny« bynajmniej jasno nie tłumaczy”. Szło nie tyle o stworzenie tego, co określa się mianem literatury zaangażowanej, co o literaturę, w którą starał się w pełni zaangażować samego siebie. Troskę o szczerość posunąć tak daleko, że – pod zdaniami autora – „papier marszczyłby się i zapalał za każdym dotknięciem pióra”. ← Czy opublikowanie swojej spowiedzi, zadajmy pytanie raz jeszcze, znajduje jakąkolwiek wspólną miarę z ryzykiem, jakie ponosi człowiek wymierzający ostatni sztych rozjuszonemu bykowi? Leiris znajduje odpowiedź. Fundamentalna reguła mówienia prawdy (i tylko prawdy), której podlega spowiednik, odpowiada „ścisłej etykiecie, której musi podporządkować się walczący torero”. Zasada, jakiej poddany jest toreador w walce z bykiem, nie tyle go chroni, co wystawia na większe niebezpieczeństwo. Przepisy mówią: zanim zadasz ostatni cios, musisz wystawić swoje ciało przez niemałą chwilę – na uderzenie rogiem. ← Surowość przepisów w przypadku Wieku męskiego dotyczy wyboru obiektywnego tonu, jaki cechuje dzieła klasyczne i nadaje im charakter posągowy. Ten klasyczny rys uzupełniony zostaje składnikiem romantycznym, któremu w corridzie odpowiadają użyteczne technicznie, a zarazem stanowiące o lirycznych wzlotach toreadora igraszki kapą. ← Poddając lekturze rozprawę Literatura i tauromachia – Leiris rozpoczął ją pisać w Hawrze w grudniu 1945, a skończył w Paryżu w styczniu 1946 – stajemy się obserwatorami procesu, w którym „czysta forma literatury” wyzbywa się wszelkiego ryzyka: jedyne, co pozostaje istotnego z narzuconej na siebie reguły, skupia się na zaangażowaniu, którego, jak czytamy, możemy żądać od pisarza, gdyż bierze się ono z samej natury sztuki. Nie nadwyrężać mowy, „sprawiać, aby słowo (jakkolwiek by się je przelało na papier) było zawsze prawdą”. Niebezpieczeństwo, jakiego doszukuje się autor Wieku męskiego w swojej spowiedzi, zaczyna siebie znosić i sprowadza się ostatecznie do banalnego skądinąd przekonania. Dotyczy ono powinności pisarza: „składać ciągle nowe świadectwa na procesie aktualnego systemu wartości, przyczyniać się […] do wyzwolenia wszystkich ludzi, bez którego nikt nie zdoła wyzwolić się samemu”. Znów sprawdza się stare powiedzenie, którego autorem jest bodajże Hölderlin: wiele zależy od kąta w obrębie dzieła sztuki, równie wiele jednak od kwadratu na zewnątrz tegoż dzieła. ← Przerwa między czymś a czymś. Wolny czas między lekcjami, aktami sztuki, w godzinach pracy. Chwilowe zwolnienie z obowiązku i nieodparta myśl, że zaraz znów wszystko się rozpocznie. Pauza jako oddzielenie w obrębie obecności. Pauza jak milczenie, które należy do języka i jest zawsze semantycznie znaczące. Pauza jak biała kartka, na której wyłania się wartość kultury, rezultat zapisu na nośniku, który musi ulec destrukcji. Poddać się przewartościowaniu, przejść w wysublimowaną dziedzinę wartości. Pauza jak śmierć, która zostaje przejęta w swojej ogólności i obcości: na stosie zdań kwitnących w płomieniach, pod „każdym dotknięciem pióra”. Biała plama, która wciela w siebie pamięć nieobecności słów. Skaza rozlewająca się, przejmująca w swojej obezwładniającej prostocie. ← Co się stanie, jeśli podważymy nieodpartą myśl o ciągu dalszym? Skąd pewność, że kontynuacja nastąpi? „I czy to takie pewne,/ że nastąpi coś więcej? Czy to w ogóle możliwe?”. Czy nie jest to świadectwo arogancji, którą wciela toreador w walce z bykiem? Arogancji łączącej w sobie aspekt taktyczny i estetyczny: ustawić się bokiem w momencie pchnięcia szpadą i uderzyć tak, żeby nie dręczyć byka nad miarę i siebie nie poddawać cierpieniu bardziej niż to konieczne? Tauromachia zmierzająca ku temu, jak pisze Leiris, aby spotkaniu byka i toreadora nadać charakter posągowy, odpowiada wierze w przejście od egzystencji możliwej w rzeczywistą, gdzie nieobecność (milczenie przerwy) przyobleka się w obecność (ciąg dalszy słów). Przerwa to znak nonsensu. Ten ślad czasu, zawarty w pauzie, mówi o wymiarze estetycznym dzieła sztuki, gdzie pozór osiąga świadomość i potwierdzenie. Zamierzone kłamstwo przeciw prawdzie. Jedyny dozwolony sprzeciw wobec tego, co nieubłagane. ← Prawdopodobnie o tym właśnie myślał Leiris, patrząc na zniszczony Hawr ze swojego balkonu. Karta śródmieścia wymazana przez bombardowania. Kartezjańska operacja intelektualna. W świecie jak najbardziej rzeczywistym. Autor Wieku męskiego odsuwa czystą stronę. W Hawrze wszystko zaczyna się ponownie, nad ocalonymi domami wschodzi „jasne i piękne słońce”. ← Obraz idealnej, klasycznej urody. Twarz kobiety: jej smutna, żarliwa uroda naznaczona rozkoszą i goryczą. Mojej uwagi nie zwraca romantyczne piękno kontrastów. Trywialność tego piękna. Ale brak, skaza i rysa: droga, „jaką utorowało sobie nieszczęście z konieczności w owej urodzie ukryte”, ślad degradacji sprowadzający ciało kobiety ze sfery abstrakcyjnego piękna wprost w różnicę otwierającą pole uwielbieniu i czułości. Dla Baudelaire’a piękno nie istnieje bez tego, co przypadkowe, bez nieszczęścia, bez tej przyziemnej nowoczesności, co wytrąca piękno z lodowatego bezruchu. Sieć żylaków w zgięciu kolan młodej kobiety. Drobne, czarne włoski nad górną wargą, którym przyglądam się nie bez wstydu, gdy rozmawiamy przedpołudniem o przekładzie jednego z greckich terminów. Ślady pozostawione w zagłębieniu piersi, srebrny krzyżyk noszony w dzieciństwie. Złote włosy prostytutki, spod których wysuwa się spłowiałe rude pasemko. ← Jedna z grafik André Ma←ona zawartych w Lustrze tauromachii Michela Leirisa ukazuje wir splecionych ciał: kobieta, mężczyzna i byk, którego róg, przyozdobiony kępą włosów łonowych, nacina rogiem źrenicę sromu. Złączone stopy matadora, łydki ozdobione pończochami, pantofle poprzedzone ruchem, który wprawia całą scenę w drżący z rozkoszy, rozciągnięty w upojeniu łuk. Usztywniony, scalony z bykiem mężczyzna: jego pośladki i przyrodzenie opięte materiałem spodni, który przeistacza się, dzięki swobodnemu ruchowi ręki, w sfałdowaną kapę. ← W jednej z corrid, które oglądam tego popołudnia, meksykański matador, ustawiając się bokiem do zwierzęcia, wprawia kapę w wahadłowy ruch. Potem potrząsa nią raz, drugi. Byk przesuwa tylne racice, wraz z matadorem tworzą teraz kąt prostopadły. Końce tych prostych dzieli od skrzyżowania, od obrazu śmiertelnego obwodu ledwie kilkanaście centymetrów. Ciało matadora wypełnia się westchnieniem, powoli zaczyna się obracać. Pauzuję film. Lewa stopa w różowej pończosze, wykrzywiona w delikatnym buciku. Palce ledwie dotykają ziemi. Prawa stopa stoi mocno, tułów odchylony, zatrzymany w ukłonie. Oczy wojskowych na trybunach ukryte pod szkłami okularów przeciwsłonecznych. Próbuję określić punkt, w który wbił swój wzrok matador. Wystarczy pół sekundy, sekunda, żeby w próżnię stworzoną przez uchylenie mulety wbiegł byk. ← Mężczyzna w filmie odwraca się i szybko wchodzi po schodach. U szczytu, gdzie światło jarzeniówek wprawia powietrze w falowanie, zatrzymuje się i rozgląda. ← Bracia Kugler pod koniec 2008 roku, kiedy JVC wstrzyma produkcję kaset video, stwierdzą: umarł, to już koniec.