Kino-protest, kino odpowiedzialne, kino wyrażające ogólnoludzkie obawy – tak określić można kino aspirujące do miana współczesnego w najlepszym tego słowa znaczeniu. Jeśli dodać do tego otwarcie na dyskurs, aktualność oraz empatyczność, powstaje definicja kinematografii głęboko humanitarnej. Tworzenie kina łączącego elementy uniwersalne z tymi jak najbardziej aktualnymi, okazuje się jednak nie lada wyzwaniem. Wymaga bowiem nie tylko ogromnej inteligencji emocjonalnej, ale również (a może przede wszystkim) świadomości kina – jego języka, poetyki, materii. Z tego też względu próby stworzenia filmów, pretendujących do stania się głosem ogółu (społeczeństwa, subkultury czy jakichkolwiek mniejszości) niejednokrotnie kończą się artystyczną porażką. Niezamierzony kicz, który mierzy się stopniem zbanalizowania skojarzeń, jest zwłaszcza często obecny w realizacjach podejmujących próbę oddania relacji człowiek-natura. Ponadto pobieżny przegląd ekologicznego kina fabularnego wskazuje, że nie ma ono w meandrach kinematografii łatwego życia. Spychane na margines, funkcjonujące w obiegu festiwalowym, rzadko trafia do szerokiego grona odbiorców. Wynika to z faktu, iż warte uwagi realizacje tego rodzaju obrazów bardzo często konstytuują się przez negację, pogrywając z odbiorczymi przyzwyczajeniami widza, przekraczając rodzajowe granice i redefiniując konwencje gatunkowe.

Kino aktualne, odpowiedzialne i empatyczne to bowiem kino, które wymaga ponadprzeciętnego kunsztu reżyserskiego, które należy realizować świadomie i z wyczuciem, by uniknąć oskarżeń o wyrachowaną manipulację odbiorcą. Bez wątpienia ta trudna sztuka udała się Kornélowi Mundruczó w jego szóstym filmie pełnometrażowym Biały bóg. Punktem wyjścia stała się dla reżysera bieżąca sytuacja społeczno-polityczna – oto na Węgrzech zaostrzono prawo dotyczące posiadania nierasowych psów, które muszą być zgłaszane powołanym do tego instytucjom, odpowiednio zaksięgowane oraz opłacone specjalnym podatkiem. Określenie psa mieszańcem przestaje mieć więc funkcję informacyjną – staje się aktem performatywnym o realnych skutkach, mających swoje odzwierciedlenie w rzeczywistości. Co jednak istotne, nowe rozporządzenie uzyskało społeczną akceptację, pogłębiając podział (czy też świadomość istniejącego od dawna podziału) na ograniczających (ludzie) i ograniczanych (zwierzęta).

W takiej właśnie rzeczywistości rozgrywa się historia Lili oraz jej psa – Hagena. Główna bohaterka, z powodu służbowego wyjazdu matki poza granice kraju, zmuszona jest zamieszkać z ojcem. Ten nie jest jednak zadowolony z faktu, że jego córka ma czworonożnego przyjaciela. Od początku, niczym współczesne wcielenie Cruelli de Mon (odniesienia disnejowskie nie są zresztą w kontekście Białego boga przypadkowe) okazuje swoją niechęć względem Hagena, pragnąc się go pozbyć. Zresztą nie jest w tym odosobniony – podobne odczucia kierują sąsiadką mężczyzny, która, nie przebierając w słowach, wyraża swoją opinię na temat psa. Katalizatorem negatywnych emocji bohatera okazuje się jednak konieczność uiszczenia podatku, czego głowa rodziny czynić nie chce, nie tyle z przyczyn ekonomicznych, co ideologicznych – uznaje bowiem, że opłacenie Hagena równałoby się finansowaniu matki Lili, a więc jego byłej żony. Słowem – los Hagena wydaje się przesądzony i zostaje ostatecznie przypieczętowany, gdy ojciec bohaterki postanawia porzucić go na środku ruchliwej drogi. Dziewczyna po jakimś czasie wraca na miejsce, bezskutecznie próbując odnaleźć czworonoga. Od tego momentu reżyser konstruuje dwa równoległe wątki, prezentując opowieść z punktu widzenia nastolatki oraz Hagena.

Spojrzenie na rzeczywistość z perspektywy zwierzęcia nie stanowi w kinematografii novum, jednak mimo iż taki chwyt narracyjny wykorzystywany był w filmach wielokrotnie (od animacji disnejowskich, przez komedie familijne, po kino dokumentalne z Królikiem po berlińsku na czele), to właśnie dzięki niemu snuta przez Mundruczó historia staje się niepowtarzalna. Narracja z punktu widzenia Hagena stanowi istotny element, dzięki któremu dokonuje się w Białym bogu dekonstrukcja kina gatunkowego. Zagubione zwierzę wikła się bowiem w kolejne sytuacje, które reżyser kreśli przed nami, odwołując się do konwencji filmu sensacyjnego, a konkretnie jego specyficznej odmiany, jaką jest kino zemsty. Kiedy czworonogi podejmują próbę odwetu na ludziach, a Hagen po kolei mści się na swoich oprawcach – mężczyźnie, który szkolił go do brutalnych, gladiatorskich walk psów, bezdomnym, który go sprzedał, hyclu, który umieścił w schronisku, twórca wykorzystuje chwyty charakterystyczne dla horroru. Akt zemsty na ludziach zaprezentowany jest w sposób właściwy dla specyficznej odmiany filmu grozy jaką jest gore – reżyser świadomie epatuje więc przemocą, eksploatując ekranową makabrę. Wszystkie sceny tej sekwencji zrealizowane zostały z niezwykłą świadomością filmowego warsztatu – oświetlenie w kluczu wysokim, stosowane podczas konfrontacji psów z uzbrojoną policją, operowanie światło-cieniem, który „wyciąga” Hagena z mroku, w końcu – trzymająca w napięciu muzyka niediegetyczna. Te chwyty formalne znamienne są dla konwencji horroru, jednak wykorzystanie kina grozy w tak specyficznym kontekście sprawia, że dochodzi do jego redefinicji. Oto zwierzęta, prezentowane jako potwory, wcale nie są w taki sposób przed widza odbierane – wręcz przeciwnie, akt zemsty ma swoje uzasadnienie, to reakcja ofiar na działania słabszych, do tej pory pogardzanych. Poprzez wykorzystanie tej konwencji reżyser stawia pytania o to, czy rzeczywiście to człowiek powinien uznawać się za istotę nadrzędną w łańcuchu istnienia? Czy sam nie przyczynia się do swojego upadku?

Mundruczó stworzył niezwykle wnikliwy obraz, który – bardziej lub mniej świadomie – wpisuje się wysoko humanitarną filozofię głębokiej ekologii. Niczym Arne Naess konstruuje w filmie tezę, z której jasno wynika, że próby dominacji człowieka nad światem, stanowiące wynik upartego podkreślania swojego miejsca w świecie, odbywają się kosztem przyrody. W Białym bogu symbolem poskramianego pierwiastka natury staje się właśnie Hagen. Dzięki skupieniu narracji na jego postaci wyrazista, oskarżycielska teza, wokół której reżyser buduje swój film, broni się. Nie jest to prosty krzyk protestu – to pieczołowicie skomponowany utwór, o głęboko humanitarnym wydźwięku. Twórca przeciwstawia się w filmie ludzkiemu egocentryzmowi, którego jest tutaj mnóstwo: od mało empatycznego ojca, stającego przed koniecznością roztoczenia opieki nad córką, której nie rozumie i, co więcej, zrozumieć nawet niespecjalnie próbuje, przez nauczyciela lekcji muzyki (Lili gra na trąbce), który, zamiast wydobywać ze swoich podopiecznych pokłady muzycznej wrażliwości, zmusza ich do bezrefleksyjnego powtarzania kolejnych partii utworu (przez jego sposób bycia przebija się zresztą ta charakterystyczna słowna agresja, z którą oswoił widza oscarowy Whiplash) po skupionych na zdobywaniu pieniędzy przedstawicieli podziemnego światka, trenujących zwierzęta do krwawych, śmiertelnych walk na arenach. Co więcej, Mundruczó sprzeciwia się społecznemu egotyzmowi w sposób niezwykle refleksyjny, zadając niewygodne pytania, domagające się odpowiedzi. Dlaczego żyjemy bez poszanowania dla życia innych istot? Czy nie zatraciliśmy gdzieś po drodze wartości, które czyniły nas lepszymi? Jak w świecie skupionym na powierzchowności, w świecie-karnawale można żyć w zgodzie z uniwersalnymi zasadami etycznymi?

Reżyser piętrzy pytania konsekwentnie i w duchu całkowitej kontestacji kina gatunków – nie udziela na nie satysfakcjonujących odpowiedzi. Biały bóg jest bowiem przykładem kina o zakończeniu otwartym. Widać w nim inspirację nowofalową narracją (wszak przedstawiciele francuskiej nowej fali, jak nikt inny przed nimi upodobali sobie eksploatowanie konwencji gatunkowych i łamali je z pełną świadomością), która uwidacznia się zwłaszcza w braku wyrazistego epilogu. Jest w tego rodzaju zakończeniu również ogólny sprzeciw wobec kina rozrywkowego, eksploatowanego przez Hollywood i prezentującego odbiorcom spójną, domkniętą historię. W filmie kryminalnym, z którego konwencji równie chętnie korzysta Biały bóg, cechą dystynktywną staje się przywrócenie w świecie przedstawionym porządku poprzez odkrycie i ukaranie zbrodniarza. W filmie mamy co prawda do czynienia z wymierzaniem sprawiedliwości, ale fakt, że wynika ona z zemsty Hagena na ludziach komplikuje przekaz, bardziej zbliżając go do dwuznaczności filmów noir niż klasycznie opowiadanych kryminałów. Mundruczó zdaje się twierdzić, że nie może domknąć swojej opowieści, ponieważ nie chce, by świat nakreślony w filmie wrócił do normy, gdyż z ową normą się nie zgadza. Współczesna norma – wydaje się mówić reżyser – to deficyt tolerancji, to szerzące się ekstremizmy, to brak poszanowania dla istnienia Innego. Z tego właśnie powodu przedstawia w Białym bogu hipotetyczną sytuację, kiedy to uciskani, odpychani na margines, zdominowani przed nadrzędną rasę w końcu buntują się, dokonując słusznej, całkowicie usprawiedliwionej, czystej (białej wręcz) zemsty. Biały bóg jest bowiem również szaleńczą opowieścią o buncie. Buncie, który, chociaż powinien, nigdy prawdopodobnie nie zaistnieje.

Mundruczó sytuuje się więc – używając sformułowania André Bazina – po stronie twórców wierzących w obraz. Twórców, którzy wykorzystują medium filmu nie po to, by bezpośrednio oddać to, co dzieje się w rzeczywistości, ale po to, by dzięki alternatywnej wizji rzeczywistości wskazać na jej spaczenia. Dzięki świadomości filmowego warsztatu reżyser piętnuje dążenia ludzi do bezrefleksyjnego podporządkowania sobie natury. Dekonstrukcja kina gatunków dokonuje się w Białym bogu po to, by poddać dekonstrukcji rzeczywistość, ale jednocześnie sprawia ona, że obraz jest trudny w odbiorze. Chociaż w opowieść z perspektywy zwierzęcia, dzięki niesamowitym umiejętnościom narracyjnym reżysera oraz wspaniałym zdjęciom Marcella Réva, nie sposób nie uwierzyć, to jednak mieszanie ze sobą konwencji gatunkowych, żonglowanie nimi, epatowanie niezwykle naturalistyczną przemocą sprawia, że Biały bóg staje się odbiorczym wyzwaniem. Warto jednak to wyzwanie podjąć, by stanąć twarzą w twarz z dziełem głęboko uniwersalnym, powstałym w wyniku humanitarnych pobudek, a nade wszystko – zrealizowanym z ogromnym wyczuciem.